Когда ставки поднимаются, нас раздирает внутренняя борьба между концентрацией и вниманием, видением и показыванием, между собой и мишенью. Когда уличный грабитель достает нож, я чувствую себя раненым еще до того, как лезвие коснется моей кожи. При первом отблеске ножа моя кровь закипает адреналином, чтобы сделать меня сильнее, обострить мое внимание. Именно из-за обостренной реакции нам кажется, что время течет медленнее. Я знаю, что должен довериться себе, но я также знаю, что всецело завишу от информации, которую мне удастся «считать». Я оцениваю то, что вижу: отведенный взгляд грабителя, лезвие в его нерешительно замершей руке, судорожно зажатый в кулаке нож, точное расстояние между мной, дверью и людьми, проходящими неподалеку, насколько сильны мои руки, насколько быстры мои ноги, насколько тверда моя воля.
И в то же время меня обуревает еще одно чувство, которое мы обобщенно называем «паника», – наш враг. Мы инстинктивно чувствуем, что стоит нам в такой опасной ситуации поддаться этому чувству, и дело может кончиться нашей смертью. Адреналин помогает мне внимательнее видеть мишень, но паника призывает к концентрации. Чтобы выжить, я должен забыть о панике, я должен забыть о чувствах моего «я». Между вниманием и паникой идет борьба. Если я поддамся нападению паники, то, возможно, проиграю борьбу с реальной угрозой.
Актер узнает, где находится его персонаж, только увидев пространство таким, каким видит пространство персонаж, – как свод правил, которые предстоит соблюдать или нарушать. Определить местонахождение персонажа помогут только меняющиеся мишени. Мы исследуем мир, а не создаем его; открываем, а не придумываем.
13. «Я не знаю, как мне двигаться»
Где я и как мне двигаться, эти два вопроса неразрывно связаны между собой. Как мы уже поняли, пространство заставляет нас двигаться определенным образом. Но для этого нам необходим не только внимательный ум, но и внимательное тело. Конечно, ум и тело существуют не отдельно друг от друга.
Тело нужно держать в форме. Физическое здоровье и гибкость полезны. Артисту следует сохранять тело в форме не для того, чтобы хорошо себя чувствовать или хорошо выглядеть, а для того, чтобы не терять постоянную чуткость и открытость внешним стимулам. Телу необходима прямая связь с чувствами, чтобы оно могло мгновенно регистрировать мишень. Например, когда Ромео выпрыгивает из тени и восклицает: «Ловлю тебя на слове», Ирина может решить вздрогнуть от неожиданности. Но Джульетта вздрагивает не потому, что Ирина приняла это решение в ходе репетиций; Джульетта должна реагировать непосредственно, в данный момент. В конце концов Ирина переварит все идеи, и в момент исполнения роли ее тело окажется способно автоматически реагировать на то, что видит Джульетта. Тело Ирины должно быть зорко настолько, чтобы казалось, будто ее центральная нервная система немедленно и автоматически подсоединяет ее мышцы к мишени. Даже мышцы Ирины должны быть открыты мишени.
Подвижность
Способность тела артиста откликаться на малейший стимул так важна, что заслуживает отдельного названия. Я использую слово «подвижность».
Ирине нужно тренировать подвижность, чтобы ее внимание было подвижным. Способность тела артиста откликаться на малейший стимул бесценна. Невозможно переоценить важность подвижности, хоть ее и сложно описать словами. Конечно, бывают персонажи, чей отклик на стимулы минимален. Но это уже решает персонаж. У самого хладнокровного героя боевика, если он сыгран хорошо, глаза будут полны жизни и мысли. Его глаза будут подвижны. В моменты серьезного зажима артисты подавляют свою природную подвижность и отвергают все возможности движения. Когда актерская игра течет живо и свободно, когда артист чувствует себя уверенно, он рассматривает любые возможности движения, даже если потом некоторые и отвергает. Неподвижность может производить сильное впечатление. Но это должен быть выбор. И, даже отвергнутые, почти все возможности движения обогащают невидимую работу и поддерживают способность артиста быть живым на сцене. Подвижность Ирины драгоценна. Последующие упражнения направлены на то, чтобы помочь Ирине освободить ее подвижность.
Движение и мишень
Когда нет расстояния, мне некуда стремиться. Если я нахожусь ровно там, где хочу оказаться, у меня не будет путешествия. Без расстояния нет пути, а значит, нет возможности движения. То, как мы двигаемся, как и все, что мы делаем на сцене, полностью зависит от мишени. Мы двигаемся не в вакууме. Мы двигаемся из-за чего-то; мы двигаемся только в контексте чего-то. Движение или жест – такая же реакция на чужое действие, как любая реплика. Мы двигаемся, чтобы чего-то добиться. Мы двигаемся, чтобы изменить мишень. Мы двигаемся прежде всего потому, что видим мишень, а точнее, потому, что видим: мишень уже действует, как в случае с забывчивым бизнесменом. «Я ерзаю на стуле» не такой полезный взгляд на ситуацию, как «шов в брюках такой неудобный, что заставляет меня ерзать на стуле».
Артисты видят всем телом.
Упражнение «Послание»
Эти упражнения нужно использовать, а не понимать. Они помогут раскрепостить зажатого артиста, если несколько простых правил соблюдаются и наблюдатель внимателен.
Ирина работает со словами «Нет! Вот ты, вот я, а вот пространство». Это «Послание». Правило упражнения состоит в том, что текст послания, когда он определен, ни в коем случае нельзя менять. Ирина должна уважать неизменность этого отрывка текста, как если бы это была высокая поэзия.
В сцене, которую Ирина пытается «разжать», «ты» – это Ромео, «я» – это Джульетта, а «пространство» – балкон, сад, семья в доме, Верона, то есть весь конкретный мир Джульетты. Ирина повторяет эти слова, обращаясь к Ромео, держа в голове ситуацию Джульетты и изо всех сил играя сцену. Ирина видит Ромео, который не понимает конкретную разницу между этими тремя понятиями, и она обязательно должна эту разницу до него донести. Ирина в какой-то момент расстроится из-за банальности текста, и это расстройство активизирует тело и воображение Джульетты. С каждым разом Ирина будет находить все более изобретательные и убедительные способы заставить Ромео понять такую важную разницу. Постепенно Ирина забудет о самовыражении в Джульетте и вместо этого начнет всеми силами – голосом, тоном, жестами – пытаться повлиять на Ромео.
Когда Ирина исполнит упражнение в первый раз, наблюдатель заметит, что она видит одно и то же в случае каждого из этих трех понятий. Она бессознательно смешает ты, я и пространство в одно целое, и уничтожит расстояние между ними. Но ты, я и пространство должны отличаться друг от друга. Это правило настолько очевидно, что его легко забыть. Оно невидимо, как кислород, и так же необходимо для артиста.
В реальной жизни нам не приходится искать различия между этими тремя понятиями; разница очевидна и принципиальна. Но на репетициях мы часто не замечаем принципиального в погоне за чем-то более изысканно-сложным. Ирина никогда не должна забывать, как важно различать эти понятия, когда она играет. На сцене различия между ними слишком легко размываются, что ведет к большим проблемам для артиста.
Это упражнение часто выявляет тягу к контролю, которой артист мешает сам себе. Невидимый контроль мешает инстинктам артиста взаимодействовать с окружающим миром. Подобный «контроль» – одно из детищ страха, особенно губительное для актера.
Передай другому