Бесспорна созерцательная деликатность этого момента: мы словно достигли тихой, безопасной гавани после буйства начала рассказа и второго погружения рассказчика в унылый солипсизм на исходе первого дня. В отличие от абстрактности и дистанцированное™ начальной сцены, здесь мы обращаемся к природе в миниатюре с безраздельным и невозмутимым вниманием. Но мне хочется предположить, что мы этого откровения – а это не что иное, как откровение, – в каком-то смысле лишаемся. Сцена с изумрудноголовой мухой – это не конец: конец тут нечто другое. Тургенев показывает нам этот миг и его мудрость, а затем озвучивает ее в диалоге, которым рассказ и заканчивается. Этот прекрасный миг не более чем миг, а мы остаемся в недоумении, примеряя его к собственной жизни и размышляя, что же он значил и стоит ли им руководствоваться[39].
Рассказ заканчивается следующим диалогом:
– Ну, что ж ты, Егор! – воскликнул вдруг Кондрат, который уже успел поместиться на облучке телеги и поигрывал и перебирал вожжами, – иди садись. Чего задумался? Аль о корове всё?
– О корове? О какой корове? – повторил я и взглянул на Егора: спокойный и важный, как всегда, он действительно, казалось, задумался и глядел куда-то вдаль, в поля, уже начинавшие темнеть.
– А вы не знаете? – подхватил Кондрат, – у него сегодня ночью последняя корова околела. Не везет ему – что ты будешь делать?..
Егор сел молча на облучок, и мы поехали. «Этот умеет не жаловаться», – подумал я [Тургенев 1960-1968а, 7: 70].
Это замечательный и загадочный финал – Егор смотрит куда-то вдаль. Неясно, смотрит ли он на что-то конкретное или просто вперился взглядом в нечто перед собой. Тургеневу нравилась такая манера смотреть, как и подобные иносказательные и уклончивые концовки. Его третий роман «Накануне», опубликованный в 1859 году, завершается эпизодом, включающим как героику (русская женщина отправляется в неизведанное, чтобы завершить начатое ее покойным супругом-болгарином, борцом за свободу), так и персонажа, глядящего в неопределенную даль: «Увар Иванович поиграл перстами и устремил в отдаление свой загадочный взор» [Тургенев 1960-1968а, 8:167]. Вопрос здесь – а в ритме повествования также отражены сомнения автора относительно будущего России – в том, пришло ли время для подвигов, или же дух инерции и созерцание неопределенной дали так никуда и не денутся[40]. Рассказ «Певцы» заканчивается похожим афористичным воззванием и противопоставлением: бескрайнее богатство таланта и эмоций, показанное в конкурсе певцов, составляющем основу рассказа, оставлено позади, и мы слушаем одинокий голос в бескрайнем пейзаже, когда мальчишку зовут домой, чтобы высечь [O’Bell 2004: 280, 286].
Взгляд Егора погружает нас в подобное неопределенное будущее, но мы также отмечаем, что он смотрит назад, на поля: поля вокруг Святого – это, наверное, поля, которые символизируют сельское хозяйство, поселение, семью, труд, а учитывая околевшую корову – маячащий впереди голод[41]. Мы возвращаемся из лирического космоса откровений охотника в историю жизни мужика. Концовка отбрасывает размышления рассказчика обратно, к сложностям социального устройства. Словно бы рассказчика, лишь мгновения спустя после его чудесного озарения, подвергают проверке: раз закон природы гласит, что обиженный не должен жаловаться, то Егор, по логике, воплощает этот закон своим смирением. Его молчание – это своего рода покорность «закону природы».
Иными словами, Егор – подвижник смирения, одной из добродетелей, которые славянофилы приписывали русскому крестьянству. Тургеневское же отношение к такой безответности было двояким: героиня «Дворянского гнезда», опубликованного почти двумя годами позже «Поездки в Полесье», считается самым славянофильским персонажем Тургенева; хотя автор явно симпатизирует Лизе, одержимой одновременно сохранением веры и возвышенным духом русской природы, по сюжету героям отказывают в столь желанном счастливом финале. В середине романа герой смотрит на окружающий мир со знакомым нам полным бесстрастием, уже виденным в финальном озарении «Поездки в Полесье»: Лаврецкий «погрузился в какое-то мирное оцепенение, из которого не выходил целый день… Он сидел под окном, не шевелился и словно прислушивался к теченью тихой жизни, которая его окружала, к редким звукам деревенской глуши» [Тургенев 1960-1968а, 7: 189]. Эта полнота природы в сюжете не обретает себе аналога: из пассивного единения с миром природы героя вырывают его жизненные невзгоды и дела. Этическая и политическая оценка смирения также находится в центре рассказа «Постоялый двор», напечатанного в 1855 году. Рассказ трактует смирение с тонкой, но убийственной иронией. Аким, главный герой, – трудолюбивый крепостной, организовавший небольшое прибыльное дело – постоялый двор; различные персонажи спекулируют псевдорелигиозным понятием смирения для оправдания классовых различий, отбирая у Акима его постоялый двор, как только выясняется, что земля (как и сам Аким) изначально принадлежала помещице. В обоих произведениях Тургенев исследует и в итоге развенчивает мнимые добродетели покорности и безответности перед ударами судьбы.
Есть и еще одна возможная трактовка финала «Поездки в Полесье» и этого перехода от озарения к диалогу. Общение с крестьянами часто приводит рассказчика «Записок охотника» в замешательство или осуществляет некое ироничное разрушение его стереотипов и эстетических фантазий. Нередко подобные контакты заставляют его вступать в конфликт с собственным привилегированным и двойственным в моральном смысле статусом. В «Бирюке» рассказчик остается на ночлег в избушке лесника, а потом сопровождает его при задержании крестьянина, незаконно валившего лес. Крестьянин заявляет, что вынужден был пойти на такое «с голодухи». Рассказчик хочет заплатить штраф и отпустить его. Лесник же говорит, что отпустить не может, и напоминает нам, что сам он (как и этот крестьянин) «тоже человек подневольный». Рассказ проводит нас от сострадания и заботы о природе (лесник разве не защищает лес?) к осознанию имущественных отношений и отвращению, которое охватывает и самого рассказчика. Лесник служит лесу или системе классового неравенства? Сюжет оставляет нас наедине с этими вопросами, не предлагая ответа.
Другие рассказы из «Записок охотника» предлагают нам схожие образчики повествовательных и моральных хитросплетений: в «Касьяне с Красивой Мечи» крестьянин-компаньон весьма бесцеремонно прерывает затянувшиеся грезы рассказчика и описание прекрасного леса в полдень, едва тот сформулировал, насколько «удивительно приятное» это ощущение, когда смотришь не шелохнувшись:
Удивительно приятное занятие лежать на спине в лесу и глядеть вверх! Вам кажется, что вы смотрите в бездонное море, что оно широко расстилается под вами, что деревья не поднимаются от земли, но, словно корни огромных растений, спускаются, отвесно падают в те стеклянно ясные волны… Вы не двигаетесь – вы глядите: и нельзя выразить словами, как радостно, и тихо, и сладко становится на сердце. Вы глядите: та глубокая, чистая лазурь возбуждает на устах ваших улыбку, невинную, как она сама, как облака по небу, и как будто вместе с ними медлительной вереницей проходят по душе счастливые воспоминания, и всё вам кажется, что взор ваш уходит дальше и дальше и тянет вас самих за собой в ту спокойную, сияющую бездну, и невозможно оторваться от этой вышины, от этой глубины… [Тургенев 1960-1968а, 4: 124][42].
Эти сны наяву охотника удивительно напоминают знаменитое сравнение Ральфа Эмерсона, наблюдающего «я» с прозрачным глазным яблоком:
Вот я стою на голой земле – голову мне овевает бодрящий воздух, она поднята высоко в бесконечное пространство, – и все низкое себялюбие исчезает. Я становлюсь прозрачным глазным яблоком; я делаюсь ничем; я вижу все; токи Вселенского Бытия проходят сквозь меня; я часть бога или его частица. И тогда имя самого близкого из друзей звучит для меня незнакомым и ничего не говорящим; брат ли он мне, хороший ли знакомый, и кто из нас господин, а кто слуга – все это ничтожные пустяки, глупые помехи. Я – возлюбленный красоты, ни в чем определенном не сосредоточенной и бессмертной. Среди дикой природы я нахожу нечто более для себя дорогое и родное, чем на городских и сельских улицах. В спокойном пейзаже, а особенно в далекой черте горизонта, человек различает нечто столь же прекрасное, как собственная его природа [Эмерсон 1977: 181–182].
Помимо отказа от «Вселенского Бытия» и «бога», достижение Тургенева в вопросе описания окружающего мира, которое в русском языке стоит особняком, заключается в том, как он использует в повествовании иронию, чтобы противостоять тому, что выглядит, вопреки уверениям Эмерсона в обратном, как себялюбие в просветленном единении с природой. Тургеневского рассказчика грубо возвращают с небес на землю и в человеческое сообщество, когда его крестьянский спутник Касьян пробуждает его от грезы, называя барином и вопрошая: «Для чего ты пташку убил?» Все иллюзии «спокойного пейзажа», где вокруг ни души и никто никому не «господин» и не «слуга», разрушены – пусть и изящно. Голос Касьяна выдергивает нас из мира всеспасительного духа в реальность сомнительной морали и культурного и социального разлада – можно сказать, мы вырваны из прозрачного глазного яблока и втиснуты в соринку совести, которая портит нам вид. Одинокий голос, звучащий из лона природы, подвергается переоценке, осмеивается или по крайней мере ставится под сомнение. Синтаксис перебивок и вопросов в рассказе подводит нас к непониманию того, как эстетическое наслаждение природой может столь беспечно соседствовать с охотой или же картинами нищеты и разрухи, свидетелями которых мы только что стали[43]. Как и в финале «Поездки в Полесье», задача здесь не в том, чтобы лишить нас удовольствия и глубокого умиротворения от мгновений созерцания, а в том, чтобы сделать их содержание для нас более многозначным. К. Бростром характеризует Тургенева как тонко разрабатывающего проблемы, но не ответы на них, что делает его чрезвычайно современным писателем, а также прекрасным летописцем наших сложных взаимоотношений с природой[44]. Одинокий скиталец, со времен Торо стоявший в центре американской литературы о природе, здесь уступает место бирюку, которому приходится общаться с крестьянами, вмешивающимися – что досадно – в его эстетические фантазии и напоминающими о других способах существования в мире природы. Это шаг в сторону иронии, но также и в сторону восхитительного усложнения наших взаимоотношений с тем, что мы вслед за Эмерсоном все еще зовем природой.
«Поездка в Полесье» – это рассказ столь полный аллюзий, настолько глубоко эмоциональный, так поразительно убедительный в изображении места, что читатель с легкостью лишается дара речи, может и озадаченный его сутью, но благодарный за сам опыт – опыт, дублирующий путь самого рассказчика, заканчивающийся загадочным парадоксом диалога. Я не хочу здесь излишне распространяться на тему благодарности – чувства, которое сама неизменно испытываю, перечитывая этот рассказ.
Но я хочу ненадолго вернуться к некоторым упомянутым ранее моментам: возрасту леса, его статусу как границы, территории одновременно оборонительной и спасительной, а также земли, заметно отличающейся от пейзажа родной губернии Тургенева.
Зачем Тургенев заводит нас в этот лес? Сразу после завершения рассказа он планировал добавить его в «Записки охотника», но, хоть тот и присутствует в издании 1860 года, из более поздних версий сборника писатель его исключил – его сюжет не вписывался. Отчасти, думается мне, из-за географии: Полесье лежит к северу и на запад, за границей практически безлесной Орловской губернии; это место менее известное, более дикое, оно в буквальном смысле темнее полей и дубрав неподалеку от дома писателя. Пейзаж «Записок охотника» часто близок к пасторальному – даже когда Тургенев напоминает нам о напастях сельского хозяйства на Руси, проскальзывает ощущение их невсамделишности[45]. Но пастораль – это своего рода компромисс, который предлагается вместо чего-то дикого и менее пригодного для человеческой культуры – таким местом и кажется тургеневское Полесье, где рассказчик взаимодействует не только с крестьянством, но и с чем-то надчеловеческим, властным над мужчинами и женщинами всех классов. Лес разрушает существующие социальные отношения между крестьянами и помещиками – потому что Егор с Ефремом знают его лучше рассказчика, потому что лес переформулирует значения знания и силы. И лес привносит собственные мифопоэтические ассоциации, по-прежнему резонирующую чащобу символов, превращающих эти дебри в отсылку на что-то большее: русскую древность, воров, Смутное время, ульи диких пчел, лешего…
Леса переживают людей, иногда на целые столетия – по крайней мере, об этом нам точно напоминает фраза Тургенева про «места, ни в чем не отличающиеся от того состояния, в котором они находились при Рюрике», подвешивая нас где-то между 1857 годом и прибытием в IX веке варяжского князя для правления в Киевской Руси. Хвойные не столь зависимы от
смены времен года, как мы сами или же как плоды сельского хозяйствования; в пику нам они кажутся неизменными – это временная составляющая их физического величия. Они больше нас и намного старше. Сложность восприятия – это тоже врожденная черта лесного пейзажа: стволы и подлесок перекрывают обзор, звуки приглушены или дистанцированы, запахи исходят от бессчетного количества разных растений и животных, находящихся рядом или уже скрывшихся (как запах мускуса на лесной тропе, где лось или олень утоляли жажду до нашего появления). Свет, цвет и температура меняются, когда мы продвигаемся по чаще и в глубь ее; просвет, который мы увязываем с далью, внешняя обзорная позиция теряют свою значимость; мы окружены и вынуждены это признать[46]. В лесу потеряться намного легче, чем в поле. Видимо, Тургенев потому заводит нас в лес, что здесь как нигде больше нам напоминают о краткости и невзгодах человеческого бытия. Здесь совпадает то, что Э. У Спирн называет «присущими пейзажу характеристиками», и навязанные ему человеком значения [Spirn 1998: 32][47].