К этой «спонтанности наблюдения» шел и сам Тарковский.

Каждый из нас стоит перед альтернативой – развиваться либо интеллектуально, рационально-деятельно, либо духовно. Хозяин в доме может быть один. Вовсе не душа противостоит духу. Душа – и «страдательное лицо» в этой борьбе, и вынужденный примиритель враждующих сил. Душа может быть интеллектуализирована, а может быть одухотворена. Интеллектуальный человек (не заметивший, что обоготворил интеллект, став его рабом) говорит: я пойму это мироздание, я узнаю, как оно устроено, как оно функционирует, и научусь управлять им, в конце концов подчиню его себе. Духовный человек (человек-пневматик) говорит: мироздание – тайна во всей ее неисчерпаемости, человек – тайна не меньшая; смиренно склоняясь перед ними, я благоговейно вслушиваюсь в их зовы. Интеллектуальный человек, сам не ведая о том, ненавидит тайну и, убивая ее, удовлетворяет свое тщеславие и абсурдные амбиции. Пневматик целостно чувствует мир, каждую вещь: и как часть общего, и как самоценный космос.

Когда Тарковский, говоря о наблюдении, настаивает на неповторимости образа, подразумевая уникальность «даже самых малых и незначительных проявлений жизни», то имеет в виду такую насыщенность течения жизни энергией уникальности, что само саморастворенное схватывание этого непостигаемого словесно потока есть образ, ведущий в бесконечность. Природа же ума, интеллекта – обобщение, т. е. уничтожение уникальности. Любая мысль – уже, по сути, модель, концепция, теория. Потому-то, например, его так увлекала японская (дзэнская в основе) поэзия хокку. «В ней меня восхищает решительный отказ даже от намека на тот конечный смысл образа, который, как шарада, постепенно бы поддавался расшифровыванию. Хокку выращивает (sic! – Н.Б.) свои образы таким способом, что они не означают ничего кроме самих себя, одновременно выражая так много, что невозможно уловить их конечный смысл. То есть: образ стихотворения тем точнее соответствует своему предназначению, чем невозможней втиснуть его в какую-либо понятийную систему. Читающий хокку должен раствориться в нем (курсив мой. – Н.Б.), как в природе, погрузиться в него, потеряться в его глубине, как в космосе, где не существует ни низа, ни верха». Хокку Тарковский называет «мгновениями, падающими в вечность» и приводит одно из них:

Способность чистого созерцания не приобретается, а дается от рождения, ибо лежит в наших корнях. Каждый обладает, как говорил японский монах Банкэй, «нерожденным сознанием», то есть чистым от слов и форм. В «Ностальгии» герой движется из своего сквозящего омраченья именно к этому своему «базовому» уровню. Как только мы перестаем обобщать, появляется, словно бы из ниоткуда, странное свеченье… «Иконопись изображает вещи как производимые светом, а не освещенные источником света», – писал Павел Флоренский. Как и в случае с искусством Тарковского слово «свет» здесь легко переходит в слово «дух». «Иконопись видит в свете не внешнее нечто в отношении к вещам, – продолжает Флоренский, – но и не присущее вещественному самобытное свойство: для иконописи свет полагает и созидает вещи, он объективная причина их, которая именно по этому самому не может пониматься как только внешнее им; это – трансцендентное творческое начало их, ими себя проявляющее, но на них не иссякающее».

Эта форма нематериального, но воспринимаемого свеченья и есть дух. Присутствие этого фермента в лентах Тарковского и есть самое метафизически поразительное. Странным образом дыхание энергий православного священнобезмолвия естественно ладит здесь с музыкой И. С. Баха. В одном из поздних интервью режиссер называет любимейшего своего композитора «выродком» внутри западной культуры, так как «он (Бах) ничего общего не имеет с западной традицией, в духовном смысле порывает с ней». Ибо у Баха «контакт с Богом абсолютно внесоциальный. И, может быть, это исключение подтверждает мою мысль, что на Западе это было бы тоже возможно – забыть себя в творчестве. Творя, принести себя (т. е. свою самость, свое «социальное эго» – Н.Б.) в жертву. Потому что именно это является истинным поведением настоящего художника. Скажем, иконопись в России – тринадцатый, четырнадцатый, пятнадцатый века. Ни одной подписанной иконы просто нет. Иконописец не считал себя художником, артистом. Если он был способен к иконописи, он благодарил Бога, потому что считал, что своим мастерством, своей профессией, своим ремеслом служит Богу. Он как бы молился – вот в чем был смысл его творчества. <…>

Скажем, что такое шедевр, созданный на Западе? Даже во времена Ренессанса? Это всегда вопль человеческой души, который выражает тысячи претензий: посмотрите, как я счастлив, посмотрите, как я несчастлив, посмотрите, как я страдаю, посмотрите, как я люблю, какие негодяи меня окружают, посмотрите, как я борюсь со злом… То есть – я, я, я, я, я… Это самое отвратительное, что для меня может быть. Претенциозность ужасная, желание утвердиться, доказать. Центром мира сделать самого себя. В противовес этому есть другой мир – поэтический, который я связываю с Востоком, с восточной культурой. Сравните, скажем, музыку Вагнера или даже Бетховена, это же вопль, это монолог о себе. Посмотрите, какой я бедный, какой я нищий, какой я Иов <…> А вот недавно я специально взял (для кинофильма «Ностальгия») музыку шестого века до нашей эры (китайская даосская ритуальная музыка). Поразительная музыка! Это абсолютное растворение личности в Ничто. В природе. В космосе. <…> Весь смысл заключается в том, чтобы исчезнуть, раствориться. Какая-то интравертность восточной духовности, выраженная в этой музыке. Какой-то духовный коллапс, когда личность втягивает в себя весь мир, который ее окружает. Как бы вдыхает весь этот мир, опять-таки в духовном смысле…»

И далее вновь (в который раз!) Тарковский рассказывает о средневековом японском живописце, о том, как он завидует «величию его духа». Кстати, сюжет с таким странствующим живописцем, меняющим в течение жизни много раз имена и стилистические манеры, извлекающим благодаря этому из себя все новые не только художественные, но и иные пространства, – вполне мог бы стать сюжетом фильма Тарковского. Фильм о художнике, использующем свое тело и свой «талант» для перехода в новое качество «себя». Средневековый живописец, столь милый воображению Тарковского, словно бы только то и делает, что «выводит за скобки» свои достижения, славу, стиль и «идейный капитал», словно бы каждый раз закапывая в землю свой собственный «суетный социальный труп», продолжая путь в «новом теле». Продолжая… Но что же он продолжает? Что наследуется? Чистота движения. Не привязываясь к своим личинам, он подходит к тому, что является его тайной «осевой линией», прибежищем того, что вне личин.

Впрочем, разве Рублев у Тарковского, пусть хотя бы отчасти, не был уже таким живописцем, входя в анонимность более глубокого уровня, нежели неподписывание икон?

По Тарковскому, сам по себе жизненный процесс – иррационален и не несет конечных смыслов. Пучина смыслов бездонна и не подлежит разъятию. Таковы же и человеческие взаимоотношения. Мы же их скороспело и убого «обстругиваем». Но чистое наблюдение как раз и выявляет в Другом его вневременный лик, касаясь его двойника-нагваля, его «нерожденного» сознания. Тарковский впоследствии корил себя, например, за эпизод в «Зеркале», где героиня Тереховой пытается отрубить петуху голову, корил за то, что «выжал» из зрителя нужное ему, режиссеру, эмоциональное ощущение, выжал техническими средствами: рапидом, неестественным освещением лица героини и т. п. Между тем «в состоянии человека, выраженном актером, всегда должна быть какая-то недоступная тайна».

Потому-то, по его убеждению, полноценный художественный образ не вызывает никаких ассоциаций, аллюзий и тому подобных отсылок. И великий художник сам словно бы приходит из Неизвестности, вполне чуждый уже проинтерпретированному миру. Еще в студенческую пору на вопрос, чем гений отличается от таланта, Тарковский отвечал: «Гений становится над миром, умеет оценить людей со стороны, извне, как будто он Бог. Не-гений не способен выйти из своей скорлупы… Гений – холоден, олимпийски-холоден. Даже более – он вненравствен…» Позднее он стал пользоваться образом Пришельца. А однажды задался вопросом, как подойти понятийно, словесно к своим любимцам – к Баху или Леонардо? Можно ли из них вычленить что-то конкретно-смысловое, не впадая в тенденциозность или убожество? «Что означают, например, в функциональном смысле Леонардо да Винчи или Бах? Ровным счетом ничего кроме того, что означают сами по себе, – настолько они независимы. Они видят мир будто впервые, как бы не отягощенные никаким опытом. Их независимый взгляд уподобляется взгляду пришельцев!»

Уже перед смертью, буквально в последнем интервью Тарковский назвал истинных своих учителей, сказав, что все они были «одержимы Богом». «Среди живущих я назову Робера Брессона. Среди усопших – Льва Толстого, Баха, Леонардо да Винчи… В конце концов все они были безумцами. Потому что они абсолютно ничего не искали в своей голове. Они творили не при помощи головы… Они и пугают меня, и вдохновляют…» Конечно же, речь идет здесь о харизматичности, к которой был, несомненно, причастен и Андрей Арсеньевич.

Есть редкая порода людей – поэты этического. Франциск Ассизский, Майстер Экхарт, Серен Киркегор, Ральф Эмерсон, Лев Толстой, Александр Добролюбов, Михаил Пришвин, Симона Вейль… Они исследуют то, что так взволнованно формулировал Новалис, когда писал, что «нравственное пространство Вселенной еще более не ведомо и не измерено, чем пространство небесное». Впрочем, Новалис полагал даже такое: «Человек по-настоящему нравственный – поэт». Это поразительно глубоко и именно поэтому мало кому понятно, поскольку поэтов ныне понимают почти исключительно как артистов. Но сам корень поэзии есть религиозный корень, уходящий к исходному бытийному импульсу, и потому он полон застенчиво скрываемой этической взволнованности, в силу которой, например, Вордсворт говорил: «Даже камень, что лежит у дороги, я наделяю нравственным естеством».

Нет сомнения, что на Тарковского-человека повлиял опыт экзистенциального трехстадийного пути Льва Толстого, которому едва ли не единственному из русских художников удалось беспримерное: углубленно и подробнейше пройти все три стадии, развиваясь естественно, как растет древо, как вызревает плод.

Автор «Казаков» и «Смерти Ивана Ильича» вполне осознавал этот процесс. После внутреннего переворота 80-х годов он писал в дневнике: «Да, несомненно, все люди должны переживать три степени ясности сознания. Первая – когда ограниченность Божественной силы в себе принимаешь за отдельное существо. Не видишь своей связи с бесконечным началом. Второе – когда видишь, что сущность твоей жизни есть дух, но, не отрешившись от понятия своей отдельности, что твой дух в теле – отдельное существо – душа. И третье – когда сознаешь себя ограниченным проявлением Бога, т. е. единого истинно существующего невременного и непространственного. – От этого три рода жизни: а) жизнь для себя, б) жизнь для людей и в) жизнь для Бога»…

И подобно тому как Толстого последней трети его жизни понимают и принимают очень немногие, и эти немногие – люди, переросшие «подростковое» состояние чувственно-эстетической стадии и обосновавшиеся в стадиях либо этической, либо этико-религиозной, так и Тарковского по-настоящему понять и понимать могут немногие. И это не факт нашей субъективной оценки: еще Киркегор убедительнейшее показал, что человек, находящийся на эстетической стадии развития, то есть в сущности живущий минутой, мгновеньем, не в состоянии ни понять, ни оценить человека, живущего более протяженными категориями. В наше же время слишком часто случается соединение в одном лице интеллектуала и эстетика, поглощателя «наслаждений бытия». А это тип личности, прямо диаметральный душе Тарковского и душе его героев, равно как и тем-поритмам его картин, их внутреннему безмолвию – для многих поистине непереносимо скучному или пугающему.

Тарковскому, в общем-то, не нужно было создавать никакого специально религиозного кино, потому что все, что он делал в искусстве, было по своей природе религиозным действием. И причина того проста – в творчестве он выявлял в себе религиозное существо. «Как может человек жить без Бога? Разве только он станет Богом, а он им стать не может…» – в римском дневнике (9 апреля 1982 года). Не закавычено, но похоже на цитату из дневника Толстого. Но дело даже не в этих записях. Дело даже не в сюжетах, не во всех этих соблазнах сюжетами, запутывающими подчас взрослых людей, словно подростков, возможностями мудреных толкований, тешащих наше самолюбие. Дело не во всех этих играх вокруг религиозных понятий и символов. Если бы речь шла о живописце, я бы сказал, что религиозен сам мазок художника, сам способ прикосновения краски к холсту. Само по себе ви́дение предмета было у Тарковского религиозным, потому что он словно бы извлекал предмет из тех неимоверных глубин, где тот еще не был никаким предметом, а просто «играл с ангелами».

Когда, в какие годы в Тарковском проснулось осознанное «чувство трансцендентного» – нам неизвестно, но остается фактом, что уже в «Катке и скрипке» камера Тарковского пытается овладеть (но еще безуспешно) этими вневременными щупальцами.