Глава 2

Заповедная Россия

Мельников-Печерский и святые места в лесах

На страницах «Русского вестника» за декабрь 1871 года читатели могли ознакомиться с подборкой литературных «картин лесной жизни» ныне забытого Н. Боева. Эти зарисовки, преподнесенные автором как «эпизоды из неоконченной повести», описывают приключения и случаи из жизни городского жителя, получившего европейское образование русского по фамилии Ельновский. Путь его лежит в сердце русских северных лесов, в места, кажущиеся полной противоположностью суетному, подчеркнуто современному Петербургу. Ельновский возвращается в свои фамильные земли и обнаруживает в русской глубинке «настоящую жизнь» и «удивительный народец». Проведенный в эту реальность безымянным бородатым стариком, возникшим из-за какого-то дерева, Боев рисует картины, которым суждено стать чередой откровений для читателей-горожан, напоминающей «Картинки с выставки» Мусоргского (1874) в изображении хрестоматийных образов некоей исконной русской жизни, сокрытой в мире одновременно загадочном и пугающе знакомом [Боев 1871: 578–579, 591–592][49].

Хотя многие центральные мотивы повести Боева обнаруживаются и в тургеневской «Поездке в Полесье» – будь то сама дорога, непроходимые северные заросли, отсылки к российской истории, крестьянин, возникающий и исчезающий в чаще, – «Картины лесной жизни» в значительной мере определяются религиозной системой координат, преимущественно отсутствующей в тексте Тургенева. Боевский лес ассоциируется с православным иночеством и монахами-отшельниками средневековой Руси – Нилом Сорским – и исихазмом (духовной практикой безмолвной, бессловесной молитвы), оглашаемыми церковными песнопениями лесными полянами, монастырскими стенами «незыблемой твердыни веры и молитвенных храмов», а вовсе не с «гордыми», как подчеркивает Боев, и запятнанными кровью замками средневековой Европы (или же колониями для ссыльных Нового Света). Фактически эти леса находятся в сотнях километров на северо-восток от тургеневского Полесья, по сути же боевский лес располагается и того дальше от грозной чащи, описанной Тургеневым в 1857 году. Покрывало Изиды сменил кадильный дым.

Повествование Боева приглашает в лес, взращенный на истине и религиозной традиции. Тургеневское повествование, смею предположить, целиком об отчуждении от мира леса. Аллюзии Тургенева касательно характеристики местности и исцеления тонки и изящны: купол деревенской церкви – едва ли не единственная непосредственная отсылка к православию, а соприкосновение с природой (воплощенной в изумрудноголовой мухе) возвращает охотника к жизни в той же мере, что и участие крестьянина. Символическая нагрузка данных образов проступает куда явственнее в произведениях вроде повести Боева, который с упоением пускается в мифологизацию ландшафта, видя даже не столько личное спасение, сколько спасение России в целом в возврате к исконному, целомудренному православному бытию – чудесным образом оставшемуся неизменным в бескрайних лесах Русского Севера. Я постараюсь показать, что труды, схожие с боевским, в особенности грандиозный роман «В лесах» П. И. Мельникова-Печерского, дают нам картину, опирающуюся на религиозную традицию, сохранившиеся многовековые обычаи и глубинную национальную идентичность, которая воспринимается авторами жизненно необходимой для преодоления российских невзгод. Эти произведения (как и множество полотен русских художников той же эпохи) наводят на мысль о существовании нетронутой Руси, укрытой Провидением от примет времени. Они словно намечают в густых, топких русских лесах околицу — защитную изгородь вокруг среды обитания и культуры, опоясывающую тургеневское Святое. От каждого, кто пересекает околицу, требуется определенным образом выказать почтение; вышеназванные литераторы и художники приводят нас в мир, куда самому не попасть, помечая его своеобразие образами благочестия, местным диалектом и любовью к старому укладу. В качестве эстетических объектов и читательского опыта эти произведения всегда подразумевают, что в них, словно внутри околицы, заключена некая магическая сила: зашедший сюда с открытым сердцем волшебным образом возродится, словно сказочный царевич, испивший живой воды.

Эта глава будет преимущественно посвящена выдающейся эпопее Мельникова-Печерского, роману-энциклопедии старообрядческой общины, православных раскольников, с конца XVII века проживавших в лесах за Волгой. Но попутно мы рассмотрим некоторые картины, изображающие эту святую российскую глушь, а в последующих главах обратимся к произведениям тех писателей и живописцев, которые пошли по мельниковским стопам, вызвав одновременно волну ностальгической мифологизации и актуального уже для их времени скептицизма по отношению к описываемым пейзажам. Это художественное наследие затрагивает важные и интересные темы, касающиеся символов, которые ассоциируются в России с пустыней, и того, можно ли использовать данное русское понятие в американском смысле слова «wilderness» (дикие места). Также эти тексты и полотна поднимают важный вопрос политической оценки сакрального: пусть Боев и Мельников – несомненные консерваторы, приверженцы обращенных в прошлое утопий славянофильского толка, но и в сердцах более прогрессивных писателей заповедник благочестивого инакомыслия и непоказной стойкости вызывал мощный отклик[50]. Дальнейшая судьба этих примечательных территорий в искусстве и литературе XX века оставалась, хоть и далеко не всегда, связана с расколом и сохранением альтернативных взглядов перед лицом враждебного государства. Задача же этой главы – исследовать их историю в веке XIX, а заодно и изначально использовавшиеся разнообразные мотивы и алгоритмы их изображения.

Так где же то место, что зовется Святой Русью? Есть ли у него конкретные географические координаты? Боев и Мельников-Печерский помещают свои священные территории на карту одновременно фактическую и символическую, в области к северу от Нижнего Новгорода, где реки Ветлуга и Керженец впадают на юге в Волгу-матушку, но ученые предпочитали рассматривать миф о Святой Руси как не привязанной к определенному местоположению, выходящей за пределы пространства и времени. Как пишет Дэвид Бетеа в исследовании апокалиптических мотивов современной российской литературы, «существовал территориальный миф вне определенного места». Хоть Святая Русь и может быть связана с фольклором, деревнями и монастырями, она стала «чем-то внеисторическим, выходящим за существующие пределы» [Bethea 1989: 22]. По Михаилу Чернявскому, Святая Русь была

Между тем, как отмечает Бетеа, Святую Русь стали ассоциировать с «проповедниками из северных лесов, которые сжигали себя заживо», протестуя против царя-безбожника, или же с «подводным княжеством Китежем», праведным городом из легенд, укрытым от набежавших монголов Божественным вмешательством, которое погрузило его в целости и сохранности под воды лесного озера. Впрочем, для Бетеа идея Китежа шире конкретного озерца, Светлого Яра, где тот якобы спрятан[51].

Эти авторы весьма убедительно говорят об освобождении образа от привязки к конкретному месту, отмежевании, которое, вероятно, способствовало выразительности и долголетию мифа. Национальные символы могут функционировать так вечно, игнорируя влияние хода истории и модернизации. «Янтарь полей» из американской песенной классики могут заменить торговые центры, но он все так же глубоко и крепко укоренен в американском сознании. Однако у Мельникова-Печерского (и Боева) мы наблюдаем нечто иное: явное, настойчивое сопоставление определенного региона со священной пустыней, нетронутой, древней Русью, которая не отказывается от упомянутых Бетеа образов, но помещает их в конкретную географию. Намерение авторов не в том, чтобы развести образ с местом, а в усилении материальной связи между ними. Они хотят убедить своих читателей, что место это реально и что даже самые отчужденные представители петербургской интеллигенции смогут найти туда дорогу. Так эти авторы пытаются вдохнуть новую жизнь в корпус художественных образов, продемонстрировавший впечатляющее долголетие в рамках русской культуры (Чернявский относит рождение мифа о Святой Руси к династическому кризису конца XVI века), только перерабатывают его для удобства современного читателя. Так они помогают созданию того, что Энтони Смит назвал художественным этноландшафтом,

Как проницательно отмечает Смит, эти пейзажи обещают эмоциональную безопасность тем, кто связывает с ними свою жизнь, – это образцы национальной идентичности, сформированные не столько на основе идей или политики, сколько через образы, причем с такими актуальностью и сроком воздействия, что способны пережить смены правительства и идеологии (к чему мы еще вернемся на советских и постсоветских примерах).

Применительно к этим текстам и изображениям всегда остается вопрос, действительно ли их авторы что-то создают, или же они просто переписывают то, что уже было до них. Придумывает ли Мельников эту необузданную и непорочную заволжскую глушь или же просто перерабатывает уже существующие образы и традиции? Конструируют ли Боев, Мельников, Шишкин и Саврасов (художники, к творчеству которых мы вскоре обратимся) картину священных пустынных мест или же просто заново являют нам давно изобретенную иконографику? Джон Стриклэнд в исследовании обращений православия к понятиям Святой Руси и традиционной идентичности предполагает, что к концу XIX века церковные власти «сумели добиться влияния, определив символы и представления о национально русском» [Strickland 2001:121]. Этот процесс самоопределения и возврата к национальной идентичности часто включает в себя обращение к истокам в буквальном смысле – и на память приходит источник, из которого черпает Егор в тургеневском Полесье. Подобно духовенству или царским чинушам, пропагандировавшим определенные версии национальной идентичности, эти произведения возвращаются к ранее существовавшим формам, которые перерабатывают для массового потребления. Как и в случае с традициями иконописи или житий святых, лежащими в основе русской христианской культурной традиции, нововведения тут возможны лишь в рамках изначальных моделей. В. И. Чайковская недавно предположила, что бесконечные обращения к старым образцам ради новых формулировок являют собой базу русского художественного сознания [Чайковская 1999:179]. Старое порождает новое; личность укоренена в потенциально животворную (или, наоборот, губительную) традицию. Контекст и смещение акцентов имеют значение, но не менее важны и принятые условности. Опыт показывает, что традиции могут способствовать как радикальному новаторству в творчестве, так и посредственности и вторичности[52].

Отчасти дело тут в том, что ландшафт можно воспринимать как уже ассоциируемый с определенными сюжетами. Это демонстрирует любопытный контраст с нашим, американским пониманием пустыни, которую долго (и ошибочно) воспринимали как tabula rasa, территорию без какой-либо человеческой истории. Параллели между пустыней и демонической без-образностью или же с райским изобилием, завезенные пуританами из Европы, целиком проецировались на этот неизведанный пейзаж; истории коренных жителей, привязанные к нему, были заменены иммигрантским наследием [Nash 1982][53]. Можно предположить, что такое понимание отличается от наблюдаемого нами в описаниях и изображениях русских лесов, авторы которых представляются ценителями традиционной культуры. Авторы вроде Боева воскрешают связи с монашеской традицией, уходящей еще в XIV век. Мельников пересказывает легенды, прославившие эти леса в конце века XVII (если говорить о староверах), или даже обращается к гораздо более ранней эпохе, когда он пересказывает мифы о сотворении мира или описывает земледельческие обряды, уходящие корнями в дохристианские времена. И Боев, и его современник П. В. Засодимский описывают святых пустынников и их бытие среди нерусского населения Севера, рассказывают предания о благочестивых беседах и образовании монашеских общин[54]. Художники изображают монастыри, затерянные в лесах, и Сергия Радонежского, святого XIV века, с которым связывают возрождение православной культуры в чаще к северо-востоку от Москвы. Никому и в голову не придет, что места эти – чистый лист: они плотно исписаны сюжетами – житиями, преданиями, летописями, а также сказками и былинами. Это территория давно обжитая и укорененная в культуре – в том смысле, что русские крестьяне, староверы и другие народы населяли эти леса столетиями[55]. В основе многих подобных текстов лежит желание напомнить читателю об этих корнях и приобщить их к образу жизни, связанному с этими местами.

Так пустыня ли это? Американские представления о пустыне без следов человека и его деяний коренятся так глубоко в нашем сознании, что придется сделать паузу и поразмышлять, прежде чем дать ответ на этот вопрос (хотя историки-ревизионисты изо всех сил стремятся доказать, что мир, в который европейские переселенцы прибыли в XV веке, столетиями изменялся коренным населением в соответствии с его нуждами [Cronon 1996][56]). Понятие пустыни, конечно же, имеет мощные религиозные коннотации в иудейско-христианской традиции, в целом корпусе представлений, завезенных пуританами в Новый Свет. В нашем новом, связанном с окружающей средой понимании этого слова пустыня – это место, где нет ни сельского хозяйства, ни поселений человека, что все еще отсылает к религиозным понятиям страха и трепета или же к эстетике «сладостного ужаса»[57]. Малонаселенность русских лесов в вышеназванных текстах сомнений не вызывает, но не имеющими следов человеческой деятельности эти места не назовешь – достаточно посмотреть на разнообразные сюжеты и легенды, к которым я только что обращалась. В русском варианте здесь используется не перевод-калька к слову «wilderness» – «дикие места», а именно слово «пустыня», обозначающее и «необитаемые земли», и «духовное пристанище»[58]. Такие места пусты из-за отсутствия людей, но здесь же монахи и отшельники могут уединиться вслед за Христом, чтобы научиться истинному смирению и отринуть все мирское. Как пишет нам находящийся в духовном сане автор эпиграфа: «Страна молчания!.. Отселе ко гробу легче переход…»