Как известно, Тарковский был длительно взволнован «Смертью Ивана Ильича» Толстого, указав эту повесть в известной анкете 1974 года в числе двух своих любимейших произведений русской прозы. И даже много позднее он несколько лет вынашивал идею снять фильм по этой повести.[93] Фильм целиком о смерти, точнее – об умирании, ведь собственно сюжета в повести нет, она подобна эссе. Но это вполне в стилистике позднего Тарковского, где важнее всего атмосфера. Почему эта вещь была у Тарковского любимейшей – особый разговор, здесь же скажу только о главной, действительно поразительной, мысли повести: даже простое, но ясное и взволнованное осознание ложно прожитой жизни (даже за два часа до смерти) приносит умирающему внезапный катарсис – черный ужас смерти внезапно отступает и человек уходит в свет.

Стоит ли говорить, что герои Тарковского, равно и герои Брессона, безразличны к тому, какое впечатление они производят на людей; они ассистируют невидимому Присутствию, а точнее говоря – они движутся к этому свету в себе. Движение их таково, что совсем не случайно главенствующий герой Тарковского назван им Сталкером – то есть проводником в ту «зону», где небесное вполне реально контактирует с тленно-материальным земным. Сталкер у Тарковского – человек, выслеживающий свою собственную сущность, скрывающуюся за множеством заглушек, имитаций и симуляций.

Но, кстати, таков же сталкер и у Карлоса Кастанеды: охотящийся за своей собственной силой, которая частенько называется в эпопее духом. (Дух как вполне реальная энергетическая сила человека, связывающая его с бесконечными возможностями инобытия). Духа человек касается, лишь оперируя силой своего безмолвного знания, знания, в котором нет ни слов, ни мыслей, но есть знание на уровне сердечно-ментальной интуиции. Таков кюре.[94]

В ленте Брессона герой не делает и малейшего движения оправдаться, когда его обвиняют то в одном, то в другом, хотя все «козыри» у него на руках: кажимость ему безразлична. И в этом он подобен Сталкеру, Доменико, Горчакову, Александру. Всем им «мирская логика» шьет ту или иную вину, все они подозреваемы в той или иной «низости». Однако они заняты чем-то неизмеримо более важным, нежели забота о мнительно-воображаемой безупречности своего образа. И потому в ответ на волны мирской агрессии – молчание, белый лист. Молчание кюре, молчание Жанны де Арк, молчание Рублева, молчание Хари, Сталкера, Доменико, молчание Горчакова, внимательно всматривающегося и вслушивающегося в волхвующее существо якобы Небытия, в которое он медленно-медленно уходит.

«В чем же они меня обвиняют? – спрашивает однажды в приступе кратковременного отчаяния молодой кюре своего каноника.

– В том, что вы такой как есть, – отвечает он. – И с этим ничего не поделаешь. Чего же вы хотите, люди не выносят вашей простоты, они защищаются от нее, ведь их сжигает вполне заурядный огонь».

В чем же суть его пугающей людей простоты? Не в том ли, что он отсекает всё лишнее и призывает всех вокруг последовать его примеру?

Фильм Брессона трогает этим едва ли не слепком с «ментальной фигуры» самого Тарковского. Вплоть до физиогномического сходства с неактером (моделью), неиграющим эту роль. Та же простота и истовость. Та же физическая уязвимость и хрупкость, та же неустанность преодоления тяжелейшей болезни в ежедневном стоическом «самоиспытании», которое для него даже и без болезни фактически синонимично жизни. То же понимание нашей изначальной несвободы, ибо внутренний долг обрекает нас отнюдь не на счастье в мирском смысле этого слова.

Вспоминается один из эпизодов в разговоре Тарковского с польским филологом Болеславом Эдельхайтом уже после съемок «Жертвоприношения». Совершенно неожиданно для Эдельхайта Тарковский вдруг заявляет: «Взгляните на карту мира. Россия – единственное место, где действительно что-то происходит. Это – тигель, где постоянно «кипят» различные силы…» (А до этого он говорил о смертельной важности пробуждения в людях «религиозного чувства»).

Эдельхайт в недоумении: «Я не понимаю». То есть не понимает, почему – Россия, когда общеизвестно, что там нет свободы мысли и т. д., и т. п. Тарковский: «Дело в том, что на самом деле интеллектуальная свобода не существует. Нигде.[95] Впрочем, она и не может существовать. Если мы живем в этом мире, то отнюдь не для того, чтобы быть свободными или счастливыми. У человеческого существования совершенно иная цель. Мы живем для того, чтобы сражаться и выиграть эту битву с самими собой. Выиграть и проиграть одновременно. И поймите же, мы никогда не знаем наверняка, выиграли ли мы, даже если мы это чувствуем. Да и как бы мы, действительно, узнали? Никто не может ничего знать о подобных вещах. И именно это-то и абсурдно[96]…»

Замечательный пассаж, трагически насыщенный, не сентиментальный, ошеломивший, кстати, интервьюера. Выигрыш и проигрыш в делах духа невозможно ни просчитать, ни вычислить, ни подытожить. Сии итоги подводятся не людьми. И это вполне синхронно ментальным жестикуляциям брессоновского кюре, который, как и русский сталкер, сражается и выигрывает (одновременно проигрывая) «битву с самим собой». И в этой устремленности к «пределу себя», к наивысшему напряжению они и видят «смысл жизни».

Таким был и сам Тарковский, снимавший, как и Брессон, фильмы лишь тогда, когда следовало разрешить свое личное душевно-духовное напряжение. В одной из своих статей я уже приводил это выразительное суждение Тарковского: «Не стоит снимать фильма, если у тебя нет внутренней потребности высказаться. <…> Меня всегда поражал Брессон. Как он сосредоточен! У него не может быть случайной, «проходной» картины. Его аскетизм в отборе выразительных средств просто подавляет! И своей серьезностью, и глубиной, и благородством он принадлежит к тем мастерам, каждый фильм которых становится фактом их духовного существования. Он снимает картину только в предельной, крайней ситуации. Зачем? Кто знает…»

В своем римском дневнике 1980 года Тарковский записывал: «Вчера посмотрел по телевизору фильм Кок-то «Возвращение Орфея». Куда же вы подевались, великие? Где Росселлини, Кокто, Ренуар, Виго? Где поэзия? Деньги, деньги и снова деньги и страх… Страх у Феллини, страх у Антониони… Лишь один Брессон не боится ничего».

Говоря здесь о подлинной, не инсценированной ментальной свободе, раскованности, Тарковский подчеркивает для себя тот момент, что фильмы для Брессона не есть «эстетический товар», но каждый раз способ объективного восстановления «равновесия духа», своего личного противостояния вакханалии хаоса. Претерпевание становится здесь чем-то вполне естественным с точки зрения человеческой судьбы вообще. Что, кстати, и есть фактический смысл «лирических страданий» героя кинофильма «Записки сельского священника». Смиренно претерпевать, не предав в себе «религиозного ребенка».

Так что, по сути, знакомство с творчеством Брессона едва ли было решающим на Тарковского влиянием: слишком он был цельным и интуитивным, «самовитым», не головным, не концептуальным человеком. Случилось плодотворное событие типологического сходства, духовного сродства, совпадения «группы крови». И в то же время едва ли без заочной поддержки Брессона Тарковский смог бы столь всецело укрепиться в своей генеральной идее. В «Книге сопоставлений»: «Тут-то и возникла идея Запечатленного Времени. Идея, которая позволила мне начать конструировать концепцию, рамки которой ограничивали бы мою фантазию в поисках формы и образных решений. Концепцию, которая бы развязала руки и благодаря которой само собой отсекалось бы все ненужное, чуждое, необязательное, вычурное. Когда бы сам собою решался вопрос, что необходимо фильму, а что ему противопоказано.

Я знаю теперь уже двух режиссеров, которые работали в жестких, но добровольных шорах, помогавших им создать истинную форму для воплощения своего замысла, – это ранний Довженко («Земля») и Брессон («Дневник сельского священника»). Но Брессон – может быть, единственный человек в кино, который достиг полного слияния своей практики с предуготовленной им самим концепцией, теоретически оформленной. Я не знаю в этом смысле более последовательного художника. Его главным принципом было разрушение так называемой «выразительности» в том смысле, что он хотел сломать границу между образом и реальной жизнью, то есть саму реальную жизнь заставить звучать образно и выразительно. Никакой специальной подачи материала, никакого педалирования, никакого заметного глазу нарочитого обобщения… Как будто бы скромное и простое наблюдение за жизнью. Это близко к восточному искусству дзэнского толка, где наблюдение за жизнью так точно, что парадоксально переплавляется в нашем восприятии в какое-то высшее художественное своеобразие. Может быть, только еще у Пушкина соотношение формы и содержания так волшебно, так божественно органично. Но Пушкин был Моцартом в том смысле, что он просто творил, не выдумывая никаких принципов по этому поводу… А вот Брессон наиболее последовательно, цельно и монолитно соединил в своем творчестве теорию и практику».

Действительно, наше восприятие Брессона всецело уходит в поглощенность «содержанием» ленты, «форма» в «Дневнике сельского священника» как бы иллюзорна, ее словно нет, возникает иллюзия реальности как она есть. Подобно тому, как стихотворение Пушкина «Мороз и солнце, день чудесный…» производит впечатление всего лишь простодушно-детской констатации того, что есть, не более того. Но так, в сущности, дело и обстоит: выявляет себя энергия «религиозного ребенка», когда мир просто фиксируется в его доконцептуальном Присутствии. В своем простодушном истечении вещество мира дышит («дух») глубиною заложенного в атомах «божественного» первовздоха. (Такова природа вдохновения; само по себе вещество мира находится в перманентном состоянии вдохновения). Это то, что изумительно чувствует и передает камера именно Тарковского, а не Брессона.

Брессон предельно аскетичен, он сух, не влажен, и его дзэнскость иная, нежели дзэнскость Тарковского. «Для того чтобы воссоздать природу, ему (Брессону. – Н.Б.) достаточно сорвать листок с дерева, взять каплю воды из ручья и от актера взять только лицо его и выражение глаз…», – говорил Тарковский. Явная аналогия со средневековыми японцами, чьи хокку восхищали русского режиссера изысканностью лаконизма. У самого же Тарковского, мечтавшего выйти к подобной простоте и минимализму, блистание формы обладает еще и самоценным качеством. Фильмы Тарковского можно смотреть и на незнакомом языке: самодостаточность визуальной семантики, эстетическая роскошествующая значимость внутрикадрового движения дают вполне самостоятельную пищу воспринимающему оку и слуху. Дело еще и в том, что кадр у Тарковского, даже полностью остановленный, оставляет ощущение не остановки, но какого-то предельного его замедления. Приближения к этой предельности.

Можно сказать, что вещество мира, протекающее сквозь время (либо наоборот), буквально гипнотизирует режиссера, и его героям, подобно Горчакову, трудно вырывать свои шаги и свой взор из этого сплошного священства времени, сквозь которое струятся тленные, истлевающие вещи и чувственно воспринимаемые формы.

Потому-то если бедность и нищета сельского кюре у Брессона – это простая непритязательная, не привлекающая специального внимания бедность, то у Тарковского бедность и нищета Сталкера – это эстетически-сакрально роскошествующая бедность. Волшебство этой бедности вновь и вновь захватывает, вовлекает в свое едва ли не самоценное бытийное таинство. В берложное жилище Сталкера камера въезжает космично-замедленно и уникально-благоговейно, как в храм. Да, собственно, двустворные двери раскрываются навстречу нашему взгляду в точном подобии раскрытию храмовых «царских врат». И каждая «нищая» по обычному мирскому смыслу вещь или деталь предстает почти иератически значимой.