А посвящена была пьеса Генриетте Английской, невестке короля, и в посвящении прямо говорилось, что Мадам оказывала покровительство «Андромахе» и ее автору: «Всем было известно, что Ваше Королевское Высочество удостоило своим милостивым вниманием мои труды над этой трагедией… что Вы подали мне несколько тонких советов, благодаря которым она приобрела новые красоты… что Вы оказали ей высокую честь, обронив слезу при первом ее чтении». Насколько и в самом деле были благотворны советы герцогини Орлеанской, а насколько эти слова – любезность ловкого царедворца, сказать трудно. Несомненно же то, что попасть в окружение Мадам и заслужить ее милость для литератора было едва ли не труднее и важнее, чем добиться благосклонности самого короля. Расин нисколько не льстит и не преувеличивает, когда пишет: «Двор считает Вас верховным судьей во всем, что касается творений, призванных утолять потребность в приятном». Генриетта действительно была законодательницей вкусов при дворе, где королева проводила время в благочестивых занятиях, фаворитка – мадемуазель де Лавельер – была поглощена своей любовью и не стремилась открыто играть первые роли, а сам король не переоценивал собственных познаний и тонкости суждений в изящных искусствах, полагаясь тут на мнение советчиков, своей очаровательной, изысканной невестки прежде всего. Удостоиться милостивого внимания Мадам – значит принадлежать к кружку избранных. (Мольер тоже высоко ценил покровительство Генриетты и тоже посвятил ей в свое время пьесу – «Школу жен»).

Триумф при дворе, конечно, оказывал немалое влияние на мнение парижской публики, которая, впрочем, и сама приняла «Андромаху» с восторгом. Наибольших похвал удостоилась Тереза в заглавной роли, журналист-стихотворец Робине писал сразу после премьеры, что благодаря мадемуазель Дю Парк Андромаха, «Гектора вдова», и спустя много веков после кончины

И смертных тотчас покоряет.

Осыпали комплиментами и других актеров – признанную звезду Бургундского отеля Луизу Дезейе, игравшую Гермиону, изящного, утонченного «первого любовника» Флоридора в роли Пирра. Но особая, траурного оттенка слава выпала на долю заклятого врага Мольера, толстого Монфлери, игравшего Ореста. Через месяц после премьеры он скоропостижно скончался. Конечно, он был уже не молод, и его комплекция здоровья не укрепляла. Но молва приписала его смерть тому пылу, с которым он играл несчастного Ореста. Тот же Робине писал:

А несколько месяцев спустя один остроумный адвокат и литератор, Габриель Гере, напечатал книжечку «Преображенный Парнас» – в жанре разговоров мертвых. В уста Монфлери он вложил такие слова: «Я надорвался в этих яростных судорогах ревности, любви, честолюбия… Кто хочет знать, что свело меня в могилу, пусть не спрашивает, была ли то лихорадка, водянка или подагра; пусть знает, что это „Андромаха“… Но всего мне досадней, что „Андромахе“ моя смерть еще добавит славы, и отныне не найдется поэта, который не пожелал бы в своей жизни хоть одного актера отправить на тот свет…»

И правда, славы «Андромахе» все прибывало. Этого не могли отрицать и враги, самым грозным из которых был Мольер. Мольер, которого Расин предал, у которого отнял лучшую актрису, которого победил в сердце женщины. Удивительно ли, что в мае 1668 года именно на сцене мольеровского Пале-Рояля пошла комедия мало кому известного литератора, Адриана де Сюблиньи, озаглавленная «Нелепая ссора» и посвященная целиком придирчивому разбору «Андромахи» – такие вещи вошли в моду после скандала вокруг «Урока женам». Поговаривали даже, что и Мольер приложил руку к «Нелепой ссоре». Это не слишком вероятно – уж очень беспомощно она написана. Но что Мольер подстрекал и подбадривал Сюблиньи, даже заказал ему комедию и помогал советами – это вполне возможно.

Сюблиньи приходится признать небывало громкий успех «Андромахи». «Повар, кучер, конюх, лакей, даже водоноска – все хотят о ней потолковать. Наверно, пес и кот тоже начнут о ней говорить, если это еще продлится». Вообще автор «Нелепой ссоры» принимает позу не врага, не злопыхателя, но снисходительно-благосклонного советчика, искренне обеспокоенного судьбой молодого таланта, которому могут повредить неумеренные похвалы. А потому он считает просто своим долгом высказать несколько замечаний, самым якобы беспристрастным и доброжелательным образом. Ему кажется надуманным столь очевидно симметричное построение трагедии. Он находит погрешности против здравого смысла и законов языка в стихах (с этим, надо заметить, Расин кое в чем согласился и внес требуемые поправки, когда готовил «Андромаху» к последующим изданиям). Не все в пьесе сообразуется с правилами приличия: как мог Орест обращаться к Пиладу, царю и кузену, то есть равному себе, на «ты», тогда как тот говорит ему «вы»? Есть натяжки в сюжете: Андромаха, перехитрившая в Трое самого Улисса, чтобы спасти жизнь Астианаксу, могла бы и спрятать ребенка от Пирра; Пирр не должен был отсылать своих телохранителей стеречь Астианакса, сам оставаясь беззащитным. Наконец, переиначивать такую общеизвестную подробность мифа, как смерть Астианакса, – непростительная оплошность.

И главное – то место, какое занимает у Расина любовь. В сущности, к этому и сводятся обвинения в «неисторичности», в подмене старинных «нравов» нынешними: герои давних времен были суровее, они занимались делами более серьезными, чем слезы и томные вздохи по жестоким красавицам. Царь, полководец, мужчина, наконец, живет для дел государственных, а из страстей может питать лишь ту, что одна его достойна: честолюбие. Во всяком случае, так было в далеком героическом веке. А теперешнее внимание к любовным чувствам – плод чтения прециозных романов и усилий их подражателей, озабоченных более всего желанием понравиться дамам и выжать у них слезинку. По мнению Сюблиньи, Пирр явно начитался «Клелии» – иначе не стал бы он вести себя так, будто в целом мире для него нет ничего важнее благосклонного взгляда Андромахи. Настоящий Пирр, без сомнения, был не такой слащавый дамский угодник.

Все это упреки того рода, что доводилось тогда слышать каждому крупному поэту, драматическому в особенности: неправдоподобность, то есть несоответствие историческим и психологическим понятиям публики, ее представлениям о том, как «должно быть» согласно ее вкусам, привычкам, здравому смыслу, познаниям, каковые почитались единственно «правильными» – и, следовательно, единственно возможными. Ведь если какое-то суждение верно, то отклонение от него может быть только ошибочным: истина одна. Как утверждал Сент-Эвремон после «Александра»: раз у Корнеля все изображено правильно, значит, изображенное по-другому будет ложным.

Что касается Сент-Эвремона, то он с «Андромахой» попал в несколько затруднительное положение. Многие парижские знатоки с нетерпением ждали, что скажет об «Андромахе» этот тонкий ценитель, который был так строг к «Александру». Нетерпение это в прямом смысле недешево обошлось лондонскому изгнаннику: он получил от своих парижских друзей сразу четыре экземпляра пьесы – а почтовые расходы оплачивались тогда получателем. Сент-Эвремон на это попенял своим корреспондентам, но рассердился не настолько, чтобы перенести свое раздражение на «Андромаху». Тут он постарался быть крайне осторожным. Он признавал за трагедией немалые достоинства. Но: «Мне кажется, что хотя в "Андромахе" много прекрасного, до великого ей чуть-чуть недостает. Те, кто не вникают слишком глубоко в суть дела, будут ею восхищаться; те же, кто желают совершенной красоты, будут тщетно искать в ней чего-то такого[53] без чего полное наслаждение для них невозможно. Я думаю, что в страстях можно заходить дальше, что чувства могут быть еще сильнее, чем то, как это изображено в «Андромахе». Где должна быть любовь – тут всего лишь нежность; что должно возбуждать жалость, вызывает лишь умиление».

Тем не менее, Сент-Эвремон был слишком проницательным судьей, чтобы не почувствовать значительности «Андромахи» и масштаба дарования ее автора, даже если ему не хотелось признаваться в том прямо. Во всяком случае, он забеспокоился настолько, что пожелал задним числом изменить впечатление от своего отзыва на «Александра». Он стал уверять, что с ним сыграли дурную шутку, что письмо, в котором отзыв этот содержался, вовсе не предназначалось для широкого распространения (вещь почти невероятная: в те времена даже письма с сообщениями гораздо более интимными, чем размышления о нашумевшей пьесе, сочинялись зачастую не для одного адресата, их многократно переписывали, а то и печатали; это был особый жанр литературы, и нескромность корреспондентки Сент-Эвремона едва ли выходила за рамки обычая); что менее всего на свете он желал бы вредить Расину. А в доказательство своей доброй воли он послал в Париж окончательный, единственно достоверный, так сказать, авторизованный вариант текста: «Рассуждение об "Александре Великом"». Сент-Эвремон многое здесь смягчил и, главное, добавил такой пассаж: «С тех пор, как я прочел "Александра Великого", меня меньше тревожит, что Корнель стар, и я уже не так боюсь, что трагедия на нем и кончится. Но я хотел бы, чтобы он перед смертью усыновил автора этой пьесы и воспитал своего истинного наследника с отцовской нежной заботливостью. Я хотел бы, чтобы Корнель передал ему то верное понимание древности, в котором он столь превосходит всех прочих; чтобы он научил его постигать дух этих исчезнувших народов и верно проникать в характеры героев, которых больше нет. По моему мнению, это единственное, чего недостает столь прекрасному дарованию».

Сквозь эту снисходительность очевидно, что Сент-Эвремон по-прежнему неколебимо отдает предпочтение Корнелю, а в Расине готов видеть не более чем способного ученика. И стареющий, уязвленный, имеющий множество причин для личных обид на юнца-соперника и неблагодарную публику, Корнель растроганно писал Сент-Эвремону: «Вы почтили меня своим уважением в то время, когда словно составился заговор, чтобы меня всякого уважения лишить. Вы меня поддерживаете, когда все уверены, что я повержен; вы чудесно утешаете меня в том, что век наш расслаблен, когда благоволите находить у меня верное понимание древности… После ваших похвал я верю, что имею кое-какое право почитать смехотворными те горделивые трофеи, что воздвигаются на воображаемых руинах моей славы, и смотреть с жалостью на упрямые старания переплавить героев древности по нынешней моде… Как сладостно ласкаете вы мою душу, защищая то, что я всегда утверждал по поводу места, каковое должно быть отведено любви в настоящих трагедиях, и той верности, с какой мы должны сохранять за славными мужами древности их характеры, сообразные с их веком, с их народом, с их нравом! Я полагал до сих пор, что любовь – это страсть, в которой слишком много слабости, чтобы она могла стать главной в героической пьесе; я предпочитаю, чтобы она такой пьесе была украшением, а не плотью, и чтобы великие души давали ей волю лишь постольку, поскольку это совместимо с более благородными чувствами. Наши неженки и кривляки иного мнения…»

Расина Корнель, без сомнения, зачислял в ряды этих «неженок» одним из первых. И был в этом прав лишь отчасти. В прециозной словесности, конечно, жеманства и манерности было предостаточно, и все ее герои и вправду были поглощены мельчайшими оттенками и перипетиями своих любовных переживаний. Но сама любовь понималась отнюдь не как расслабляюще, изнеживающее, склоняющее к потворству недостойным побуждениям чувство. Наоборот, любовь тут – та сила, которая заставляет человека подняться над самим собой, не только изощряет его чувствительность, но укрепляет волю, просветляет разум. Молодой Буало, которого манерные бредни раздражали не меньше, чем Корнеля, еще в 1665 году написал антипрециозную сатиру «Герои из романов», тоже в жанре разговоров мертвых (правда, напечатать ее он решился только тридцать шесть лет спустя, после смерти Мадлены де Скюдери). Но Буало, при всей ядовитости своих насмешек, понимал суть прециозной маниакальной сосредоточенности на одной лишь любви много вернее, чем Корнель. У Буало в царстве мертвых Плутон созывает героев древности, ожидая появления исторических лиц, а вместо них на его зов сходятся персонажи прециозных романов, и Диоген, успевший ознакомиться с этой литературой, дает объяснения своему сбитому с толку повелителю:

«Диоген… Можете ли вы объяснить, почему Кир завоевал столько земель, прошел по всей Азии, Мидии, Гиркании, Персии и опустошил большую часть подлунной?

Плутон. Странный вопрос! Потому что он был честолюбив и хотел завоевать весь мир.

Диоген. Ничего подобного. Просто он хотел освободить из плена похищенную принцессу»[54].

И в этом смысле «неженки» и «кривляки» не так далеки от сурового старца Корнеля, как тому представляется. Ради честолюбия или ради любви, но и у Скюдери, и у Корнеля подлинный герой оказывается способен преодолеть тяготение собственной природы, оторваться от уровня обыденного, достичь сверхприродного совершенства, вернее, сделать собственную природу совершенной. Расин же в этом не похож не только на своего седовласого предшественника, но и на прециозных романистов и романисток (Мадлена де Скюдери была, кстати, всего на год моложе Корнеля и, следовательно, даже формально-хронологически принадлежала к одному с ним поколению, как и вольнодумец Сент-Эвремон). Да, в «Андромахе» тоже, как и в «Клелии» или «Великом Кире», любовь – не «украшение», а «плоть» пьесы. Но расиновская любовь – не приторное томление и не очищающее, возвышающее до идеала чувство. Это тяжелая, мучительная, слепая, все крушащая на своем пути страсть. Она никак не отменяет власти человеческой природы над человеческой душой; в ее царстве природа празднует свое роковое торжество. Новизна, непохожесть, отличие Расина от всех образцов – не в предпочтении любви честолюбию, а в более трезвом, недоверчивом, не склонном к возвышающему самоболыцению и безоглядному энтузиазму взгляду и на любовь, и на честолюбие, на все страсти людские, на границы человеческих возможностей. И в этом «нежный» Расин куда суровей «героического» Корнеля.

Расин и сам это сознавал. Отдавая «Андромаху» в печать, он снабдил ее, кроме посвящения Генриетте, еще и предисловием с ответом на нападки. Он обошел молчанием упреки в жеманстве и расслабленности, исходившие от «корнелистов», а возражать счел нужным тем голосам из прециозных гостиных (действительно звучавшим, хотя и много тише; но один из них, как говорят, принадлежал принцу Конде), которые утверждали противоположное: что Пирр слишком груб и неотесан, что истинный влюбленный почитает для себя законом волю возлюбленной, а не пытается навязать ей свою. Отбиваясь от этих обвинений, Расин взывает к высшим авторитетам античности:

«Да, признаюсь, Пирр в самом деле недостаточно покорен воле любимой, и Селадон[55] лучше него знал, что такое идеальная любовь. Но что поделаешь! Пирр не читал наших романов: он был неистов и груб по своей натуре, да и не все же герои призваны быть Селадонами! Как бы то ни было, публика выказала ко мне такую благосклонность, что мне едва ли стоит принимать близко к сердцу недовольство двух-трех лиц, которые хотели бы перекроить всех героев древности, превратив их в героев идеальных. У этих людей самые добрые намерения: им желательно, чтобы на театре выводили только безупречных мужей. Но я осмелюсь напомнить им, что я не вправе менять правила драматургии. Гораций советует изображать Ахилла свирепым, неумолимым и грубым, каким он и был на самом деде; таким же изображается и его сын. Аристотель отнюдь не требует от нас представлять героев существами совершенными, а напротив, высказывает пожелание, чтобы трагические герои, то есть те персонажи, чьи несчастья создают катастрофу в трагедии, не были вполне добрыми или вполне злыми. Он против того, чтобы они были беспредельно добры, ибо наказание, которое терпит очень хороший человек, вызовет у зрителя скорее негодование, нежели жалость, – и против того, чтобы они были чрезмерно злы, ибо негодяя никто жалеть не станет. Таким образом, им надлежит быть средними людьми по своим душевным качествам, иначе говоря, обладать добродетелью, но быть подверженными слабостям, и несчастья должны на них обрушиваться вследствие некоей ошибки, способной вызывать к ним жалость, а не отвращение».

Корнель желал, чтобы трагические персонажи вызывали у зрителей восхищение и наделял их качествами чрезмерными, сверхчеловеческими. Какое усилие, какая победа не по плечу тому, кто вдохновлен мыслью о «подражании Христу», кто одарен благодатью, позволяющей разрывать оковы первородного, природного греха? А Расин заботится о том, чтобы его герои возбуждали хотя бы жалость, а не отвращение, потому что его мир – мир природный, не знающий путей к сверхъестественному, мир, где стремление подняться над уровнем «среднего», «быть как боги» почитается обреченным на крах заблуждением, тягчайшей виной, тем, что называлось у греков hybris – пороком гордости, и человек здесь ближе к доблагодатному «ветхому человеку». Корнель из античной мудрости брал то, в чем она ближе всего к христианству; Расин из христианских учений тяготел к тому, что легче всего согласуется с мудростью древних.