где Время (выраженное состоянием, изменчивой погодой, движением света и проч.) становится важнейшим свойством кадра. <…> Необходимо все в эпизоде строить на преходящих состояниях, движущемся, «неуловимом», на тех <состояниях>, которые мы не встречаем в кино из-за трудности их фиксации, из-за их нестабильности. Примеры:

Употребляемые состояния – неупотребляемые состояния:

Солнце – Начало или конец дождя

Ночь – Рассвет, сумерки

Ветер – Безветрие

Дождь – Рассеивающийся туман…»[68]

Парадоксальность этого заявления в том, что все перечисленные им здесь фрагменты фильмов есть не что иное, как ярко выраженные медитации, когда «внутренний диалог», на котором неизбежно держится всякая коммуникативность, прекращается, сознание входит в «пустоту» и остается лишь чистая пространственность «бессмысленного» созерцания, созерцания «взором новорожденного теленка». Когда троица в финале «Сталкера», пройдя все стадии внутреннего чистилища, измученная и опустошенная, сидит на полу перед Комнатой, исполняющей желания, и смотрит на струи дождя, бьющие сквозь отсутствующую крышу, то взоры героев, коими созерцаем и мы, созерцают то нечто, что непостижимо для рефлексии и что случается, лишь если, действительно, «время прекращается». Уходят мысли и с ними время, вот почему наступает медитация: непосредственное ощущение измерения чистого бытийствования, что, конечно же, вызывает катарсические эмоции. Для Тарковского это и есть фиксация чистого времени.

Картины, которые Тарковский мечтал снять, но по разным причинам не снял, можно условно разделить на три группы: фильмы о святых; фильмы вокруг архаики, патинности вещей/людей, их разрушенности, ветхости или заброшенности; фильмы, чей стержень – текущее сквозь нас и сквозь вещи «вневременное» время. Поздний Тарковский определенно мыслил «время во времени» в категориях предельно этических. Ранний Тарковский тяготел к последнему виду сюжетов.

Мы уже рассказывали о том, как однажды после «Страстей по Андрею» он признался ближайшим сотрудникам, как бы ему хотелось «снимать длинные-длинные, скучные-скучные и потому прекрасные фильмы». Понятно, почему «скучные»: вне драматургических сюжетных клише и заманок «приемами», на чистом наблюдении самого простого и обыденного, то есть дзэн в натуральном виде. Понятно, почему «длинные-предлинные»: внимание к предмету наблюдения становится таким большим, что сам предмет наблюдения начинает расслаиваться на множество своих собственных внутренних ландшафтов, в нем открываются «миры» и, следовательно, отдельное автономное их время; обнажается ткань процесса, в который мы втянуты, каждая подробность и частность этой ткани обретает таинственную значимость – общее время замедляется, устремляясь к молитвенному модусу. (Любовь и молитва проистекают, конечно же, из полноты внимания). Стоит напомнить исконное значение слова religiosus – совестливый, добросовестный, внимательно-осторожный, благоговейно-благочестивый, святой, священный.

Вспомним идею фильма о ребенке на берегу реки. Или о человеке на грани между сном и пробуждением. «Обнажить нити, на которых зиждется наше сознание». Расшифровка снов. Горчаков: существо, наблюдающее свою дневную реальность сквозь призму своих вещих снов. Фильм о почти проснувшемся, но еще не окончательно: так живут даже немногие лучшие среди нас.[69] Зависание в промежутке между двумя видами сновидений. Человек провисает в пустой матрице времени либо же, если посмотреть чуть иначе: входит в штольню, где все три измерения (прошлое, настоящее и будущее) сливаются. Наедине с чем он остается? Что это за «нити, на которых зиждется наше сознание»? Что есть исходное нашего сознания, свободного от сутолоки двух видов сновидений?

Душа, текущая у Тарковского «во ВРЕМЕНИ внутри времени», живет в обратимом (можно бы сказать, в многомерно-открытом) времени, где прошлое души совсем не есть то недоступное состояние, каким неизбежно является прошлое для тела. Так называемое прошлое души в живом ее самодвижении неизбежно входит и в ее настоящее и в будущее. Но и будущее души таинственным образом входит в опыт ее настоящего; и не только посредством опыта вещих сновидений и интуитивных предчувствий. Тело живет лишь отпущенным ему хроносом. Душа знает опыт прежних воплощений. Уже поэтому ее время поистине вневременно. Дежавю мальчика Игната в «Зеркале» есть, конечно же, отсылка к тому его опыту, что выходит за грань нынешнего его воплощения. Потому так бережно прикасаются герои режиссера к любым далям (и далей деталям) так называемого прошлого: душа не знает, что такое прошлое, она движется в особом потоке, обретающем у Тарковского характер тончайшей сновиденности. Но это и есть парадоксальный, совсем не эвклидовый космос души, где время ведет себя спонтанно, мерцая в отпущенно-свободных темпоральностях, где замедления и ускорения не есть произвол внешне заданной концепции, но факт индивидуально-душевного самодвижения.[70]

Боль жизни, понятая в категориях реального («воля Божья») времени (не равнодушно-тленного щелканья метронома), есть, конечно же, хронотоп души, включенной своим ядром в космическую игру этического эроса. В этих ее мучительных родовых схватках и застает душу камера Тарковского. Так что око и увиденное соотнесены и соотносительны. Как говорил чтимый режиссером Экхарт, «око, которым мы смотрим на Бога, и око, которым Бог смотри на нас, – одно и то же». В этом смысле Сталкер словно бы пытается подарить своим спутникам свое око. В равной мере и вещи, живущие у Тарковского в своем особом времени, словно бы взирают на нас из своих таинственно-прозрачных глубин.

С пониманием сугубой важности обретения собственного времени связана одна оригинальная идея Тарковского. В то время как подавляющее большинство кинорежиссеров домогались (и домогаются) тотального, массированно-однозначного воздействия своих картин на зрителя, Тарковский еще в эпоху «Соляриса» задумывался об усилении избирательно-индивидуального (он называл его приватным) контакта со зрителем. Вспомним еще раз характерную фиксацию в дневнике: «Самое важное для меня – не стать понятым всеми». Речь здесь шла как раз о разрушении того посыла, который эксплуатируется в мировом кино более всего: установка на манипуляцию эмоциями и сознанием зрителя. Для Тарковского важно было разрушить то гипнотизирующее воздействие (давящий натурализм «наглядности» и «всамделишности» свершающегося на твоих глазах), которое создает из зрительного зала единое тело – толпу, уверенную, что она живет в едином научно-гарантированном и безразлично-мерно отмеряемом времени. Безразлично-мерном и в этическом, и в качественном смыслах. В «Мартирологе» (январь 1973): «Было время, когда я думал, что кино в отличие от других видов искусства тотально (как самое демократическое) действует на зрителя. Кино, мол, прежде всего – фиксированное изображение, изображение фотографическое, недвусмысленное. И раз так – то оно должно восприниматься одинаково всеми зрителями. То есть фильм, в силу своего однозначного вида одинаков для всех, в определенной степени, конечно. Но это ошибка. (То есть ошибка считать, что это неизбежно и правильно. – Н.Б.)

Следует найти и выработать принцип, по которому можно было бы действовать на зрителя индивидуально, то есть чтобы тотальное изображение стало приватным… Пружина, как мне кажется, вот какая – показывать как можно меньше, и по этому меньшему зритель должен составить мнение об остальном целом. На этом, на мой взгляд, должен строиться кинообраз. И если говорить о символике, то символ в кино есть символ состояния природы, реальности. Правда, здесь дело не в детали! А в скрытом!»

Показывая лишь малую, незначительную часть реальности (как в его любимых японских хокку), художник пробуждает в зрителе его собственный качественный потенциал интуитивного представления о Целом. Художник указывает лишь направление движения к Полноте потенций, зритель же погружается в море своего собственного безмолвия, к своим собственным потенциальным тоннелям.

Не случайно в сюжетной завязке «Соляриса» интерпретационный метод (то есть навязывающий свою модель) изучения нового космического объекта терпит полный крах. Для плодотворного контакта с неведомым (которое вступает в предельно приватный контакт с каждым космонавтом) требуется выход в новое измерение самого себя, в свою очередь требующее от человека безупречности. Недаром в конце своего российского периода режиссер записал в дневнике: «Образ – это (зафиксированное) впечатление от истины, на которую Господь позволил взглянуть нам своими слепыми глазами». То есть сколько бы мы ни смотрели – наши глаза слепы к истине как таковой; но если нам дается свыше (по мере нашей безупречности), мы можем зафиксировать впечатление от истины. Это и есть художественный образ или символ: намек (посредством видимого) на целостную бесконечность (потенциальность) невидимого.

Показывая немногое, намекая на многое скрытое, художник позволяет каждому зрителю раскрывать это многое скрытое в своем собственном пространстве посредством своего собственного времени, ибо истинное время, в которое Тарковский вводит зрителя, у каждого неизбежно свое (по объему, опыту и качеству – согласно своей личной заслуге), оно ни в коем случае не может быть чужим и обобществленным. Ибо в отчужденном, хронологическом, «кажущемся» времени Тарковский работать категорически не хотел.

Время исчезает, если человек достигает пробуждения.

Эпиграф к главе «Запечатленное время» в своей одноименной книге Тарковский взял из «Бесов». «Ставрогин: …в Апокалипсисе ангел клянется, что времени больше не будет. Кириллов: Знаю, это очень там верно, отчетливо и точно. Когда весь человек счастья достигнет, то времени больше не будет, потому что не надо. Очень верная мысль. Ставрогин: Куда же его спрячут? Кириллов: Никуда не спрячут. Время не предмет, а идея. Погаснет в уме».

(В мгновение кануна припадка эпилепсии время в ощущениях эпилептика исчезало, и приходило неслыханное понимание целого и связанное с этим ни с чем не сравнимое блаженство).