Что значит эта маска «моего» лица, если я внезапно нахожу себя в Другом? И кто дирижирует моей душой, пытающейся объять необъятное, выразить невыразимое?

Танцевальность этой сценарной баллады о сне промелькнувшей жизни и о стремительной попытке постичь камертон этого сна сливает личность Тарковского с личностью Гофмана точно так же, как сходятся и расходятся в зеркалах и за ними двойники Эрнста Амадея. «Ибо никто не знает себя до тех пор, пока не перестанет быть лишь самим собой и не станет одновременно кем-нибудь другим», – Новалис. Так и Тарковский, найдя в себе неизбежно общий для всех «романтических» художников абрис, скользяще вошел в феерию Гофмана и заговорил о своем, и все смешалось, и сон жизни Эрнста Амадея вдруг оказался его, Андрея, собственным, абсолютно личным сном. И уже очищенный от всяческого демонизма наш германский герой поет песнь Тарковского: песнь ностальгии о чуде любовной иллюзии. И та, кем ты никогда не владел, та, что была увидена в ранней юности в случайном мимолетном зеркале задолго до того, как была встречена в «реальности», проходит сквозь твою жизнь, неуловимая и недосягаемая, как единственная абсолютная подлинность, так что и в смертный час, когда душа уже отлетает и смотрит на мир свысока, словно с высоты воздушного шара, она замечает лишь одно-единственное окно, за которым видит «черноволосую девушку с голубой лентой в волосах, сидящую у чайного столика». «Вот она поворачивает голову… Но он так и не может рассмотреть ее черты, потому что наступает темнота. Он чувствует только, что более близкого и дорогого, доброго и родного лица он не знал за всю свою нищую, короткую, сумасшедшую жизнь».

Таков финал сценария, в котором Гофман изо всех сил расшатывает свою энергетическую «точку сборки», устремляясь в свою потенциальную многомерность, многоликость, «инаковость», пытаясь выпрыгнуть из всех своих социальных и психологических личин, вплотную подходя порой к черте безумия как пределу исследования своих внутренних границ. И это живое, остро чувствующее, не утратившее связей ни с детством, ни с еще более глубинными далями существо бьется в тисках конечного, порываясь к одному-единственному – музыке бесконечности. И эта черноволосая девушка с голубой лентой в волосах, к которой он не прикоснулся, – оттуда, он это точно знает, она – единственное, что на этой грешной земле свидетельствовало ему об абсолюте. И это-то и есть его финальное, предсмертное потрясение.

В винном погребке неподалеку от оперного театра Гофман, окруженный реальностью своего внутреннего мира (то есть тем, что люди называют фантазиями или галлюцинациями), в том числе такими замечательными людьми как Шамиссо и Глюк (глюки и Глюк!), произносит программную исповедальную речь, своего рода манифест: «У нас ужасные – неуживчивые и вздорные – характеры, их поверхность шершавая и необработанная, и если провести по ней неосторожной рукой, то подчас можно оставить в руке занозу. Многих мы называем друзьями, но немногие подозревают о той душевной боли и о тех просветлениях, которые делают нас теми, кем мы являемся по преимуществу.

Счастливы ли мы? Нет. Потому что счастье слишком мелко для нас, стремящихся объять необъятное. Удовлетворены ли мы? Нет. Нас всегда мучит жажда открытий и завоеваний, которые пытаются распространиться на все, что нас окружает. Но много ли мы знаем из того, что нас окружает? Да и можем ли мы верить своим чувствам? Вот стоит бутылка. Она пуста. Зеленого цвета, прохладная, на дне ее несколько капель вина. И это все, что мы о ней можем сказать, ибо у нас всего пять органов чувств! Увы! Как мы можем знать этот мир, когда мы ничтожно мало можем постичь при помощи своих нищенских ощущений! Что мы можем сказать о нем, если кроме того, что он звучит, пахнет, кроме того, что он обладает цветом, температурой и может быть либо горьким, как полынь, либо сладким, как нектар, – мы ничего о нем знать не можем?!

Мы, ничтожные из ничтожных, вообразившие себе, что мир таков, каким мы его видим! А если он обладает миллиардами иных свойств, о существовании которых мы даже не догадываемся?! Что в таком случае делать несчастному человеку?! Кто узрит тот божественный идеал, который сделает человечество счастливым?

Гармоническое целое! Полнозвучный и всеобъемлющий аккорд tutti всех возможных инструментов – божественная иллюзия абсолютной целостности и полноты – искусство!..»

В этих конвульсиях молитвенного служения бесконечному длится феерия сновидческой грезы Гофмана, тоскующего по своему идеальному предтече, по двойнику, которого можно отыскать лишь в творческих актах жизни. Еще Горчаков в «Ностальгии» носил внутри себя «внутреннюю женщину», обертональную своей собственной сути, и внешне профанно-«рубенсовская» женщина в образе «роскошной» переводчицы лишь сильнее подчеркивала «андрогинную» природу ментального течения Горчакова. В поэме-сценарии на тему Гофмана (будто бы Гофмана) Тарковский не просто восстанавливает некую свойственную всем творцам грезу почти бестелесного эроса, грезу, поднимающуюся со дна жизни, как бы из первых ее горячих точек: точек улавливания неуловимой сути снящегося, невероятно болезненного и никем не объясняемого сновидения – то есть его истока и устья. На самом деле этот эрос одновременно телесен и идеален, пронзительно вхож в тебя и не касаем, он тайно проносится сквозь все твои существенные мысли и начинанья, более того – он течет в твоем центре, куда не заглянет ни один прохожий, даже твой ближний. Вот что такое эта темноволосая девушка с синей лентой в волосах, в присутствии которой ты некогда едва не терял сознанье.[104]

И все же в чем актуальный смысл для художника этой недосягаемой возлюбленной, чей образ мог дробиться на осколки и вновь воссоединяться по мановению волшебной палочки? В чем актуальный смысл этого центрирующего томленья, когда вновь и вновь где-то в бессознательных глубинах творца «снится» иллюзорно-зеркальный прекрасный девичий образ? Девичий, не женский.

И ответ, встающий из танцевального кружева сценария, удивителен. Этот образ, в котором моцартовская донна Анна сливает свои черты с реальной прекрасной Юлией Марк, а та с незнакомкой из зеркального стекла средневекового замка и есть та сила, что удерживает художника в вершинной точке творческого напряженья. Этот образ, врожденно блуждающий в тебе, и есть та энергетическая доминанта, что помогает тебе соответствовать своим собственным идеальным натяженьям и скольженьям, хранить гармонию темного и светлого, жаркого и холодного в динамической равновесности сна-яви, не утрачивая этот зыбкий простор. Это она, едва различимая в тумане и сутолоке дней, не тронутая ни рукой, ни поцелуем,[105] и тем не менее «самая родная и самая близкая», это она – вечная девочка – держит нас в художническом состоянии. Более того, ее взорами и душевными импульсами мы проверяем те критерии, благодаря которым не попадаем в омут, не сбиваемся с курса, интуитивно улавливая в ее лучах, не коснулось ли тлетворно тлеющее тело «мира сего» нашей сути и не захватил ли нас «мирской распад», акулья хватка «плотского стиля».

Так мы приходим и так мы уходим с этим образом, никогда не совпадающим ни с нашими добрыми женами, ни с нашими страстями-любовями. Словно хранительная, извечная пустота древних зеркал, тайну которых мы так изумительно глубоко и без чьих-либо научений прозревали в детстве, этот образ дается нам даром, словно некий дар, сопровождая художника, поэта в его неисповедимом и бедственно-недоуменном пути сновидца. Как говорил в фильме Брессона «Дневник сельского священника» старый кюре из Торси о Богоматери: «Она наша Мать, но она и дочь, маленькая девочка, царица ангелов». Женщины слишком часто забывают, что мужчине свойственно тайно искать в женщине вот эту «маленькую девочку, царицу ангелов». Ave!

Здесь следовало бы продолжить рассказ о неснятых фильмах режиссера, неснятых и даже бес-сценарных, но нежно внутренне лелеемых. То, что они должны были двигаться в сторону разнообразных форм неделания – очевидно.

В этом направлении еще одна идея все того же, кипящего замыслами, 1982 года: «NB. Пришла мысль какая-то странная – сделать сценарий для заработка о том, как человек попадает на иную планету, в атмосферу другой цивилизации и ничего не понимает (немного мой сон, немного «Возвращение со звезд» Лема, но главное другое). Действия иных существ, их облик, предметы, явления, всё. Этакий абсурд. Овеществленный абсурд. И очень страшный. А главное: создать новый реальный мир в этаком агностическом смысле…»

Следует заметить, что Тарковский был последовательным агностиком. В дневнике от 15 июля 1981: «…Я, пожалуй, агностик; т. е. все, что выдается человечеством как новое знание о мире, отбрасывается мною, как попытка с негодными средствами. Не может быть верной формула Е=mc², ибо не может существовать позитивного знания. Наше знание – это пот, испражнения, т. е. отправления, сопутствующие бытию и к Истине не имеющие никакого отношения. Создание фикций – единственное свойство нашего сознания. Познание же осуществляется сердцем, душой».

Прямая перекличка с Кастанедой и его толтекско-дзэнской парадигмой, где серебряным стержнем сверкает афоризм «Ни один путь никуда не ведет». И прямой совет ученику: «Внимательно и вдумчиво огляди каждый путь. Испытай его столько раз, сколько сочтешь нужным. Затем задай себе – только себе – один-единственный вопрос: Есть ли у этого пути сердце?..» Ибо, по дону Хуану, ум-интеллект в нас есть не что иное, как встроенное нашими энергетическими недругами устройство, контролирующее нас. Истинное же познавание может осуществляться лишь целостным нашим существом, центрированным духом.

В «Мартирологе»: «Математика, скорее всего, выражает не какие-то объективные законы мира, а законы человеческой психики, законы логики человеческого ума. Эта, так сказать, игра ума находится в странно авторитетном почтении у так называемых точных наук – физики, астрономии и пр. Очень странно. Какое-то удивительное противоречие, я бы сказал – заблуждение». Мысли такого рода были крайне настойчивы, проходя, можно сказать, красной нитью сквозь дневник. «Какая безмерная гордыня и ослепление эти наши Принципы! Эта наша точка зрения на вещи, о которых мы понятия не имеем, на знания, о сотой части (о девяносто девяти сотых? – Н.Б.) которых мы и не подозреваем, о Вере, о Любви, о Надежде… Мы много говорим об этом, как нам кажется, но на самом деле подразумеваем каждый раз что-то иное. Мы не тверды в контексте, в целом, в системе, в общем, в Едином. Мы выхватываем из контекста слово, понятие, состояние души и болтаем по этому поводу без умолку. Наш так называемый мыслительный процесс всего-навсего психотерапия… чтобы не сойти с ума, чтобы сохранить иллюзию завоеванного права на душевное равновесие. Как мы ничтожны!»

А через несколько месяцев еще более резко и точно, взрезая сущностно-педагогическую глубину проблемы: «Я – агностик. Более того. И мне кажется, для человека пагубно стремление познавать (расширять свою экологическую нишу), ибо познание – это духовная энтропия, уход от действительности в мир иллюзий. (Подчеркнуто мной. – Н.Б.) Мы этим как бы материализуем будущее по схеме собственного разрушения. Человек развивается не в той сфере, которая обеспечила бы ему перспективу выжить в духовном смысле». (31 октября 1981, «Мартиролог»).

Познавание рационально-научного образца охватило сегодня всю матрицу человека, в том числе и сугубо гуманитарную. Концептуально-воображаемыми мирами сознание человека попросту порабощено. Проективно-химерическая модальность перекрыла канал восприятия реальности как она есть настолько, что западное человечество этого почти не осознает. Еще Поль Валери предрек: «Разум, быть может, одно из средств, которое избрала Вселенная, чтобы поскорее с собой покончить». Цитирую по «Мартирологу» (от 9 ноября 1981).[106]

Одновременно с этим в Тарковском, уверенном в существовании трансцендентного мира, жила убежденность, что при определенных обстоятельствах мы можем из наших кажимостей и познавательных химеризмов выглянуть в абсолют. «Неужели правда, что наши ощущения, восприятия одинаковы. У меня есть подозрение, что все может быть по-разному. Мир доступен небанальному уму. И он (мир) герметичен относительно. В нем гораздо больше дырок в абсолют, чем кажется на первый взгляд. Но мы не умеем их видеть, узнавать…» (Подчеркнуто мной. – Н.Б.)

Обычному человеку мир кажется плотным, без щелей, без зазоров, без тоннелей, без дверей. Мир для него не имеет своего реального объема. Совсем иная ситуация с героями Тарковского: они не мыслят своей жизни без возможности мистических тоннелей и мостов, перехода. Любопытная запись есть в римском дневнике режиссера от 21 апреля 1982 года: «Существует легенда, что на площади Св. Петра, здесь в Риме, есть в каком-то ее месте невидимые ворота, через которые человек может исчезнуть из этого мира, как исчезли уже многие. Только попасть в невидимый этот проход очень трудно: необходимо то ли встать лицом к ним, то ли находиться еще в каком-то точном положении по отношению к ним, прежде чем войти, – этого я не помню, но легенда эта существует…» Наивная, почти детская по тону запись, особенно по сравнению с записью, сделанной ровно тремя месяцами раньше, где Тарковский цитирует какого-то мало известного мистика: «… Существует убеждение, источник которого в одном из Евангелий, и гласит оно, что людям не надо искажать лицо свое, чтобы познать Бога. Есть особый вид праведности и серьезности, который тихо появляется в тот момент, когда вы <действительно> решите заняться духовной практикой».