К Мольеру же он обратил свою вторую Сатиру – небольшое, но весьма примечательное сочинение. Как пишутся стихи, как приходит рифма? Возможно, есть гении – Мольер, очевидно, из их числа, – к которым рифма прилетает по первому зову или даже сама их ищет. Он, Буало, не таков. Поиски рифмы для него – мучительный, беспрестанный труд. То есть, он мог бы, конечно, как иные, как многие, строчить стих за стихом, набивая их расхожими образами и рифмами, которых тогдашний читатель ждал, как пушкинский читатель – рифмы «розы» к слову «морозы». Но это недостойно истинного поэта. Задача его не в том, чтобы найти два слова со схожими окончаниями. Задача в том, чтобы эта звуковая перекличка подчеркивала смысл, а не заменяла его; облегчала, а не затемняла его восприятие. И потому настоящий поэт должен работать, работать в поте лица, переделывать сочинение по сту раз, написавши четыре слова, зачеркнуть три из них – и начинать все сначала. А как же вдохновение, наитие, творческий жар? Что же, они вовсе не нужны поэту, и его ремесло дается любому в награду за трудолюбие? Нет, страсть и призвание – не пустые слова. Но это то, что неодолимо заставляет поэта вновь и вновь возвращаться к своему изнурительному, лишающему покоя и мирных наслаждений занятию, подвигает и впрямь «для звуков жизни не щадить» – а не то, чем можно подменить кропотливые, усердные, поверяемые разумом старания.
Буало читал свою Сатиру друзьям. Когда он, уже близясь к концу, произнес такие строки:
Мольер схватил его за руку и воскликнул: «Вот великая истина! Что до меня – поверьте,
Казалось бы, забота о ясности и здравом смысле в поэзии, упорство в совершенствовании и тщательной отделке стиха, отношение к искусству как к мастерству – все это, как и уважительная любовь к Малербу, предшественнику и учителю в ремесле, должна была сближать Буало с Шапленом. Но нет. Во-первых, поэтическая практика у Шаплена далеко расходилась с его теоретическими воззрениями. Стих его был коряв, стиль многословен и невразумителен. А во-вторых – и, быть может, в-главных – он распоряжался королевскими пенсиями. Ни Буало, ни Фюретьер в число пенсионеров не попали. Буало возненавидел даже своего старшего брата, которому пенсия досталась; что же говорить о чувствах, которые он испытывал к Шаплену? В компании, собиравшейся в «Белом кресте», если кто и не питал жгучей вражды к Шаплену – подателю благ, то все от души потешались над Шапленом-поэтом. Луи Расин рассказывает, что его отец «был завсегдатаем обедов у знаменитого трактирщика, где собирались Буало, Шапель, Фюретьер и кое-кто еще. Трапезы эти оживлялись остроумными шутками, а каждый промах сурово наказывался. На столе лежала поэма Шаплена об Орлеанской деве, и сотрапезники определяли число стихов, которое должен был прочесть провинившийся, в зависимости от степени прегрешения. Оно было очень тяжким, если виновного присуждали к чтению двадцати строк; а решение осудить на чтение целой страницы считалось смертным приговором».
В этом кругу была задумана и сочинена сатирическая пьеска «Шаплен простоволосый». Это была пародия на «Сида»: Шаплен в ней ссорился с другим литератором, Ласером, из-за королевских милостей, как ссорились отцы Диего и Химены – и почти в тех же выражениях. Ласер срывал с Шаплена парик – эквивалент корнелевской пощечины. Шаплена мучила не только ущемленная гордость, но и скупость, и сознание собственного бессилия: он стар, и перо выпадает из его рук, не наказав обидчика. Он призывал на помощь своего юного ученика и протеже, поручал месть ему, а тот страдал, раздираемый противоречивыми чувствами, точь в точь как Родриго, и как Родриго, изливал эти чувства в стансах – и так далее. Для тех, кто знал «Сида» наизусть и был посвящен в секреты литераторской грызни, «Шаплен простоволосый» и впрямь был уморительно смешон, так что эту пьеску, тогдашний капустник, даже напечатали анонимно в 1665 году. Так новое поколение приветствовало своих отцов. Сам Буало много лет спустя писал об этом так: «Я признаюсь, что в стихотворной пародии на «Сида», сюжетом которой был парик Шаплена и которую мне приписывают, есть несколько шуток, вырвавшихся у нас, то есть у господина Расина и у меня, во время обеда, устроенного у Фюретьера, создателя Словаря французского языка; но ни один из нас не написал в ней ни слова, так что истинным и единственным автором этой пародии был Фюретьер…»
У Буало и Фюретьера были свои причины издеваться над стариком Шапленом. А у Расина? Разве к нему Шаплен не был доброжелателен? Разве не дарил он новичка советами (едва ли вовсе не достойными внимания) и, главное, разве не включил его никому не известное имя в список пенсионеров рядом с самыми заслуженными литераторами? Так не обязан ли был Расин уж если не защищать своего благодетеля, то по меньшей мере устраниться от участия в злой потехе над ним? Тем более что полученная стараниями Шаплена королевская пенсия навлекла и на Расина раздраженное недовольство собратьев – того же Буало. Но расиновская юность беспощадна. Коль скоро дряхлый, скаредный, неопрятный, бесталанный педант Шаплен смешон – к чему его щадить, когда подворачивается красное словцо? В очередном веселом застолье сочиняется эпиграмма на Шаплена – Расин и в нее вносит свою лепту:
Но и в этот богемно-литературный кружок Расин, очевидно, мог быть вхож только до 1666 года – пока не рассорился с Мольером. Мольера слишком почитали Буало и Лафонтен, слишком давним другом ему был Шапель, чтобы они могли перейти на сторону Расина в этой распре или даже оставаться беспристрастными ее зрителями. Позднейшим историкам страстно хотелось представить носителей самых громких литературных имен XVII века – Мольера, Лафонтена, Расина и Буало – как четырех друзей, связанных не только схожими воззрениями на свое ремесло, но и глубокой сердечной приязнью. Как в каждом историко-культурном мифе, тут есть доля правды и доля мечты. Эти четверо великих действительно принадлежали одному литературному поколению. И граница между ними и их предшественниками, поколением Корнеля и Шаплена, видна с несомненной отчетливостью. Так что когда говорят о «школе 1660 года», это не схоластические домыслы. Но каждый из основателей «школы» шел своим путем, и отношения между ними были куда сложнее идиллического единомыслия. Для Расина Лафонтен – скорее приятель юности, да и сам автор «Сказок», любивший изображать себя беззаботно порхающим мотыльком, не был склонен к сильным и прочным чувствам. С Мольером Расин пришел попросту к открытой вражде. А Буало и вправду станет ему верным товарищем, самым близким человеком, – но это будет позднее. Пока же они лишь осторожно приглядываются друг к другу, и мало похожа на истину легенда, что это Буало уговорил Расина не печатать его второе письмо против Пор-Рояля. Так что пылкой дружбой расиновская душа в «Белом кресте» зажжена не была.
Между тем, Расин уже не мальчик. В год, когда на сцене Бургундского отеля пойдет его следующая пьеса, «Андромаха», ему минет двадцать восемь – по тем временам возраст зрелости. «Андромахе» и суждено было стать первым сочинением настоящего Расина. То есть сложившегося поэта и человека, изведавшего глубокую страсть.
Неодолимая страсть
В письме к Левассёру от 1663 года, в дни окруженных тайной репетиций «Фиваиды», Расин пишет: «Юную царевну играет легконогая. Надеюсь, вы понимаете, и кто такая эта легконогая, и кто будет эта царевна». Царевной будет Антигона в его пьесе. А «легконогая» – это актриса мольеровской труппы Маркиза-Тереза Дюпарк. Отец ее был итальянец, обосновавшийся в Лионе в 30-х годах; фамилия его на французский лад звучала как де Горль. Занятие у него было живописное – то, что называлось в те времена «оператор», то есть лекарь-шарлатан, пользующий от всех болезней. Для того чтобы успешнее сбывать свои мази, порошки и прочие чудодейственные снадобья, операторы нанимали себе в помощь неприкаянных комедиантов, которые на ярмарках и площадях разыгрывали перед их лавчонками нехитрые представления, приманивая зевак и рекламируя непревзойденные таланты и познания самозваных целителей – своих хозяев. В Париже именно в таких «операторских» ярмарочных балаганах начинали многие замечательные актеры, вступившие затем в труппу Бургундского отеля и немало способствовавшие славе этого уже профессионального театра. А лионскому оператору де Горлю помогала его собственная дочь, замечательная плясунья и к тому же девушка редкой красоты. Когда в Лион попал Мольер со своей странствующей труппой, он приметил Маркизу. В 1653 году, двадцати лет, она вышла замуж за одного из мольеровских актеров – Рене Вертело, сьера Дюпарка, добродушного толстяка со сценическим прозвищем Гро-Рене. Тереза и сама вступила в труппу и оказалась для нее весьма полезным приобретением. Это ей мольеровские актеры в немалой степени были обязаны покровительством принца де Конти: секретарь принца, поэт Саразен, пленился ее красотой и сделал все, чтобы принц оставил при себе актеров Мольера, а соперничающую труппу прогнал.
Чарам Маркизы поддавались и поэты более знаменитые, чем Саразен. Во время пребывания мольеровской труппы в Руане благосклонности актрисы добивались и сам Корнель, и его брат Тома. Корнелю было тогда уже за пятьдесят, а обликом и манерами он и смолоду не мог привлекать сердца красавиц: «Глядя на господина де Корнеля, нельзя было поверить, что он умеет вкладывать такие прекрасные речи в уста греков и римлян и передавать столь живо чувства и мысли героев, – рассказывает современник. – Когда я впервые его увидел, то принял за какого-нибудь руанского купца. В его внешности не было ничего, что выдавало бы его душу; а речи его были так скучны, что становились в тягость через несколько минут. Одна весьма знатная дама, пожелавшая его видеть и побеседовать с ним, говорила, что его можно слушать только в одном месте – в Бургундском отеле. Без сомнения, господин де Корнель слишком мало заботился о том, как он выглядел; а вернее сказать, природа, столь щедро наградившая его дарами необыкновенными, словно забыла его в вещах самых простых. Когда близкие друзья, желавшие видеть его совершенным во всем, указывали ему на егомелкие недостатки, он отвечал с улыбкой: «Это не мешает мне оставаться Пьером Корнелем». Он никогда не говорил безупречно по-французски; возможно, он не желал утруждатъ себя мыслями о правильности». А племянник Корнеля утверждает: «По натуре своей он был скорее влюбчив, но никогда не доходил до распутства и очень редко – до сильных увлечений». Маркиза, по-видимому, была одним из таких «сильных увлечений» Корнеля. Он посвятил ей стихи, в которых за галантным остроумием сквозит непритворная горечь отвергнутого чувства и оскорбленной гордости:
Но и такие неопровержимые доводы не помогли – Тереза осталась неприступна. Не преуспел у нее и Тома Корнель, хотя и он вздыхал по ней в стихах, а к тому же был моложе брата на двадцать лет. По всей видимости, и Мольер не остался равнодушен к обольстительной Терезе. Но у него отношения со своими актрисами были достаточно запутанные. К тому моменту, когда пришла Тереза, звездой труппы и подругой Мольера была Мадлена Бежар. Мадлена – даровитая и опытная актриса и верный, добрый товарищ Мольеру; но Тереза на пятнадцать лет ее моложе и неотразимо красива. Соперничество между ними, и женское, и профессиональное, неизбежно. (Корнель его со всей мужской неловкостью подчеркнул, написав стихи, в которых сравнивал двух красавиц и отдавал предпочтение Терезе.) Положение еще осложнилось, когда в труппе появилось совсем юное существо – Арманда Бежар, ставшая вскоре женой Мольера и тоже заявлявшая права на роль примадонны. Мадлена была Арманде сестрой – с ней возникали свои драмы, мучительные, душераздирающие, но это дело семейное. А с Терезой у Арманды вскоре по переезде в Париж начались мелочные, злобные дрязги, в которые впутывались не только мужья и родственники, но и квартирные хозяйки, Тереза с мужем даже покидали на один сезон мольеровскую труппу и уходили в тихо прозябавший театр Маре. Но когда Арманда стала явно и открыто изменять мужу и дело дошло почти до разрыва, утешительницей Мольеру была не Тереза, а другая актриса его труппы, Катрина Дебри.
Кроме Саразена, братьев Корнелей и Мольера, у Терезы было множество других обожателей, менее знаменитых, но не менее пылких – и среди литераторов, и среди светских людей. Но сплетница-молва никого не называла счастливцем. Как знать? Можно предположить и невероятное: Тереза просто любила своего доброго, покладистого, заразительно веселого и обаятельного толстяка-мужа и была ему верна. Но осенью 1664 года Рене Дюпарк умер. Тереза могла бы теперь свободно распоряжаться и своей рукой, и своим сердцем. Однако целый год, весь год траура, она хранит верность памяти мужа. И лишь затем начинают ползти слухи о том, кому же удалось все-таки покорить неприступную доселе красавицу. Этим победителем оказывается Жан Расин.
Единственный полностью достоверный портрет Расина, которым мы располагаем, был сделан за три года до его смерти. Он изображает человека усталого, многоопытного, со всеми следами прожитой жизни; по нему трудно судить, каким был Расин в свои двадцать шесть лет. Но все современники, даже самые недоброжелательные, единодушны в том, что он был очень красив (кое-кто находил в нем сходство с Людовиком XIV). Он изящен, у него самые утонченные манеры и самый изысканный вкус, он блистательно образован, быстр и остер на язык, словом, обворожителен – полная противоположность Корнелю. Его не примешь за провинциального торговца. Поэтическая звезда его восходит. И он шестью годами моложе Терезы.
Мадемуазель Дюпарк играла не только Антигону в «Фиваиде», но и Аксиану в «Александре», в тех нескольких представлениях, что прошли на сцене Пале-Рояля, и имела в этой роли громкий успех. Впрочем, хвалили ее, как и во всех прочих ролях, больше за красоту, чем за совершенство исполнения. Но так или иначе, зрителей в Пале-Рояль Тереза привлекала, и Мольер ею дорожил – если не как дамой сердца, то как полезным, по-своему незаменимым членом труппы, несмотря на все раздоры между нею и Армандой.
Но 29 марта 1667 года, в конце театрального сезона (то есть, перед пасхальным перерывом), Лагранж лаконично помечает в своем «Реестре»: «Мадемуазель Дюпарк покинула труппу и перешла в Бургундский отель». Тереза последовала за своим возлюбленным для того, чтобы сыграть главную роль в его новой пьесе – «Андромахе». Буало много позже рассказывал об этом так: «Господин Расин влюбился в мадемуазель Дюпарк. Она была высокого роста, прекрасно сложена, но актриса посредственная. Он написал «Андромаху» для нее и прошел с ней эту роль; он заставлял ее повторять за ним все в точности, как школьницу. Он увел ее из мольеровской труппы и поместил в труппу Бургундского отеля». Все, конечно, было не так просто, как представлялось Буало по прошествии многих лет. «Поместить» актрису в труппу Бургундского отеля было нелегко, тем более для молодого драматурга с не упрочившейся еще репутацией. Не говоря о том, чем сопровождался уход Терезы из Пале-Рояля (без сомнения, это стоило крови всем участникам драмы – Мольеру, Арманде, Расину, самой Терезе), наверное можно утверждать, что не всем звездам Бургундского отеля было по нутру появление соперницы. Как они ее приняли? Какие препятствия чинили? Какие интриги приходилось преодолевать? Об этом нам остается только догадываться, призвав на помощь воображению все, что нам известно об актерской ревности. А для кого-то в труппе, наоборот, приход Терезы был радостью, потому что означал еще одну победу над Мольером.
Но как бы то ни было, Бургундскому отелю не пришлось раскаиваться в том, что он открыл свою сцену и для пьесы молодого Расина, и для его возлюбленной. «Андромаха» имела успех оглушительный, блистательный, необыкновенный. Шарль Перро говорил, что успех этот можно было сравнить с успехом «Сида» тридцать лет назад. Замечание очень проницательное. Ведь дело не в «размерах» успеха: посредственные пьесы часто бывают более кассовыми, чем пьесы поистине значительные, и это несоответствие возникло отнюдь не вчера – XVII веку оно тоже было хорошо известно. Дело в причинах, сути, «качестве» успеха. «Андромаха», как и «Сид» в свое время, означала не просто появление нового таланта, но приход нового поколения, смену эпох.
Сюжет расиновской трагедии в критике повелось передавать формулой: «Орест, который любит Гермиону, которая любит Пирра, который любит Андромаху, которая любит Гектора, который мертв». И верно: перипетии любви, ревности, отчаянья, надежды, непрестанно возобновляемые и вечно тщетные попытки превозмочь свою страсть – это все, что есть в «Андромахе». Ни героических деяний, ни подвигов самообуздания, ни честолюбивых помыслов, ни политических интриг, ничего, что составляло смысл корнелевской трагедии. А если такие вещи и входят в пьесу, то как напоминание о прошлом, как груз былой славы и былых страданий, который ее персонажам приходится нести на себе. Они и сами ощущают себя вторым поколением, «детьми» – детьми могучих воинов и несравненных красавиц из недавних легендарных времен. Действие пьесы происходит тогда, когда уже закончилась Троянская война – великое событие мифологической истории; главных ее участников по большей части уже нет в живых, но прошлое не забыто, оно присутствует в настоящем и цепко держит молодых в своих когтях. Терзания неразделенной любви получают особый смысл от того, что Орест – сын верховного вождя греков Агамемнона, Гермиона – дочь прекраснейшей из женщин, Елены, чье похищение троянским царевичем Парисом и было причиной войны, Пирр – сын храбрейшего из греческих героев Ахилла и сам отличился в кровавом уничтожении Трои, а Андромаха – вдова славнейшего из защитников Трои Гектора, убитого Ахиллом, невестка троянского царя Приама, убитого Пирром, Андромаха и ее малолетний сын Астианакс – пленники Пирра, и он волен распоряжаться их жизнью и смертью. Но не душой.
Впрочем, и своей душой Пирр распоряжаться не волен – как и другие персонажи, звенья роковой цепочки. С первой же сцены выясняется: суть в том и состоит, что и Пирр, и Орест, и Гермиона (а по-своему и Андромаха) над собой не властны, не хозяева самим себе, и потому способны лишь продлевать томительную неопределенность, кидаясь из одной крайности в другую. Так Пирр не может ни избрать тактику поведения (угрозы или мольбы?) с отвергающей его любовь Андромахой, ни забыть ее, ни вернуться к своей нареченной невесте Гермионе, ни расстаться с ней:
Эти колебания Пирра «то вызывают, то осушают слезы» у обеих женщин, не только у неприступной Андромахи, но и у влюбленной Гермионы: