Но именно ей предстоит решать судьбу всех персонажей. Ибо здесь все лишены не только воли, чтобы поступать согласно собственному желанию, но и ясности разума, чтобы разглядеть подлинные желания в глубине сердец – и чужих, и своего. Если отсутствие воли подчеркивается в «Андромахе» постоянным сравнением с прошлым, то слепота рассудка, его готовность к самообману видны особенно отчетливо благодаря присутствию рядом с героями их наперсников. Наперсник у Расина – отнюдь не просто традиционная техническая уловка, позволяющая легче справиться с рассказом о предшествующих действию или происходящих за сценой событиях и дать живой предлог для излияния чувств герою. Наперсник, подобно хору в античной драме, воплощает житейскую мудрость, здравый смысл, не замутненный бурлением страстей. Он пытается – почти всегда тщетно – открыть своему другу, господину или воспитаннику глаза на истинное значение того, что делается вокруг, и того, что творится в его собственной душе, удержать его от непоправимо пагубных поступков. Он, не желая того, наносит раны, быть может, более глубокие, чем враги, потому что не позволяет предаваться утешительному самообольщению, разрушает это последнее прибежище слабого сердца.

Так Пилад вырывает у своего друга Ореста признание, что тот обманывал сам себя, когда уверял, будто излечился от страсти к Гермионе, убеждает его, что Гермиона, какие бы ни произносила слова, по-прежнему любит Пирра, что и долг, и рассудок требуют от Ореста честно исполнять свои посольские обязанности и бежать от Гермионы – и наконец спасает Ореста вопреки ему самому. Так Сефиза, наперсница Андромахи, не позволяет своей госпоже отдаваться пустым надеждам, что рокового выбора – измена памяти мужа или смерть сына – можно избежать, и старается ей внушить, что самым разумным и нравственным способом чтить память Гектора было бы сберечь жизнь Астианакса. Так Феникс, воспитатель Пирра, уговаривает своего царственного питомца забыть Андромаху, вернуться к Гермионе, но не склонен разделять веру Пирра в то, что он и в самом деле готов так поступить. Ведь уже переменив из-за отказа Андромахи свое решение защищать Астианакса и отослать Гермиону, Пирр более всего озабочен не тем, чтобы скорее свидеться с невестой, а тем, какое впечатление все это произведет на Андромаху. Сцена, в которой Пирр, повторяя Фениксу, что он избавился от оков страсти и тверд в своем намерении жениться на Гермионе, а гордячку-пленницу покарать, оказывается не способен говорить и думать ни о чем, кроме как об Андромахе, полна такой неизбывной иронии, что, по свидетельству современника, «публика смеялась, в этой сцене едва ли не столь же громко, как на представлениях комедий». А незадолго до того Мольера упрекали в том, что он вывел в комедии – в «Уроке женам» – человека, кичащегося своей твердостью и трезвостью, но не умеющего победить собственную неразумную любовь и непритворно от того страдающего, «так что непонятно, – говорили хулители, – следует ли смеяться или плакать на представлении пьесы, которая словно бы предназначена вызывать жалость одновременно с весельем». Действительно – вот сцена из расиновской трагедии:

Не смешно ли? А вот монолог из комедии Мольера:

Разве не жалостно? Конечно, вырывание цитат из всего, что их окружает, – прием сомнительный. Схожие места получают совсем разную окраску в зависимости от того, какой свет бросает на них все развитие действия, и первые зрители едва ли были правы, смеясь на «Андромахе» и недоумевая на «Уроке женам» Но несомненно и другое: в те годы Мольера и Расина занимает одна мысль, сколь по-разному бы они к ней ни подходили: слабость, а то и бессилие рассудка перед порывом страсти.

Но ясновидение в «Андромахе» – удел тех, кто может в происходящем быть лишь свидетелем. Действующие же лица приближают развязку, нагромождая одно заблуждение на другое. И та, от которой зависят все судьбы, Андромаха, – не в силах сама сделать выбор, и вправду чудовищный. Она способна лишь переложить решение на другого, она его передоверяет тени Гектора, идет искать ответа на его могиле, вернее, не на могиле даже, а у кенотафа, пустой гробницы, воздвигнутой ею самой в честь супруга. Разумеется, это не более чем психологическая метафора, но за ней стоит несомненная психологическая реальность, Андромаха действительно надеется у Гекторовой гробницы уловить душой тайную подсказку мертвого. Но от этой тени – какой можно получить ответ, кроме самого призрачного, фантастического? Тот выход, который внушен Андромахе у священного памятника, как будто и впрямь вырывает ее из тисков жуткого ультиматума: Андромаха даст согласие на брак с Пирром, возьмет с него клятву заменить Астианаксу отца, но после церемонии у алтаря она убьет себя, сохранив тем самым и жизнь сына, и верность супругу.

Это решение, при всей его трагической красоте, есть по сути хитрость, обман – жизнь Астианакса второй раз покупается такой ценой. И главное, замысел этот невыполним. Он зиждется на весьма сомнительном расчете: почему, собственно, надо предполагать, что Пирр и после смерти Андромахи будет готов защищать ее сына? Разве не более вероятно, что, в бешенстве от горя и оскорбления, он отомстит ребенку за материнский обман? Будь Пирр способен на бескорыстное милосердие, он и не поставил бы Андромаху перед таким страшным выбором, вся коллизия была бы невозможна и борьба не нужна. В том-то и дело, что Пирр стремится к обладанию Андромахой, а не к исполнению завещанного предками кодекса чести. Кажется, Роделинда, при всем неправдоподобии ее побуждений, смотрела на вещи более проницательно и судила более трезво, – потому хотя бы, что жила понятиями времени, которое было для нее настоящим. А решение, присоветованное Андромахе голосом из прошлого, исходит из представлений прошлого и не может быть подлинным.

Тем более что оно вовсе не считается с двумя другими участниками драмы – Гермионой и Орестом. А ведь от поступков Андромахи зависит и их судьба, и развязка без них обойтись не может. Орест в тот короткий миг, пока Пирр склонялся к браку с Гермионой, пытался взвинтить свое отчаяние до титанического вызова богам и их несправедливому миропорядку. Он как будто не может больше выносить сознание своей отроческой невинности и полной случайности, необъяснимого произвола постигающих его несчастий. Какой в этом мире прок от робкого законопослушания? Уж если терпеть гнев богов, то пусть он будет хотя бы не беспричинным, пусть не нарушается доступная человеческому пониманию зависимость между виной и возмездием:

Но когда Пирр, осчастливленный мнимым согласием Андромахи, бесповоротно рвет с Гермионой и та требует от Ореста, чтобы он отомстил за нее обидчику, – оказывается, что ему совсем непросто на деле преступить устоявшиеся от века запреты:

Конечно, у такого Ореста не могло быть матереубийства за плечами. Да и в цареубийстве он в конце концов оказывается почти не повинен: Пирра убивают у брачного алтаря воины, приплывшие с Орестом из Греции и оскорбленные предательством Пирра, который возложил царский венец на голову троянки и поклялся возвратить корону ее сыну. Сам же Орест так и не успел протиснуться сквозь разъяренную толпу своих солдат и нанести Пирру удар своей рукой. Груз невинности остается на нем. Он не вмешался в ход судеб, не попытался подчинить его своей воле – и гнева богов не заслужил. Тайна небесных велений остается неразгаданной.

Но что воля небес – Орест не сумел понять и того, какие чувства владели Гермионой, когда та требовала от него решиться на убийство Пирра. Да и ей самой не дано было этого понять:

Действительно, «любовь иль ненависть»? Как назвать чувство, которое властвует над героями «Андромахи»? Любовь, конечно, – постольку, поскольку это слово означает неодолимое влечение, наваждение, одержимость. Но желание добра любимому в это чувство не входит. Страсть требует обладания любой ценой, ценой собственного достоинства, правды, ценой блага, счастья, самой жизни любимого существа. Поистине, «Андромаха» словно разыгрывает в лицах горький афоризм Ларошфуко о том, что любовь ближе к ненависти, чем к дружбе. Это из дружбы Пилад делит судьбу Ореста, как ни противится его замыслам, а Сефиза готова исполнить любое желание Андромахи, как это ни больно ее сердцу. Но любящий Пирр не может оставить Андромахе и честь, и сына, Гермиона из любви обрекает Пирра на смерть, а влюбленный Орест не может проникнуть в душу Гермионы, удержать ее от преступления и тем спасти ее от гибели и себя от безумия. Ведь убийство Пирра, развязывающее всю трагедию, совершается почти помимо воли других действующих лиц. Андромаха его не хотела и не предвидела, более того, теперь она видит свой долг в том, чтобы мстить за Пирра в качестве верной вдовы. Орест лишь не препятствовал этому убийству совершиться. Но главное – сама Гермиона, пославшая Ореста не убийство, ломая его сопротивление, как будто жаждавшая этой мести, в действительности ее не хотела! И Орест, возвращающийся из храма, где все случилось, чтобы торжествуя возвестить Гермионе об успехе предприятия и получить наконец обещанную, долгожданную награду, слышит в ответ:

А когда потрясенный Орест пытается напомнить Гермионе, что этот приказ отдала она сама, в ее словах звучат, наконец, те истины, которые определяли судьбы героев изначала и о которых они сами не догадывались: что страсть разрушает обычные связи между желанием и мыслью, словом и поступком; что любовь должна бы быть бескорыстной и ясновидящей, а на деле ослепляет жаждой обладания, что такое самоослепление может быть и желанным – оно оставляет надежду завладеть предметом страсти независимо от правды его чувств; что любовь Ореста погубила Гермиону, как любовь Гермионы погубила Пирра:

Теперь же исход может быть только самым черным: для Гермионы – вонзить себе клинок в сердце над трупом Пирра; для Ореста – впасть в безумие при этой вести.

В самоубийстве Гермионы нет вызова богам, какой слышался в словах выкалывавшего себе глаза корнелевского Эдипа, нет стоической гордыни противоборства с судьбой на равных, как у корнелевских самоубийц-злодеев. Этот жест Гермионы – единственное средство прекратить невыносимую боль, избежать непосильной муки прозрения, спастись от самой себя. Это поражение, которое не тщится превратить себя в победу. И на Ореста безумие обрушивается и змееволосые эриннии его преследуют в бредовых видениях даже не так, как в мифе, – в наказание за матереубийство, за то, что он, пусть по воле тяготеющего над его родом рока, но преступил древний закон.

За расиновским Орестом нет проступка, даже невольного, вся его вина заключается в безрассудной любви, и падает он под ударами небес едва ли не более загадочных и непостижных для человеческого разумения, для земных понятий о справедливости, прегрешении и каре, чем даже античная неумолимая судьба. Ибо их гнев поражает несчастного не стечением ужасных случайностей, внешних обстоятельств, а порчей душевной, помрачением разума и бессилием воли.

Но странно – «Андромаха» оставляет после себя ощущение не хаоса и мрака, а напротив, ясной упорядоченности. Один проницательный критик, уже в XVIII веке, заметил, что герои Корнеля говорят, чтобы показать себя, а герои Расина показывают себя, потому что говорят. Действительно, расиновская трагедия так устроена, что душевная сумятица героев невнятна их собственному сознанию, но для зрителя их речами и поступками рисуется картина совершенно отчетливая и достоверная. Истинное знание все-таки возможно здесь, только не для персонажей, а для автора, приглашающего и зрителя это знание разделить. Да, человек слабоволен, подвержен греховным страстям и поддается заблуждениям, а вышний промысел людским вопрошениям не отвечает. Но один дар человеку дается: дар сознавать свое ничтожество.

Тут соотношение между Корнелем и Расином дает чуть ли не точный слепок соотношения между Паскалем и Декартом. Младшие – Паскаль и Расин – и опровергают, и продолжают своих предшественников. Для Паскаля «человек – всего лишь тростинка, самое хрупкое, что есть в природе; но это тростинка мыслящая. Нет нужды всей вселенной собираться с силами, чтобы его уничтожить. Для того чтобы его убить, довольно облачка пара, капли воды. Но пусть вселенная его уничтожит, человек все равно будет благороднее того, что его убивает. Ибо он знает, что умирает, а вселенная не знает ничего о своем превосходстве над ним. Итак, все наше достоинство заключается в мысли… Постараемся же мыслить правильно: вот основание морали». «Все наше достоинство заключается в мысли» (или, по еще более категорическим паскалевским словам, «мое «я» заключается в моей мысли») – это утверждение вполне в духе Декарта. Но что значит «мыслить правильно»? Для Декарта это – следовать методу, позволяющему наилучшим образом использовать возможности человеческого разума, добиваясь истины в познании самого себя, вселенной и Творца, согласия между высшим благом и личным побуждением, преодоления враждебной и темной силы необходимости, будь она помещена во внешних обстоятельствах или в глубинах сердца. Для Паскаля же это – понимать собственную слабость, малость и ограниченность, затерянность в огромных и бесчисленных мирах и непостижимость для нашего разумения молчащих небес, «сокровенного Бога». И корнелевские герои движутся по прямым линиям, прочерченным их рассудком и волей, твердо зная, чего хотят, поднимаясь и над кознями судьбы, и над собственными недостойными великих душ страстями.

А у Расина персонажи мечутся по кругу, тщетно пытаясь скрыть от себя и от других подлинные свои желания, убежать от загадочно-безжалостного вышнего приговора и от разрушительной борьбы природных устремлений в своих душах. Но мы-то смотрим на этих несчастных с той точки, откуда все видно как на ладони. И нам ясен строго выверенный рисунок этого кажущегося беспорядочным для самих его участников круговращения, неотвратимая закономерность, подгоняющая их к развязке. Родственное паскалевским мыслям ощущение ущербности природного рассудка и природной воли, их неспособности проникнуть в таинственное безмолвие провидения и победить злое душевное наваждение воплощается у Расина с картезианской доказательностью. Она в строгой симметрии самого подбора действующих лиц: четверо любящих – четверо их наперсников, ни одной лишней фигуры. Ни одного внешнего события, отвлекающего внимание от перипетий душевной жизни. И в изображении этой запутанной, безрассудной, зыбкой и неистовой душевной жизни – математически неопровержимая логика причин и следствий, словно история болезни, написанная сведущим врачом.

Такую пьесу не мог бы сочинить любой способный начинающий литератор, стремящийся угадать вкусы публики – и угодить им, перемешивая чужие находки по самой удачной рецептуре. «Андромаху» мог написать только человек, научившийся у янсенистов и видеть душу игралищем пагубных страстей, и рассуждать о том с точностью геометра; только человек, отринувший янсенистскую заповедь бежать от искушений мира и переживший сполна все бури и треволнения мирских чувств.

«Андромаха» была поставлена впервые не в Бургундском отеле, а при дворе, 17 ноября 1667 года. «Газет де Франс» сообщала: «Их Величества изволили развлекаться прекраснейшей трагедией, разыгранной Королевской Труппой в покоях Королевы, в присутствии множества придворных кавалеров и дам».