Но какова связь между природой и монашескими духовными исканиями или раскольничеством? Является ли пустыня, как вторили Евангелию пуритане, местом дьявольского искушения? Действительно ли человек получил во владение грешную землю и назначен Господом наполнять ее и обладать ею, как говорит Книга Бытия? [Nash 1982: 31]. Отношения между религиозными традициями и взглядом человека на природу оставались ключевой темой исследований по экологической этике в последние десятилетия; эта тема также волновала Мельникова и Боева с их фантазиями о церкви в благословенном, плодородном месте – и, следовательно, вовсе не была незначительной для понимания слова «пустыня» на Руси. В оказавшем большее влияние (пусть теперь и широко оспариваемом) эссе Линна Уайта христианство (для автора – западное, преимущественно протестантское христианство) представлено как отличающееся агрессией по отношению к миру природы и настороженностью по отношению ко всему, что отдает анимизмом или пантеистическим взглядом на Божественное и на место[59]. При таком раскладе творение не может считаться благословенным и всегда априори греховно – это источник адских мук, которому нужно противостоять, чтобы одолеть его. Предлагает ли русское православие какое-то противоядие для этой риторики агрессии и отчуждения? Художники и писатели, к которым мы ниже обратимся, демонстрируют совершенно иное эмоциональное и смысловое отношение к этой проблеме; и по сей день остается большим вопросом, видит ли официальное православие (в отличие от занятых созданием мифа авторов) возможности для существования более дружелюбной по отношению к природе теологии. В своем недавнем эссе Т. М. Горичева высказывает идею, что «Россия не боялась “пустыни”, то есть не оприходованных человеком мест. Если западная цивилизация испытывала ужас перед “пустотой”, то в России любили пустыню и вступали с ней в гармонический диалог» [Горичева 1997а: 7][60]. Далее мы обратимся не к теологическому дискурсу, а к художественному вымыслу – тем более что в России именно в этой области можно найти наиболее благодатную почву для религиозных изысканий.

Ландшафт концентрированной Руси Боева – это райское место мирного сосуществования человека со зверем и людей между собой, основанное на своего рода примитивном вселенском коммунитаризме («соборности»), центром которого является монастырь. Боевское сравнение этих монастырей с иноземными (готическими замками с бойницами и цепями и в целом отсылка к крови и хищным птицам) является визитной карточкой славянофильского дискурса и напоминает воинствующее противопоставление И. В. Киреевским европейского феодализма, замков и классовых конфликтов «уединенной тишине монашеских келий»[61]. Даже сам процесс крещения Руси, по Боеву, был безболезненным – результатом уговоров и спокойного подчинения, а не насилия: когда монахи пришли в северные леса в конце XIV века, то обнаружили там мирное полудикое население (в противовес настоящим дикарям, которых ссыльные европейцы встретили в Америках). Это полудикое население почитает могучую березу, но, когда миссионер срубает ее, он даже не пытается уберечься от гнева язычников – и те сразу же, как по волшебству, склоняются на его сторону благодаря этому жесту отвергающей насилие покорности. Спустя пять веков основанный им монастырь становится прибежищем в этих диких лесных местах – «тесно обступают его вековые стражи от бурь и непогод – старые березы и сосны» [Боев 1871: 594–595]. Деревья, бывшие когда-то объектами почитания, стали защитниками этого святого уголка – и, как можно догадаться, остаются частью сакральной атмосферы, проникающей за монастырские стены, в окружающую их чащу. Что здесь священнее – деревья или стены монастыря? Не в манере Боева принуждать нас к выбору.

Русские художники в 1870-80-х годах стремились, как заявлял Крис Или, создавать образы России, в которых заключались бы четкие, пусть и без излишеств, контуры и духовное очарование их родной страны. То, что началось как непростое признание отсутствия у России драматизма ландшафта, в Европе бросающегося в глаза (с пейзажами, вызывавшими нервную дрожь от восхищения и ужаса), для этого поколения авторов сменилось чувством глубокой привязанности к тому, о чем поэт Ф. И. Тютчев сказал: «Эта скудная природа». Отличительной чертой этой природы является, если можно так сказать, отсутствие отличительных черт. У этих живописцев и их поклонников чувствуется тяга к поиску в самых невзрачных и непритязательных пейзажах того, что им «мило и дорого» (как выразился Достоевский), глубоко русского, приметного русскому глазу и сердцу, а иностранца бы не привлекшего[62].

Поиск сугубо русских пейзажей определенно происходит и в прозе вроде боевской. Своего рода национальный шарм, который Боев придает одухотворенному ландшафту, также ощущается в полотнах различных художников того же времени. Ассоциации, подобные присутствующим у Боева, обыгрываются и в картинах, только более тонко и с вызывающей доверие (а иногда критику) недосказанностью. На этих холстах мы видим процесс сакрализации, неразрывно связанный с официальной церковью, но в то же время отсылающий к простонародному православию, а быть может, и к тем самым первобытным культам деревьев, от которых миссионер XIV века, как он полагал, избавился. Иными словами, они иллюстрируют преобразование общепринятой системы координат в вымышленную географию, в лесной пейзаж, источающий осязаемую, физическую красоту лесных сцен с налетом священного – воплощенного то в фигуре человека, то в постройке, то в диком углу, почитаемом как святой.

Творчество И. И. Шишкина (1832–1898) практически стало синонимом русских дремучих лесов. Почти все шишкинские полотна 1870-х годов демонстрируют леса, необъятные и непроходимые (в буквальном смысле слова: найти бы из них дорогу среди чащобы деревьев и подлеска), но также нередко несущие на себе следы человеческого воздействия, обычно нивелируемого масштабом леса. Эти картины как бы говорят о том, что люди попросту не способны на какое-либо значительное посягательство на чащу: леса слишком обширны, слишком громадны, слишком непреодолимы. «Дебри» показывают нам чащу, в которой еще надо постараться найти следы человеческого присутствия: глаз зрителя скользит от пышного мха на камнях переднего плана к непроницаемой тьме соснового бора. Этот пейзаж кажется действительно нетронутым и даже несколько грозным. Это Полесье Тургенева (или лесной массив Каспара Давида Фридриха), только без фигуры человека.

Другие полотна тем не менее свидетельствуют о человеческой активности: «Срубленное дерево» (1875), «Пасека в лесу» (1876), «Сумерки. Заход солнца» (1874) и «Хвойный лес» (1873) изображают в окружении густого, цветущего леса поваленные стволы и пни, появившиеся в том числе и усилиями бобров. Первозданная территория посещалась (и была использована) человеком, но значительно не изменилась. Чтобы сравнить масштаб человеческого воздействия, нам стоит взглянуть на картины американских художников того же периода, на которых представлена деятельность фермеров по вырубке лесов на их пути на запад: на картине Сэнфорда Робинсона Гиффорда «Горный охотник. Сумерки» (1866) изображены крохотные фигуры человека и лошади, а вокруг – значительного размера полоса расчищенной территории, на которой рубка деревьев отодвинула лес и обеспечила постройку человеческого поселения. В полотнах Шишкина ничто не указывает на подобное воздействие или окультуривание русских лесов [Wilton, Barringer 2002: 121][63].

В отличие от следов деятельности человека, человеческие фигуры действительно относительно редко появляются у Шишкина – знаменитым исключением является картина «В лесу графини Мордвиновой. Петергоф» (1891), на которой дряхлый на вид бородатый старичок в крестьянском платье глядит на нас, стоя у корней мощной сосны. Образ навевает мысли о «духе места» – быть может, о лешем, по мнению некоторых, «хозяине» леса, его защитнике, или же, если избавиться от фантастики, о простой старой душе, сросшейся со здешней землей, словно сами деревья[64]. Сияющий сверху в центре картины свет – свет, проникающий сквозь сосновые ветви, – рождает ощущение святости, но будто отделенное от каких-либо явных культурных или церковных коннотаций. Этот, по сути пантеистический, дух воскрешает в памяти то, что исследователи творчества американских живописцев называли «естественной религией», в которой рука Господа видна и в абсолютной пустыне[65].

В шишкинском же «Святом ключе близ Елабуги» (1886) все-таки присутствует явная отсылка к русской религиозной традиции – ив названии, и наглядно: на переднем плане почти пересохшее русло с размытыми берегами, останки поваленного дерева и две скромные иконки – маленькое святилище, которое и делает это место святым. Сидящий на лошади мальчик (судя по одежде, крестьянский) расположен к нам спиной, а его лошадь пьет из желоба в пересохшем русле; на центральном плане, где рослые сосны расходятся, чтобы создать проход к деревне вдалеке, видна уходящая мужская фигура. Вдали же мы видим низкие крыши и колокольню церкви. Так в картине на фоне лесного родника сходятся вместе с двух разных полюсов «официальное» православие и «народная» религиозность. Струйка воды здесь совсем слабая; на других картинах Шишкина лесные источники изображены куда более таинственными (без иконок, которые отмечали бы их формальную святость), с водной гладью, превратившейся во вместилище света, зачастую контрастирующего с плотной темнотой окружающего леса[66].

И. И. Шишкин. Хвойный лес (1873). Печатается с разрешения Национального художественного музея Республики Беларусь, Минск

Композицию шишкинского «Святого ключа близ Елабуги» можно сравнить с написанной десятилетием ранее картиной А. К. Саврасова (1830–1897) «У ворот монастыря» (1875)[67]. У Саврасова наше внимание приковано к центру холста, с длинной лестницей, ведущей вверх, к воротам (напоминающим околицу). На переднем плане мы видим поверхность воды, вероятно небольшого пруда, а на заднем – прямо за рощицей высоких берез и сосен – две колокольни. Как и на полотне Шишкина, наш взгляд блуждает от ближнего плана с его водоемом вдаль и к зданию церкви. На обеих картинах между деревьями имеется просвет – открытое пространство, дающее проход к религиозно значимому месту. У Шишкина это открытое пространство куда шире – мы видим церковь лучше, чем у Саврасова, хоть она и находится дальше. И если тропинка у Шишкина ведет через очень темный участок, то холст Саврасова залит светом: глубинным, бледным сиянием воды на первом плане, яркими, сверкающими стволами берез по обе стороны от монастырских ворот, а справа на заднем плане еще и радужной дугой – словно тропа, которая начинается слева на переднем плане картины, проходит через стены монастыря к дальним источникам света и преображения, в место, на которое Саврасов может лишь намекнуть, но не воспроизвести его.

В обеих картинах используется символический язык веры и религиозной практики, сходный с тем, который мы находим у Боева: святые источники, маленькие человеческие фигуры, купола православных церквей – это все признаки названного Крисом Или «неповторимо русского» живописного пейзажа, в котором особое значение придается архитектуре монастырей как ключу ко «квинтэссенции русскости»[68]. Однако в полотне Шишкина присутствует и критическая составляющая: нам демонстрируют, насколько далеки реалии русской жизни и ее нищета от живописного идеала; в радужном настроении Саврасова такой критики не читается. Шишкинский святой источник почти пересох, а возвращаться в деревеньку с церковью очень далеко. Возвышающиеся на среднем плане крепкие сосны – единственное, что пышет с картины здоровьем. Русло сильно размыто, а у лошади мальчишки заметно торчат ребра. Атмосфера надежды и обещанного перерождения, которую мы встречаем у Саврасова (и на других полотнах Шишкина, где водоемы глубже и в большей степени наполнены светом) отсутствует здесь напрочь. Если Саврасов работает в бесхитростной манере «освящения русского пространства», как выразился Или, то Шишкин использует те же образы в критическом ключе [Ely 2002: 191].

Эти канонические пейзажи, как кажется, очень подходят для того, чтобы наконец обратиться к роману Мельникова-Печерского «В лесах» – это произведение, как ни одно другое прославляющее мощную животворную энергетику погруженных в сон лесов Русского Севера, по духу куда ближе к саврасовским творениям или «Дебрям» Шишкина. Эпическое изображение Мельниковым народных обычаев и культуры староверов пользовалось большой популярностью в последние десятилетия XIX века, а в середине века двадцатого защищалось советскими исследователями, покоренными его сплавом народной традиции с патриархальной религиозностью в землях, куда не добрались кабала и бюрократия [Соколова 1970: 109]. Их интерес был сопряжен со сменой в послевоенной и постсталинской России механизмов идентичности, в которых национализм, глубоко привязанный к культам природы и деревни, все больше подменял собой марксизм и ленинизм[69]. Для художников, писателей и композиторов конца XIX века эпопея Мельникова открыла наличие богатейшей нетронутой культуры, которая, как оказалось, продолжала жить в глубине этих удаленных, но все-таки русских лесов: она изображала мир, где время застыло, мир, пропитанный легендами и сказками, мир, где даже язык, на котором говорят люди, наполнен смесью сельского символизма классического православия с более древними языческими практиками.

Все это сливается воедино в шумной, своевольной, масштабной реальности мельниковских заволжских лесов. В этом произведении, активно использующем миф и легенду, обретают новую жизнь устаревшие идеи фольклористов, славянофилов и лексикографов XIX века, которые таким образом превращаются в нечто способное поразить воображение художников рубежа веков, обратившихся к Старой Руси в поисках визуального и языкового новаторства. У Мельникова-Печерского много мифологизации, немало этнографии, встречается достаточное количество описаний природы, порой восхитительных, а также присутствуют сюжетные повороты и типажи, знакомые читателям по более известным русским романам[70]. Моя задача в дальнейшем будет заключаться в том, чтобы проникнуть в эту чащу следопытом и указывать читателю, что там стоит подметить. При внимательном прочтении любого текста (особенно таких объемных романов, как этот) мне видятся особенно важными языковые конструкты и смысл – не оспаривание той или иной устоявшейся трактовки, а то, что другие читатели смогут развить и дополнить волнующими их вопросами. Нам здесь интересна география «кондовой», как называет ее Мельников, Руси – это понятие происходит от ядровой древесины, плотной и практически не поддающейся разрушению. А сам его роман – это непростой для восприятия и разросшийся плод любви. Мы рассмотрим, что собой представляет география мельниковских заветных мест и каковы их эмоциональные и смысловые границы, в которых сливаются память и земля.

* * *

Для начала скажем несколько слов о самом Мельникове-Печерском, о его популярности и неоднозначном статусе в глазах современников. П. И. Мельников (1818–1883), писавший под псевдонимом Андрей Печерский, провел большую часть своей жизни в Среднем Поволжье, в 250 километрах от Москвы. Появившись на свет в Нижнем Новгороде, процветающем торговом центре на месте слияния Оки и Волги, он вырос в маленьком селе в лесах, которые впоследствии описывал, в атмосфере «простодушного патриотизма», получая образование дома у французского гувернера; затем он поступил в Казанский университет, ректором которого был математик Н. И. Лобачевский (и который всего несколькими годами позже в качестве вольнослушателя посещал юный Лев Толстой[71]). В университете Мельникова занимали восточные языки – персидский, монгольский и арабский – наряду с усиливавшимся увлечением всем русским, от резных лакированных дубовых скамей до крестьянского платья, которое популяризировали тогдашние славянофилы[72]. Неосторожные высказывания на студенческом собрании окончились для Мельникова знакомством с царской полицией; его заграничная поездка отменилась, взамен его назначили сельским учителем в удаленной деревне [Соколова 1981: 13; Шешунова 1994: 578]. Подобное неблагоразумие не помешало Мельникову поступить на государственную службу после окончания университета; в 1850-е годы он также периодически занимался журналистикой.

И. И. Шишкин. Святой ключ близ Елабуги (1886). Печатается с разрешения Киевского национального музея русского искусства, Киев

А. К. Саврасов. У ворот монастыря (1875). Печатается с разрешения Государственного Русского музея, Санкт-Петербург

В центре внимания Мельникова как государственного служащего были староверы – раскольники, отмежевавшиеся от официальной православной церкви в конце XVII века, протестуя против реформ богослужения и священных текстов, а также против контроля государства над церковью. К середине XVIII века бессчетное множество старообрядцев жило в разрозненных общинах в лесах к северу от Волги [Kizenko 2009][73]. Как царский чиновник Мельников был занят подготовкой данных и отчетов по наблюдению за религиозными раскольниками и обращению их в лоно господствовавшей церкви. В 1854 году он представил большой официальный доклад на тему староверов в Заволжье (лесные территории к северу от Волги, где разворачиваются события романа «В лесах») [Шешунова 1994: 579][74]. Работа над этим докладом подразумевала продолжительные поездки по региону, который позже займет центральное место в повествовании. На протяжении всего XIX века старообрядцы не только пользовались против своей воли вниманием со стороны государства, но и являлись предметом дискуссий и спекуляций различных лагерей в стане интеллигенции: для радикалов в годы реформ середины столетия раскольники символизировали собой «протестантскую» оппозицию и соответствующий потенциал, для консерваторов же, с другой стороны, они представлялись воплощением старых русских добродетелей и противостояния Западу. Отношение самого Мельникова к староверам было неоднозначным и, по мнению некоторых, абсолютно лицемерным, так как его сдержанное восхищение достоинствами этого сообщества нивелировалось (или попросту опровергалось) его же профессиональной деятельностью по уничтожению староверских поселений. Государственная служба Мельникова полностью дискредитировала его творчество в глазах многих прогрессивных интеллектуалов: как сказал В. Г. Короленко через двадцать лет после публикации романа «В лесах», общины староверов Мельников «очень хорошо описывал, но уничтожал еще лучше» [Короленко 1953–1956, 3: 114][75].

Одной бюрократической работы точно было бы недостаточно для создания вдохновенной эпопеи о быте староверов. В дополнение к своим профессиональным изысканиям Мельников начал исторические и этнографические исследования, которым суждено было стать основой для изображения местной культуры и истории. Азартный коллекционер рукописей и книг, связанных с расколом в православии в XVII веке, породившим староверов, Мельников изъездил все Среднее Поволжье, собирая материал и выслушивая истории из первых рук[76]. Он также завел дружбу и переписку с некоторым числом ведущих историков и фольклористов своего времени – например, В. И. Даль, составитель первого современного русского словаря, самого по себе замечательного справочника по региональным обычаям, был его другом и наставником, как и историк консервативного толка М. П. Погодин[77].

Впервые роман «В лесах» печатался частями с 1871 по 1875 год в «Русском вестнике» – журнале, где с 1875 года публиковалась «Анна Каренина», а к концу десятилетия – начальные главы «Братьев Карамазовых»[78]. Время от времени в публикациях случались перерывы, вероятно вызванные пресловутой неспособностью Мельникова прекратить редактуру написанного[79]. «Картины лесной жизни» Боева появились на страницах «Русского вестника» в один из месяцев, когда от Мельникова ничего в печать не поступило – что наводит на вопрос, не хотели ли редакторы таким образом утолить читательский голод по староверскому эпосу[80].