Мельников также напоминает нам, что в эти леса люди веками приходили для того, чтобы там затеряться, – преступники, мятежники, беглые крепостные и крестьяне-фальшивомонетчики. Мельниковская Русь привечает всех этих «удальцов», которых иначе избили бы кнутом или даже повесили. Да и сами староверы подходят под эту категорию отважных инакомыслящих, знающих, когда надо вовремя скрыться. «Попы хлыновцы знать не хотели Москву с ее митрополитом, их духовные чада – знать не хотели царских воевод… <…> Чуть являлся на краю леса посланец от воеводы или патриарший десятильник, они покидали дома и уходили в лесные трущобы, где не сыскали б их ни сам воевода, ни сам патриарх» [Мельников 1989, 1: 297]. Цель старообрядцев – стать невидимыми для посланцев государственной власти. Здесь можно обнаружить немало иронии, если учесть, что сам Мельников служил чиновником-демографом, чьей задачей были учет и описание староверов с целью более эффективного контроля над ними. Тут воспевается то, что мешало выполнению его работы: не только старообрядцы, но и сами леса, рельеф которых крайне затрудняет путь.

Идти по этому лесу трудно в прямом смысле слова – до читателя этот факт доносится с разных страниц романа. Для начала, даже легенда об Арсении повествует, что пробираться надо не только сквозь заросли леса – нужно как-то передвигаться и по топи, коварной и практически непроходимой. Опасности болот перечисляются Мельниковым детально в описании артели лесников, представляющей собой одну из псевдоэтнографи-ческих зарисовок романа, служащих обеспечению разнообразия характеров и занятий в этих лесах. Здесь Мельников, как и всегда, открыто восхищается богатством и точностью формулировок местного языка, в котором вместо общего понятия «болото» используется целая коллекция наименований насыщенного водой торфа.

Правду сказать, мой собственный словарь предлагает впечатляющий список синонимов слову «болото» на английском: это мое личное поверхностное знакомство с данным ландшафтом (и существование местных знатоков, которые знают, как его описывать) делает меня падкой на все эти «топи» и «трясины»[102]. Наблюдательные способности и познания в практической гидрологии Мельникова производят впечатление довольно глубоких, но тут он вдруг переключается на духов, которые заселяют эти болотистые места, поминаемые лесниками как «поганые» и «заколдованные». Болотная разновидность русской русалки, болотница, затягивает мужчин в топь насмерть, а болотняник, прикинувшись странником, заманивает святых старцев. Мельников резюмирует свои рассказы поговоркой: «Недаром исстари люди толкуют, что в тихом омуте черти водятся, а в лесном болоте плодятся…» – и тут же обращается уже к другим «врагам» работающих в лесу летом: насекомым. И несложно поверить, что, как рассказывается далее в романе, пожилой инок мог шесть недель спасаться от ратных людей в лабиринте из воды и покрывающего ее мха, укрытый, как он это понимал, Божественным покровом [Мельников 1989, 2: 15].

Что не слишком поможет затерявшимся в этих лесах, так это компас. Перед тем как взяться за описание болота, Мельников отправляет компанию староверов во главе с предприимчивым зажиточным Патапом Максимычем на поиски золота – мифического золота, как потом выяснится. По дороге они плутают в глубоких лесных снежных сугробах; их провожатый – «паломник», который на поверку окажется мошенником, – успокаивает их тем, что у него есть компас [Мельников 1989, 1: 188]. От компаса никакой помощи – и только позже один из лесников объясняет, что дело в северном сиянии – очевидно, в воздействии магнитного поля, которое лесникам видится как «тайная божия сила».

Мельниковское изображение болот служит свидетельством его интереса к местному языку и легендам, которые говорят для него как о знании места, так и об умении найти дорогу в лесу. Компас олицетворяет ориентацию с помощью механики, оторванную от того внимательного наблюдения и эмпирического знания (а заодно и «тайной божией силы»), которые и помогают людям ориентироваться и выживать. Переход Мельникова от естествознания к фольклору в его рассказе о болотистых землях – это резкий дискурсивный сдвиг, сделанный для современного ему читателя, но важно то, что оба языка могут научить нас кое-чему касательно этих мест, а байки о нечисти могли служить своего рода предостережениями об опасностях топи. Мельников живо и убедительно встает на защиту местного языка в отрывке, следующем вскоре после описания болота, когда лесники обсуждают со староверами, что же сбило показания компаса – по Мельникову, это было не северное сияние (русская калька с латинского «aurora borealis»), а «пазори» – славянский термин, который он пылко отстаивает в многословном примечании. Ссылка достойна того, чтобы процитировать ее целиком.

Поводом для Мельникова сделать это примечание стало использование им термина, которого, предположительно, его читатель не знает («пазори» на самом деле в словаре Даля не указаны), но он также хочет, чтобы мы осознали главную причину, по которой следует пользоваться «исконно русскими» понятиями вместо буквально переведенных с немецкого. Это можно считать проявлением мельниковской национальной гордости, прячущейся здесь за мелкими лингвистическими придирками. Но мне кажется, что все куда интереснее: это оправдание местного языка и более точного и тонкого способа описания им явлений, чем обеспечивает научный термин. М. В. Ломоносов, еще один выходец с Севера, чье путешествие из беломорской деревни в самое сердце европейской науки стало легендой, здесь служит символом вторжения научного знания (и языка) в Россию, а также прогресса, который, как досадует Мельников, вытесняет все коренное. Сам по себе пассаж не отрицает эмпирического опыта; упоминая используемые лесниками названия северного сияния, Мельников отмечает, что те не верят, будто оно предвещает войны или катаклизмы. А четкое представление о том, как каждая фаза сияния выглядит, напоминает нам, что демонстрируемый тут Мельниковым язык имеет в основе своей тщательные наблюдения. Он рожден в мире, где люди, трудясь в лесах и проводя там долгие северные ночи, примечали разные явления и давали им имена. Нет ничего загадочного в словах и их происхождении, но Мельников полагает, что мы должны придерживаться их как некоей формы памяти – памяти не только культурных, но и природных явлений[104]. Это страстное желание сохранить родные речевые ресурсы Мельников разделял со своим товарищем и учителем – В. И. Далем: «Пришла пора подорожить народным языком и выработать из него язык образованный»[105].

В большинстве известных нам текстов о природе ценится точность описаний, присущая естествознанию; современные традиции эмпиризма и реалистического письма, породившие как великий русской роман, так и американских певцов природы вроде Джона Бартрама и Торо, признают необходимость описаний и использования преимущественно языка зрительных образов. (Сам Торо проходит путь от сложного, полного аллюзий языка «Уолдена» к языку своих поздних творений, близких скорее к трудам по естествознанию.) Такой описательный язык идеально подходит для зарождающейся объективной научной прозы, делающей мир доступным даже для самого неискушенного, абсолютно «городского» читателя[106]. Язык же вроде мельниковского работает совсем иначе. Его язык не столько говорит нам о самом мире, сколько об отношении к нему людей, об их историях – о среде, «преобразованной неофициальной народной мудростью» региона[107]. Здесь хорошим примером будет рассказ Мельникова о весеннем цветении огурца: нам представляют не точное визуальное описание огуречного цветка, а наблюдающую за ним женщину и принятый для его обозначения в народе эпитет. Приведенная поговорка обладает замечательной ритмикой, и в ней проводится параллель между женским телом и растением: «Как густо мой пояс вязался, так бы густо вязались мои огурцы, не было б меж них пустоцвету!..» [Мельников 1989, 2: 102]. В прямом смысле это не мельниковская речь – это стилизованная фольклорная речь – язык, смысловая составляющая которого коренится в традиции. Как сформулировал один исследователь, Мельников по сути своей автор устной формы [Соколова 1970: 110][108]. Язык, «придуманный в кабинете» кем-то вроде Ломоносова, далек от языка тех мест, которые Мельников берет за основу.

Присущие устному творчеству черты мельниковской прозы распространяются и на те бесчисленные случаи, когда он вводит в тело романа песни и пение. Он делает это отчетливо иным способом, нежели, например, Тургенев, чей рассказ о певческом соревновании в «Певцах» – практически целиком о том, как именно люди поют, а совсем не о содержании их песен[109]. Мельников цитирует один песенный текст за другим и указывает на существование некоей «взаимопроницаемости» между человеческим голосом, пением птиц и самим воздухом. По описанию Мельникова, пение имеет значение и в староверском быту, и в справлении культа; один из главных персонажей романа, Василий Борисыч, – регент церковного хора, чье присутствие в романе олицетворяет романтическую интригу, сочувственнокритический взгляд на раскольников и восторг москвича-чужанина перед природной красотой здешней глуши. Музыка имеет ключевое значение как для Ярилы, так и в Китеже: «веселый Яр» беспрестанно прорывается из уст молодых любовников и заполняет селения, а Китеж известен верующим звоном своих колоколов в середине лета. Неудивительно, что Римский-Корсаков и его либреттист В. И. Бельский вдохновились романом, а в первом акте «Сказания о невидимом граде Китеже и деве Февронии» сходятся птичье пение, женский голос и исцеление заклинаниями на лесной лужайке[110]. В романе «порывы новой страсти» героя-любовника Алексея сперва заявили о себе «скачкой сломя голову», а затем очень по-музыкальному «разрешились» песнью, которая, «сперва шумная, порывистая, полная отчаянья и безнадежного горя, постепенно стихала и под конец замерла в чуть слышных звуках тихой грусти и любви» [Мельников 1989, 1: 499]. Алексей затихает, но лесные птицы подхватывают песню – наше «полное затишье» сменяется перекличкой иволги с вьюрком и малиновкой. «Где-то вдали защелкал соловей», и вот уже Мельников затягивает нас в долгое описание соловьиных трелей и рулад: «Вот “запулькал” он, “заклыкал” стеклянным колокольчиком, раскатился мелкой серебряной “дробью”, “запленкал”, завел “юлиную стукотню”, громко защелкал и, залившись “дудочкой”, смолк»[111][Мельников 1989,1:499]. Страстная песня Алексея трансформируется в один из виртуознейших мельниковских пассажей. В другом эпизоде переход от человеческого пения к птичьему не столь изящен (и куда легче переводится на другие языки). Смерть молодой, снедаемой любовью Насти описывается как переход девичьей души в пение поднебесной пташки:

Подобная сцена играет на чувствах читателей, создавая определенную атмосферу вокруг умирающей Насти, но еще и подчеркивает синестетический характер понятия «святого». В эпизоде фигурируют как официальная религия (канонница, ее книга, молитва, ладан), так и простонародные религиозные практики (стакан воды и упоминание буквально нуждающейся в омовении души) – из всего этого рождается в каком-то смысле вселенский плач, в котором к голосу канонницы присоединяются голоса птиц, одновременно скорбящих и ликующих. Такие сцены должны тронуть читателя в различных смыслах: мы утираем слезу над умершей Настей и наблюдаем, как ее душа переходит в гармоничное, уже вечное существование; перед нами пример того, насколько глубоко сюжет романа зиждется на «женских» историях. Но здесь также активируются и различные чувства читателя: обоняние, слух и даже осязание бывают задействованы там, где присутствуют ладан, песни и тихий ветерок. В таких эпизодах хорошо видно, каким образом Мельников сакрализирует место, используя целые россыпи культурных отсылок, которые он собирает вокруг важных и значимых поворотов сюжета. В других случаях нам предлагаются пейзажи, также передающие безмолвную и умиротворенную обстановку: утро после снегопада, представляющее собой практически жанровую картину, с убирающими снег женщинами, таскающими дрова и собирающимися на утреннюю молитву [Мельников 1989, 1: 337], и другое раннее утро, с поднимающимся над домом Марьи Гавриловны солнцем, когда «золотистый серп» встает «из-за вершин дальнего темно-сизого леса» [Мельников 1989, 1: 485]. Однако именно мельниковское описание задушевного пения дает нам представление о том, почему созданный этим автором образ святых мест вызвал такой интерес у целого поколения художников-символистов. Есть в этом какое-то служение космическому со всеми атрибутами богатой синкретической традиции.

Так и хочется назвать эти примеры задушевного пения произнесением художественных заклинаний, воскрешающих предположительно потерянный мир, найденный для нас Мельниковым, а заодно действующих на читателя исцеляюще. Ранее я уже высказывала идею, что в рассказе Боева одним из ключевых моментов повествования является мгновение вступления европеизированного русского на территорию, где он в переносном смысле излечивается. Болезнь и исцеление выглядят и центральными событиями романа Мельникова: физическое недомогание здесь связывается с эмоциональными или душевными потрясениями, а представления о целительстве иллюстрируются богатой коллекцией фольклора о лекарственных растениях и народной медицине. Старицу Манефу охватывает трепет, когда она обнаруживает своего бывшего любовника Стуколова среди банды фальшивомонетчиков; Алексей подавлен сообщением, что патриарх Патап станет причиной его гибели (и получает уже упоминавшийся выше совет свить себе вихорево гнездо); Настя, как мы только что наблюдали, умирает, оставленная Алексеем; а Марья Гавриловна тает на глазах, когда тот покидает деревню, и боится, что он и ее теперь оставит[112]. Каждый из этих сюжетных ходов дает повод порассуждать о старообрядческом восприятии здоровья, тела и медицины (община возмущается, когда Марья Гавриловна для лечения Манефы зовет доктора). Самое оживленное и распространенное обсуждение целительства связано с появлением местной знахарки Егорихи. Этот эпизод достоин нашего внимания по многим причинам; здесь убедительно объединяются пантеистический и христианский дискурсы, а также изображается праведный персонаж, напрашивающийся на сравнение с другими святыми и целителями русской литературы, особенно со старцем Зосимой Достоевского. Мельниковская Егориха, совсем как старец в романе Достоевского «Братья Карамазовы», сочетает исступленную любовь ко всему сущему с языком православного христианства, и, пусть ее роль в романе далеко не так важна или разработана, как у Зосимы, оба они олицетворяют авторское видение потенциала религиозных традиций для современного мира. Независимо от того, насколько эффективны их целительские методы в мире соответствующих романов, авторы изображают их как кладези мудрости, в которых нуждаются и сами читатели.

Как отмечает Роуз Гликман в своем исследовании, посвященном крестьянкам-целительницам, в крестьянской среде знахарок отличали от ведьм по источнику их силы: знахарки «получали свои способности от Господа или его святых и осуществляли только благотворные, целебные ритуалы», в то время как ведьмы «имели дело с нечистью» [Glickman 1991: 151]. Община старообрядцев с подозрением относится к Егорихе и считает ее ведьмой; но по описанию Мельникова сразу ясно, что эта «высокая, статная женщина… с пестрым бумажным платком на голове и с лычным пестером за плечами» не греховодница. На самом деле и сама Егориха проводит грань между знахарями и ведьмами в соответствии с терминологией Гликман, настаивая на том, что ее сила идет от Духа Святого: «Добрые от Бога, темные от врага идут. Тайную Божию силу ничто отменить не может, а темную силу вражию Господней силой побороть можно…» [Мельников 1989,2:187]. Егориха выделяется своей добротой, знанием окружающей природы и постоянными обращениями к Божественным силам, одновременно к Господу и Богоматери – с православной молитвой и с призывами – к Матери Сырой Земле[113].

Слова Егорихи выражают восторженное принятие Божественной благости и неизменности сущего. Знахарка вышла из дома до рассвета, чтобы собрать травы в День святого Тихона, когда, по народным поверьям, их лечебные свойства достигают максимальной силы.

Ее бессвязная речь приправлена традиционными просторечными эпитетами и также отсылает в первую очередь к Афанасьеву.