…Не менее замечательной была его чистота; он так почитал эту добродетель, что постоянно был настороже, дабы ничто ее не оскорбило ни в нем самом, ни в других; трудно поверить, насколько строг он был в этом предмете. Я даже побаивалась этого, ибо он находил нечто достойное осуждения в моих речах, которые я полагала совершенно невинными и в которых никогда бы не заметила погрешностей, если бы он мне на них не указал. Если я говорила, что видела красивую женщину, он сердился и объяснял мне, что нельзя произносить таких слов в присутствии слуг и молодых людей, – ведь я не знаю, какие мысли могу в них возбудить подобными речами. Он также не мог выносить ласк, которые расточали мне мои дети, и говорил, что их надо от этого отучать, что это приносит им один вред и что нежность можно выражать тысячей других способов».

А при себе Паскаль всегда носил истертый клочок бумаги с такими словами, написанными его рукой: «Грешно людям привязываться ко мне, даже если они делают это по доброй воле и с радостью. Я обманул бы тех, в ком зародил бы такое желание; ибо я не могу быть целью ни для кого из людей, и мне нечем им воздать.

Разве не близок я к смерти? Итак, предмет их привязанности умрет. Как был бы я виновен, внушая ложную истину… так я виновен, внушая любовь и привлекая людей к себе; ибо им следует употреблять жизнь и заботы на единение с Богом и поиски его».

При таком ощущении жизни и переживании веры театру действительно места нет, тем более корнелевскому театру, призванному вызывать восхищение доблестью и благородством героев, силой их страстей, величием их подвигов, блеском их славы и словно изглаживать из сознания зрителей мысль о том, что герои эти в конце концов всего лишь люди, грешные, слабые, бренные тварные создания, что добродетели их не без изъяна, деяния суетны и ничтожны, а слава изменчива и кратковечна, как сам род людской.

Неудивительно, что сочинения, бесповоротно осуждающие театр с точки зрения религиозной морали – а их было немало в те годы, – исходили именно из янсенистского лагеря. По существу они мало что добавляли к аргументам Николя. Но одно из них любопытно просто по личности и судьбе автора. Это Арман де Бурбон, принц де Конти, младший брат великого Конде и герцогини де Лонгвиль. Горбун и урод, Конти был существо злобное, развратное, слабое, циничное, жестокое. Он был втянут во Фронду сестрой, к которой питал, по слухам, предосудительные чувства. Но после поражения вступил в торги с Мазарини и в обмен на прощение, неприкосновенность состояния и губернаторский пост пообещал кардиналу не только лояльность, но и свою руку для одной из его племянниц. Для какой – это, заявил он, ему было совершенно безразлично: он вступал в брак с кардиналом. Досталась ему в жены девушка красивая, разумная – и добродетельная, что в многочисленной родне Мазарини было редкостью.

Но Конти и после женитьбы привычек своих не изменил, открыто и скандально содержал любовниц и предавался всем наслаждениям, невинным и греховным. Едва ли не любимейшим из его развлечений был театр, Мольер в пору своих странствий по провинции попал и в его замок, где был принят сначала не слишком любезно, а потом привечен и обласкан до такой степени, что принц приблизил его к своей особе, часто с ним беседовал, вникал во все тонкости его искусства, даже звал к себе в секретари, а мольеровская труппа получила право именоваться «актерами принца де Конти». Длилось это, однако, недолго. Как погружался Конти вслед за сестрой в бурные перипетии Фронды, так теперь он последовал ее примеру в раскаянии и обращении к самому ревностному благочестию. Помогали ему в этом те же люди, что наставляли на путь истинный и герцогиню де Лангвиль – янсенисты и их сторонники, в частности, самый верный и искренний их друг и защитник, Никола Павийон, епископ Алетский, чья епархия находилась в пределах Лангедока, провинции, где Конти был губернатором. Обратившись, Конти проникся столь же яростным отвращением к театру, сколь пылко прежде его любил. Он отослал мольеровскую труппу и лишил ее не только своего покровительства, но и права носить его имя. Не лучшим образом он поступил со своей последней фавориткой, подвергнув ее публичному покаянию, а затем заставив вернуться к мужу.

Вообще же в набожности принц оставался таким же коварным и жестоким, как в былых интригах и распутстве. Юзес, где жил Расин у дяди-викария, также был в подчинении губернатора Лангедока. Летом 1662 года Расин рассказывал в письме к Витару: «Господин принц де Конти сейчас в трех лье от нашего города и наводит необыкновенный страх на всю провинцию. Он велит выискивать старые прегрешения, коих набирается немало. Он посадил в тюрьму изрядное число дворян, а многих других отправил в изгнание. В небольшом городке неподалеку отсюда обосновалась труппа актеров; он их прогнал, и они бежали за Рону, чтобы укрыться в Провансе. Говорят, что в его свите одни священники и солдаты. Жители Лангедока не свыклись с такой переменой; но что поделаешь, приходится покоряться». В своем семействе принц завел порядки не менее суровые. В воспитатели к сыновьям он пригласил одного из приближенных епископа Алетского, а спустя несколько лет (уже после смерти принца) эти обязанности стал с ним делить сам Лансело. Вдова Конти отличалась столь же пылкой набожностью и более ровным характером; она отлично ладила с Лансело. Но в начале 1672 года умерла и она – супруг успел заразить ее дурной болезнью. В воспитание юных принцев стали вмешиваться люди, придерживавшиеся совсем других взглядов. Среди прочего, от Лансело потребовали, чтобы он водил своих воспитанников в театр; требование это, по слухам, исходило от самого короля. Лансело предпочел отказаться от своей должности, но не от своих убеждений, и удалился в бенедиктинский монастырь.

Так вот, вскоре после смерти Конти, в 1666 году, был издан его «Трактат о театре и зрелищах в соответствии с воззрениями Церкви, почерпнутыми из постановлений соборов и трудов святых Отцов». В нем было собрано и процитировано множество высказываний церковнослужителей об этом предмете; рассуждения же самого автора отталкивались не столько от богословских, сколько от моральных и психологических доводов. Он тоже обрушивался преимущественно на Корнеля, не желая принимать всерьез то оправдание, что на сцене обычно порок наказывается, а добродетель вознаграждается: «Поэт разбрызгивает свой яд по всему сочинению самым приятным, сладостным и согласным с природой и человеческим нравом образом, а потом думает, что обезвредил этот яд, вложив несколько моральных изречений в уста старого короля, которого играет обычно самый плохой актер».

Такие упреки от церковных моралистов означали для тогдашних писателей (театральных и не театральных – «романы» ведь тоже в этих инвективах не щадились) не только угрозу и давление извне. Коль скоро искусство стремилось определить и упрочить свое место в общественном устройстве, его работникам приходилось задумываться, а на что, собственно, может сгодиться обществу такой пришелец. Разумеется, этот вопрос не впервые возникал в умах людей искусства. Любое практическое ремесло имеет свое естественное оправдание. Ни пекарю, ни сапожнику, ни кузнецу не надо искать объяснений, кому и зачем нужен их труд. У них и сомнений-то таких возникнуть не может. Наука, самая отвлеченная, поискав, укажет в конце концов на житейское применение своих открытий, пусть опосредованное. Солдат, священник, учитель, лекарь, судья, даже чиновник тоже такими вопросами могут не задаваться. Но зачем согражданам люди, только и умеющие, что ставить на бумаге слова со схожими окончаниями через выбранное число слогов? Или те, кто, нелепо разрядившись и взгромоздясь на деревянный помост, пытаются нас уверить, что один из них – великий Цезарь, а другая – обольстительная царица Клеопатра? Можно, конечно, ответить попросту: ни к чему. К примеру, тот же Малерб так и делал еще недавно, заявляя: «Хороший поэт не более полезен для государства, чем игрок в кегли». Это вовсе не означает, что он готов был отказаться от своего занятия или что он был лишен гордыни. Напротив, он был уверен, что его поэтическим «игрушкам» суждено бессмертие. Но достоинство своих «безделок» он видел в том, сколь мастерски они сработаны, а не в том, какой великий прок от них окружающим. Потому и от общества он не ждал почета, не искал в нем твердого и достойного положения, а всю жизнь старался (не всегда успешно) обеспечить себе покровительство какой-нибудь сиятельной особы, чьи благодеяния в обмен на хвалебную оду позволили бы ему без помех заниматься своими изощренными играми.

Но во второй половине века театр давно уже не хочет быть ни грубым балаганом для толпы, ни утонченной забавой для кучки придворных. Пенсии, выплачиваемые Кольбером «драматическим поэтам», больше похожи на государственное жалованье, чем на щедроты меценатов. И если литераторы желают быть вхожи во дворцы не в качестве шутов, приживалов или, в лучшем случае, витающих в облаках чудаков, а как порядочнее люди, занятые достойным и полезным делом, то следует отвечать тем, кто утверждает, будто это дело не просто бесполезно, а губительно для общества. Надо держать отчет и перед публикой, и перед церковью, и, главное, перед собственной совестью.

Каждый делал это на свой лад. Корнель не то чтоб вовсе оставил без внимания враждебные выпады. В марте 1667 года – премьера его новой трагедии, «Аттила». Пьесу ставит, как ни странно, не Бургундский отель, а труппа Мольера. В одном старинном труде по истории французского театра говорится: «Корнель, уязвленный тем предпочтением, каковое актеры Бургундского отеля оказывали молодому Расину, который и публике нравился все больше и больше, отдал свою пьесу труппе Пале-Рояля». Значит, недавние враги объединились перед лицом общей опасности – юного выскочки Расина, вступившего в профессиональное соревнование с одним из них и совершившего профессиональное (и человеческое) предательство по отношению к другому. Отныне Корнель и Мольер забудут былые распри и будут готовы на прочное сотрудничество, а в 1670 году даже сочинят вместе пьесу – «Психею», пышное декоративное зрелище «с машинами».

В предисловии к «Аттиле» были такие строки: «Меня уговаривали воспользоваться случаем и ответить на те нападки, которым в последнее время подвергается театр. Но я удовольствуюсь тем, что выскажу только два возражения, чтобы заставить замолчать этих противников развлечения столь благонравного и полезного. Первое – что я предоставляю все, что я написал и что напишу в будущем, на суд властей, как церковных, так и светских, при каковых Господь положил мне жить; не знаю, готовы ли они сделать то же самое[44]. Во-вторых, театр имеет достаточное оправдание в переводе половины всех комедий Теренция, подаренном публике особами примерной и суровой набожности, которые ни за что бы этого не сделали, если бы не полагали, что можно без ущерба для нравственности выводить на сцену девушек, забеременевших от любовника, и перекупщиков рабынь, предназначенных для разврата[45]. В нашем театре нет подобных украшений. Душа его обычно и впрямь – любовь, но любовь в несчастье возбуждает одно лишь сострадание и способна скорее очищать в нас эту страсть, чем разжигать ее.

Нет такого человека, который по выходе с представления "Сида" пожелал бы, как его герой, убить отца своей дамы, чтобы испытать подобное блаженство, ни такой девицы, которая захотела бы, чтобы ее возлюбленный убил ее отца и чтобы она познала радость любить его, добиваясь его смерти. Но наслаждения любви счастливой совсем иного рода, и это заставляет меня избегать их в моих пьесах».

Иначе говоря, Корнель настаивает на благодетельном нравственном воздействии театра, на моральном понимании аристотелевского «очищения страстей» – и на собственном праве, готовности и способности самому наставлять в добре своих зрителей и самому судить, что хорошо и что дурно для их душ, ограничивая себя, в чем надо. Но эти несколько строк, достаточно ясно выражая корнелевское отношение к бушующей вокруг театра буре, слишком скупы, чтобы считаться серьезным ответом на янсенистские нападки по существу дела. Зато очень определенно заявил Корнель о своем выборе и в догматическом споре между янсенистами и иезуитами, и в их мирском соперничестве. В том же 1667 году он напечатал перевод латинской поэмы одного иезуита «О победах короля», не забыв в обращении к читателю подчеркнуть свою признательность членам Общества Иисуса, воспитавшим и его самого, и его сыновей. А через несколько месяцев появился богословский трактат отца Делиделя, иезуита, бывшего некогда учителем Корнеля. В этой книге была напечатана и хвалебная ода, написанная Корнелем в честь автора и защищавшая молинистское понимание благодати. Корнель обращается к каждому смертному:

Грешишь, но Бог тебя прощает.

Тут важно не только то, что Корнель готов был свидетельствовать о своей преданности и благодарности иезуитам, но и то, что само Общество Иисуса не отрекалось от такого воспитанника. Однако еще важнее этого практического союза несомненно ощутимое согласие между общей доктриной иезуитов и корнелевским пониманием мира, природы человека и значения собственной деятельности. Есть разные ступени праведности. Мученический венец более угоден Господу, чем лавры полководца, и писать богословские трактаты – занятие более благочестивое, чем сочинять пьесы для театра. Но пропасти между этими ступенями нет, никому из людей не отказано в благодати переходить с одной на другую. В одном из сочинений того же Демаре, врага янсенистов, описывались четыре степени радостей духа. Высшая – единение с Богом через смирение; в промежутке – разные формы духовной жизни и приобщение к богословским добродетелям; но начальная состоит в «посещении чертогов Поэзии», где и Трагедии отведены «роскошные покои». Любой талант – дар Божий.

То, что делал Корнель-драматург, само по себе не грешно, напротив, способствует возвышению, а не падению нравов зрителей. Для его же собственной души если и есть здесь какой вред, то не в разжигании дурных страстей, а в гордыне, рождаемой рукоплесканиями. Но этот грех можно искупить трудами, требующими большего смирения. И Корнель легко чередует живое изображение честолюбия, ревности и мести в трагедиях со стихотворным переводом «Подражания Христу», обширного мистикой нравоучительного латинского сочинения, приписываемого немецкому монаху XV века Фоме Кемпийскому. Этот труд Корнель посвящает папе Александру VII и пишет в посвящении: мысли о смерти, рассыпанные по латинским стихам самого святейшего отца, «погрузили меня в глубокое размышление о том, что надо будет предстать пред Господом и дать ему отчет в употреблении того таланта, коим он меня наградил; я рассудил также – недостаточно для меня того, что я столь счастливо сумел очистить наш театр от скверны, которую привнесли в него ранние века, и от вольностей, которые позволяло ему недавнее время; я не должен довольствоваться тем, что вместо них утвердил на троне добродетели нравственные, политические и даже кое-какие христианские; мне следует пойти дальше в благодарности и употребить весь пыл моего дарования на новую пробу сил, каковая не имела бы иной цели, кроме служения моему великому повелителю и блага ближних. Это и побудило меня избрать перевод сего святого морального сочинения, которое простотой своего слога преграждает доступ всем прекраснейшим украшениям поэзии и, отнюдь не добавляя славы мне, словно приносит в жертву славе святейшего автора все, чего я мог достичь в этом роде сочинительства». (Справедливости ради надо заметить, что корнелевское смирение было вознаграждено и на земле: «Подражание» имело большой успех, читательский и – к чему автор был весьма чувствителен, но в чем не всегда бывал удачлив – материальный.)

А после такого святого труда Корнель снова возвращается к театру. Не то чтобы сомнения в совместимости этого занятия с заповедями христианства вовсе не закрадывались в его сердце. Как пишет его племянник, «он часто испытывал потребность в том, чтобы казуисты его успокоили и ободрили относительно его пьес для театра; и они всегда оказывали ему такую милость ради той чистоты, каковую он утвердил на сцене, тех благородных чувств, которое царят в его сочинениях, и той добродетели, коей он наделил и самую любовь». Коль скоро иезуиты не презирали почитаемых в свете достоинств, не отвергали природных побуждений как путей к духовному совершенству, не судили строго и слабости более постыдные, чем склонность к развлечениям, они готовы были признать возможность благотворного морального воздействия театра. Они и сами ведь его не чуждались, и стрелы янсенистов, разившие «театральных поэтов», поражали заодно и излюбленную мишень – Общество Иисуса, столь снисходительное к этим «отравителям душ». Любопытно, что за двадцать лет до корнелевского «Аттилы» иезуитский коллеж в Руане, где учился в свое время Корнель, поставил пьесу под названием «Роковой меч, или Аттила, Бич Божий». Может быть, воспоминания об этом подсказали Корнелю сюжет очередной трагедии. Во всяком случае, отцы иезуиты гордились своим учеником, как каждым заметным и влиятельным в своем деле человеком. При условии, разумеется, что тот будет свято хранить верность и послушание Церкви, папе и духовнику. А Корнель у себя в Руане был самым ревностным прихожанином, жертвовал немалые деньги на нужды храма, исправно посещал мессу и состоял членом благотворительного общества. Совесть его была спокойна, даже позволяла сознавать свою славу и наслаждаться ею; и если Корнель в течение жизни не раз отрывался от театра, порой на несколько лет, то причины этому были профессиональные и психологические – но не религиозные. Как христианин он был в мире с самим собой.

Если пъесы Корнеля были главным аргументом защитников театра, то от Мольера даже самые ревностные почитатели сценического искусства предпочитали открещиваться. Слишком очевидно было родство его комедий со старым французским фарсом, то есть с духом дерзкой непочтительности в поступках, грубоватой откровенности в словах и жестах – со всем тем, от чего стремились очистить французскую сцену реформы кардинала Ришелье. И слишком серьезны были мольеровские прегрешения в том, что касалось вольности мыслей и нравов. Так что попытки оправдывать Мольера могли только скомпрометировать тех, кто отстаивал моральную невинность и даже благодетельность театра. Да и сам Мольер вел с партией святош иную борьбу – в ней дело шло не о словесных победах в хитроумных спорах, не об авторском престиже и уколах самолюбия, а в прямом смысле о жизни и смерти. Мольер до поры в памфлетную перепалку не вступал и больше заботился о благоволении короля – единственном, что могло составить его подлинную опору и прикрытие. И Людовик в такой поддержке своему любимцу не отказывал. Напротив, в разгар глухой возни вокруг «Дон Жуана» он попросил своего брата, Месье, отдать ему мольеровскую труппу, которая стала называться «Актеры Короля» и получать из казны жалованье.

Что же касается публики, то на нее увещевания моралистов-антитеатралов сколько-нибудь существенного воздействия, похоже, вообще не оказывали. Конечно, «матери Церкви» вроде герцогини де Лонгвиль или принцессы Конти в театры не ходили. Но такие были наперечет и в явной оппозиции к королю, двору, всему светскому обществу. Большинство же зрителей попросту не обременяло себя раздумьями, ходить или не ходить им в театр, хотя о существовании самой проблемы скорее всего было наслышано – если не из сочинений Николя или Барбье д’Окура, то от своего строгого духовника или янсениствующего проповедника в соседней церкви. Но эти проклятия театру едва ли могли приниматься к сердцу ближе, чем все прочие моральные запреты и правила, против которых грешили же по слабости человеческой и самые добрые прихожане. Даже такой близкий Пор-Роялю человек, как маркиза де Севинье, поддерживавшая самые тесные связи с Робером д’Андийи и его семьей, внимательно и с восторгом читавшая моралистические труды Николя, бывая в Париже все-таки не пропускала ни одной премьеры, ни одного чтения новой пьесы в гостиных и ловила все околотеатральные суждения, пересуды и даже сплетни. Она могла спокойно написать (спустя несколько лет после занимающих нас сейчас событий): «Вчера мне захотелось принять небольшую дозу "Морали"[46], и я получила от нее немало удовольствия; но еще большее удовольствие доставила мне критика на «Беренику» Расина; я нашла ее весьма забавной и остроумной…» Аттическая соль литературно-театральных сражений оказывается прекрасной приправой к горьким пилюлям строгой нравственной проповеди.