Для следующего за мельниковским поколения роман «В лесах» стал не имеющим аналогов художественным собранием исконно русских преданий и легенд. А. М. Ремизов, чьи эксперименты по модернистскому переосмыслению традиционных жанров натолкнули исследователей на сравнения его с Джеймсом Джойсом, утверждал, что роман Мельникова «открыл ему глаза» как писателю; избыточное использование старшим коллегой народной речи и устного творчества предвосхищает, пусть и в своей, преимущественно реалистичной манере, собственную ремизовскую работу с традицией. Его «Посолонь» (1907) по сути является причудливой стилизацией традиционного русского народного календаря, на котором строится и роман Мельникова [Милованова 1990: 190][81]. М. В. Нестеров, еще один творец конца века, серьезно интересовавшийся средневековой Русью и православием, начал свою профессиональную карьеру в качестве автора иллюстраций дешевого еженедельника из тех, которые стали выходить в России в 1880-е годы, и в числе его работ были рисунки к сценам из романа «В лесах». Нестеров вновь обратился к роману в 1890-х в своем «Великом постриге», вдохновленном этой книгой, а не, он настаивал, иллюстрирующем ее [Нестеров 1968: 131][82]. Нестеров и другие студенты, Левитан и Архипов, «буквально зачитывались» романом в начале 1880-х, и их энтузиазм, кажется, разделяли многие художники в период возрождения интереса к истинной Руси, фольклору, разнообразным традициям официального и раскольнического православия, а также мистическим версиям русской идентичности [Никонова 1984: 20]. Джон Боулт видит в этом поиске корней глубокое, яростное разочарование в материализме и радикализме поздней имперской эпохи; эти путешествия в мир русской древности и быта русского народа были также походами за ресурсами эстетического толка, из которых вырос авангард. Так, эпопея Мельникова и его энциклопедические познания о мире сектантов стали важным источником творческого потенциала Андрея Белого с его символистскими исследованиями русской религиозности, а Н. А. Римский-Корсаков в своей музыкальной легенде о чудесном спасении Руси обращается к Мельникову для создания сложной символической картины священных мест [Bowlt 1974][83].

Удивительно, насколько плодородной почвой стал роман для авторов Серебряного века, и на этом фоне поражает то забвение, которому он был предан в последующие годы. В «Истории русской литературы» (1926) Святополка-Мирского он пригвожден как «непервоклассная литература», испорченная «мишурным псевдопоэтическим стилем, имитирующим фольклор» [Mirsky 1958:213–214]. Д. И. Чижевский выделяет ему несколько страниц в своей истории литературы XIX века, также отмечая язык Мельникова (в более доброжелательном ключе, нежели Святополк-Мирский), но называя его фольклорные источники сомнительными [Chizhevskii 1974:155–156]. Хью Маклин в биографии Н. С. Лескова (упоминавшего Мельникова как своего учителя во всем, что касается старообрядцев) ссылается на мельниковские «громоздкие этнографические романы… которые пытаются выжать максимум из русского couleur locale» [McLean 1977: 672]. Американские исследователи, предпринимающие попытки отдать роману должное, неизбежно сталкиваются с отсутствием у читателя информации об этом произведении. Российские ученые оказались более дальновидны: в последние годы выпущено два издания романа – одно для специалистов, а другое для широкой аудитории. Обложка первого – благородного зеленого цвета, с написанными русской вязью названием и именем автора; на иллюстрированной обложке второго – роскошные обнаженные плечи и шея молодой женщины, картинно потупившей очи долу, и все это на фоне – чего бы вы думали? – сосны и деревянной церкви[84].

Томас Хойзингтон и Вероника Шаповалова, чьи критические исследования романа Мельникова сослужили мне огромную службу, оба настаивают на значимости в нем места и обстановки. Для Хойзингтона «В лесах», по сути, является «романсом» – промежуточной формой, находящейся между идеализмом эпоса и реализмом романа, – и «колоссальным» трудом, который, как и составляющий ему пару том, опубликованный Мельниковым в последние годы жизни («В горах»), характеризуется «обстановкой, бытом заволжских купцов и религиозных сектантов, описанием системы общественных, экономических и моральных ценностей, весьма отличающейся от той, которую можно обнаружить в произведениях других русских писателей XIX века». По Хойзингтону, обстановка для романа как минимум столь же важна, как и его «основополагающие философия и идея» [Hoisington 1974: 688][85]. Как напоминает Шаповалова, одним из поводов для создания романа стало обещание Мельникова «записать свои истории» о том, «как люди живут в лесах в Заволжье» [Shapovalov 2001: 203]. Определяемый Л. М. Лотман как «этнографический роман», «В лесах» соединяет воедино «быт и миф» русского народа в XIX столетии[86].

О чем у данных авторов говорится мало – возможно, потому, что это слишком очевидно, чтобы озвучивать, – так это о природной обстановке данного произведения. Между тем природа заявляет о себе в самом названии и чуть ли не на каждой странице романа «В лесах», и она настолько тесно связана с бытом, традициями, мифами и сказаниями, что попросту не получится в статье [Лотман 1964]. Словосочетание «быт и миф» взято у С. Я. Серова из его примечания к изданию [Мельников 1989, 1: 582]. размышлять о ключевых темах этого произведения, не вспоминая о лесах, тропах, сменах времен года, сельскохозяйственных поговорках и болотистых ландшафтах, где так легко заблудиться. Россия Мельникова надежно и неотъемлемо встроена в чудесную и убедительную вселенную, одновременно христианскую и дохристианскую, то есть языческую. В том и другом случае Бог (или боги) здесь действует внутри и посредством особенного, богато представленного мира природы.

Так какова же география этой вселенной – понятия, в которое можно включить как политическое, так и религиозное? Как Мельников изображает и выстраивает этот мир? Где находимся мы сами, когда читаем роман? Роман, написанный для грамотных русских горожан, переносил их куда-то в иное место, которое они могли найти на карте, но попасть куда могли только с героями повествования. Ниже я рассмотрю основные черты мельниковской географии, обрисовав несущую структуру (ствол и крупные ветки, если угодно) и затем перечислив более тонкие мотивы и языковые конструкции, благодаря которым этот роман – такая великолепная, зачастую столь упоительная и удивительная в эмоциональном плане работа. Какие-то эпизоды у Мельникова хороши и глубоко трогают (как смерть героини, чья душа сливается с музыкой и пением птиц, описания леса на рассвете, невероятное разнообразие и избыточность в пересказе местных легенд и преданий). Какие-то – вымученны и маловразумительны (вроде перечисления невероятного количества старообрядцев и их взаимных придирок), но их на поверку совсем мало. Пленяет же общая картина – своего рода космический, всеобъемлющий ландшафт. Наш путь начнется с обращения к смыслообразующей мифологии, придающей роману его временную и образную структуру; затем мы исследуем некоторые из его центральных мотивов, его собственный миф о кондовой, заповедной Руси: леса как убежища, как чего-то неизменного, как места исцеления, – а также особого (и диковинного) языка, воспеваемого Мельниковым, активно отстаивающим его достоинства. Этот местный язык в романе соединяется с самыми разнообразными песнями, песнями, порой льющимися из птичьих клювов прямиком в девичьи души и уста. Наконец, мы поразмышляем, как на протяжении всего романа Мельников пытается представить эти места своеобразным противоядием всему связанному со столицей (вторя четкому боевскому противопоставлению «здесь» и «там» – то есть в Петербурге, с его писаками-интеллектуалами и бледной, условной имитацией настоящей жизни). В этом отношении роман Мельникова приглашает нас выйти вслед за тургеневским интеллектуалом-одиночкой за околицу, в самое сердце земли, способное излечить нас своей богатой культурой и надеждой на живую воду и живое слово.

Структура романа «В лесах» держится на двух основополагающих мифах, неоднократно в нем озвученных и задающих определенную систему координат для персонажей, автора и читателей. Один из них относится к легендарному граду Китежу и представлениям староверов о том, как они попали в заволжские леса. Автор помещает события романа в контекст священного рассказа об избавлении от гнета. Но лишь из-за того, что он упоминается первым (на начальных страницах книги), будет ошибочно полагать, будто этот миф имеет какое-то превосходство перед вторым, смыслообразующим для данного произведения, идущим уже не от старообрядцев, а из древних преданий этой земли. Этот миф касается «веселого Яра» – небесного божества дохристианской эпохи, Ярила, чей грандиозный эрос мириадами способов сообщается повествованию. С мифом о Яриле в общих чертах нас знакомят в начале четвертой части: «Вот сказанье наших праотцев о том, как бог Ярило возлюбил Мать Сыру Землю и как она породила всех земнородных» [Мельников 1989, 2: 269]. Легенда о Китеже кратко излагается неоднократно от лица автора в качестве рефрена для создания образа местности и устами паломников – в их летнем путешествии, когда звон и свет чудесным образом погруженного под воду праведного города, по легенде, может стать слышимым (и видимым) для чистого сердцем [Мельников 1989,2:276–277,288-289]. А прямо перед этим Мельников включает два длинных рассказа о побеге старообрядцев в леса: направляемые парящей в воздухе иконой, монахи, убежавшие из заточения после осады Соловецкого монастыря в XVII веке, были выведены через глухую чащу к месту, которое станет их священным прибежищем [Мельников 1989, 1: 298–299, 547]. Как озеро Светлояр скрывает до конца времен праведный город, так и староверы пережидают в своих затерянных в лесах скитах неправедную власть. Легенда о Яриле являет собой, как выразился Лоуренс Коуп, «миф о творении», а предания старообрядцев – «миф об избавлении». Оба мотива вплетаются в повествование и формируют его, по-разному соотнося понятия времени, места, характера и языка [Coupe 1997: 2, 5].

Огромное разнообразие форм и источников, используемых Мельниковым, чтобы представить эти легенды и показать, какое влияние они оказывают на жизнь персонажей, придают роману то, что Томас Хойзингтон метко окрестил «мозаичным» характером (что вовсе не является, как я полагаю, недостатком композиционного единства, на который досадовала одна русская исследовательница [Шешунова 1994: 581][87]). Как увлеченный историк и фольклорист со стажем, Мельников пользовался целым рядом источников для создания своей мозаики из преданий и легенд. Вопрос о том, сам ли он занимался «полевой» работой по сбору материалов, долго оставался открытым: в статье 1936 года Г. С. Виноградов доказывал, что основные источники Мельникова были письменными, а сам автор никогда не обладал ни темпераментом «полевого» этнографа, ни репутацией (помня о его опыте работы на царской службе) среди старообрядцев, благодаря которой они стали бы его привечать[88]. Более молодые ученые, частично основываясь на новых архивных материалах, возражали Виноградову, что Мельников все же сам собирал материалы, использованные в романе, и мог быть свидетелем некоторых описанных обрядов [Соколова 1971]. Однако никто не оспаривает того факта, что основным и важнейшим источником мифов о Яриле (и значительной части относящегося к природе и местности фольклора в романе) была книга А. Н. Афанасьева «Поэтические воззрения славян на природу», опубликованная в Москве в конце 1860-х годов. Пусть более поздние исследователи и критиковали афанасьевский крен в сторону мифологии (тенденцию объяснять все существующие сюжеты и практики как пережитки древних мифов), его масштабный труд стал фундаментом для понимания русскими своего прошлого, и читать его стоит если не ради доводов, то ради самих деталей. Подготовленный Афанасьевым сборник русских народных сказок до сих пор остается детской книжкой у россиян (и даже у некоторых американцев[89]), а «богатый и разнообразный материал», собранный в «Поэтических воззрениях славян на природу», просочился в массовое сознание через популярные издания и учебники [Пыпин 1891][90]. Афанасьевский кладезь, вобравший в себя, как пишет Виноградов, «обряды, сопровождающие их песни, легенды, космогонические сказания, магическую поэзию и пр., пр.», оказался именно тем, что было нужно Мельникову для его эпопеи [Виноградов 1936: 350]. И кажется, что сам Мельников был ровно тем человеком, в котором нуждался Афанасьев для придания своему объемному труду более живой, художественной формы. Роман смешивает сюжеты и язык из томов Афанасьева, а также народные песни, собранные П. В. Киреевским, разные версии легенд о Китеже, опубликованные в 1840-х годах, и данные о народных праздниках и суевериях – в ту самую «закваску» из людей и мест[91].

Пересказ этих ключевых мифов зачастую обрамляет главы романа. Я уже упоминала, что к легенде о Китеже обращаются в начале первой части; вторая часть открывается описанием смешанного населения заволжских лесов, а затем включает практически дословный пересказ легенды о том, как здесь поселились старообрядцы. Эту легенду кратко повторяют ближе к концу второй части, завершающейся описанием подготовки к грядущему празднованию Троицына дня. Женщины срезают березовые ветки (не осиновые или рябиновые, как подчеркивает одна из них, ведь то «горькие древеса, не благословлены»), чтобы украсить часовню, а Мельников сообщает нам в примечании, что «у старообрядцев, а также и в среде приволжского простонародья держится поверье, что во время троицкой вечерни надо столько плакать о грехах своих, чтобы на каждый листочек, на каждый лепесток цветов, что держат в руках, капнуло хоть по одной слезинке» [Мельников 1989,1: 566][92]. По Мельникову, эти празднования часто являются проявлениями сил Ярилы, даже пока легенда о нем еще целиком не рассказана. Вторая часть оканчивается воодушевленным описанием мощи «веселого Яра» («Ходит Ярило по людям, палит страстью, туманит головы»), а в начале части третьей рассказ о празднике продолжается с того самого места, где прервался. Это переплетение по сути соперничающих (или дополняющих друг друга) легенд – одной христианской, другой языческой – устанавливает «геокосмический» масштаб романа, скрепляя их в единое целое конкретикой эпохи, местности и сюжета[93].

Так соперничающие это мифы или взаимодополняющие? Этот вопрос имеет долгую и непростую историю в исследованиях русской культуры, для которых понятие «двоеверия» на протяжении многих лет наполняло собой представления о простонародной религии. Согласно этим представлениям, русское крестьянство номинально было крещеным, но не переставало придерживаться по сути своей языческих верований и практик во всем – от аграрных обрядов до веры в домовых и анимистического почитания камней и деревьев. Сам Афанасьев определенно держался именно такого понимания народной религиозности, общепринятого в научных кругах его времени[94]. Старообрядческое христианство в понимании Мельникова на первый взгляд вроде бы категорически отрицает обряды и практики, сопутствующие связанным с Ярилой гуляньям, и пережитки языческих верований. Он многократно демонстрирует нам, как старшее поколение старообрядцев запрещает следовать народным обычаям, которые считает противными христианству (к ужасу старших, девушки хотят «домового закармливать» в День святого Ефрема Сирина)[95]. После всех красочных пересказов легенд о Яриле, которые разыгрывались в летних обрядах на Ивана Купалу, Мельников выдает следующее: «Теперь в лесах за Волгой купальских костров не жгут. Не празднуют светлому богу Яриле. Вконец истребился старорусский обряд» [Мельников 1989, 2: 275], а затем продолжает рассказом, как благодаря старообрядческому летнему празднику на берегах Светлого Яра языческий обычай сменился христианским паломничеством.

Но реальность, даже в мельниковском романе, куда сложнее – и совсем не предполагает, что старые (языческие) традиции сгинули окончательно[96]. Да и сам Мельников не всегда называет их языческими – так как его описания различных синкретичных праздников и обрядов делаются, скорее, с использованием не принадлежащего конкретной системе координат языка мирового, анимистического христианства. «Но в русском народе, особенно по захолустьям, рядом с христианскими верованьями и строгими обрядами церкви твердо держатся обряды стародавние, заботно берегутся обломки верований в веселых старорусских богов…» [Мельников 1989, 1: 441]. Это мир «того и другого», а не мир «одного из двух». От девушек-староверок доносится «опьяняющая песнь Радуницы [народного праздника, следовавшего за Пасхой и возвещавшего о возрождении Матери Сырой Земли и воскрешении мертвых предков], что раздавалась в ту пору на Руси по ее несчетным лугам, полям и перелескам…» [Мельников 1989, 1: 467–468]. Игуменью охватывает мучительная дрожь, когда она неожиданно встречает своего бывшего любовника («Но что ж это за искушение, что за бес, взволновавший Манефину кровь? То веселый Яр – его чары…» [Мельников 1989, 1: 457]); старый крестьянин рассказывает юноше, как избавиться от тревог, свив «вихорево гнездо» из березовых веток, запутанных ветром – «от дуновения уст Божьих». Все это рисует такой мир человеческой деятельности и чувств, в котором граница между жизнелюбивым богом, волнующим кровь, и святым Богом, дующим на глубины вод и сквозь них, охраняется совсем не так строго, как хотелось бы мельниковским старейшинам. В любом случае для самого Мельникова это не так и важно: он не столько заботится о логике, сколько о верности своему пониманию «закваски» – как фермента и смеси – этой глуши. Ибо «старая там Русь, исконная, кондовая. <…> Там Русь сысстари на чистоте стоит, – какова была при прадедах, такова хранится до наших дней. Добрая сторона, хоть и смотрит сердито на чужанина» [Мельников 1989, 1: 5]. И это земля, где Ярило и Китеж вместе указывают координаты сакрального.

Сказание о Яриле, переданное Мельниковым, содержит эротическую по своей сути концепцию творения, в которой вселенная пульсирует с неудержимой жизнетворной мощью. Помимо прочего, в этом сюжете объясняется смена сезонов и то, почему солнечное божество оставляет свою возлюбленную землю: Мать Сыра Земля просит Ярилу: «Пожалей хоть любимое детище, что на речи твои Громовы отвечал тебе вещим словом, речью крылатою… И наг он и слаб – сгинуть ему прежде всех, когда лишишь нас тепла и света…» [Мельников 1989, 2: 271]. В ответ на материнские мольбы Ярило дарит людям огонь. Затем отец уходит, оставляя свою любимую Землю укрытой зимними снегами. «Так мыслили старорусские люди о смене лета зимою и о начале огня». И так, по Мельникову, вслед за Афанасьевым, и начались восхваления Ярилы / Купалы, летние почитания огня и плодородия с их чувственными вольностями и преданиями о временах торжествующей во всем мироздании любви.

Календарная структура романа в целом отталкивается от подобного взгляда на смену сезонов, при котором аналогия между вселенской и земной жизнью образует связующие звенья между эротическим опытом различной формы. Роман начинается с Крещения и разворачивается по традиционному календарю до праздника Казанской Божьей Матери, вплетая в повествование огромный корпус легенд и привязанной к определенным датам обрядовой поэзии, образовавшийся вокруг аграрной и литургической практик. Русский традиционный календарь совмещает церковный год с его днями памяти православных святых и земледельческий цикл, который транслирует «стихийный хозяйственный опыт народа, практический подход» ко времени и сезональности [Байбурин 1989: 4]. Этот календарь, как сформулировал один исследователь, очеловечивает время [Байковский 1994: 63][97]. Обширные связи между этими двумя культурными областями создают календарь сезонных изменений, наполненный людскими историями и наблюдениями. Каждое событие жизненного цикла в природе соответствует определенной человеческой деятельности. «Конец весны, начало лету» – День Петра Солнцеворота (или Солноворота, как у Мельникова), который знаменуется целой серией явлений в природе: стихают соловьи, возвращаются пчелы, оводы нападают на скот, мужчины отправляются разбрасывать навоз на распаханных полях, женщины произносят «огуречную молитву», призывая силы плодородия, как только находят «золотистый новичок» – первое соцветие на огурцах [Мельников 1989, 2: 102–105]. Эти малые сюжеты обрамляет сказание о божестве Яриле, сулящем всеобъемлющую благосклонность источника жизни; здесь нет ни наказания, ни изгнания из рая – просто придет зима, после которой в положенное время вернутся солнце и тепло. Подобное ощущение дружественности природных циклов человеку и ответное принятие им круговорота жизни и смерти многое сообщают о происходящем в романе: страстные свидания и разрывы в богатой семье Патапа, рассказы о путешествующих по лесу, даже легенды, которые целительница соотносит с теми или иными растениями. Метафора целительницы об облаках, вытирающих лицо Матери Земли, и ее молитва, обращенная к благому создателю и к миру, полному сотворенных «на пользу человекам» чудес, оставляют нас в реальности, где люди – любимые чада, а сама Земля – обитель огромной безыскусной любви и безграничной щедрости.

Вселенная же китежской легенды, напротив, помещает нас в центр конфликта между добродетелью и разделением людей на «грешных» и «спасенных». Но и тут вмешавшийся Всевышний пожалел народ этих лесов, избавив праведных староверов от смерти и истребления. Эти сюжеты рассказываются и пересказываются в романе: в части первой, а затем снова в конце части второй передается история спасения старообрядцев в лесной глуши, перекликающаяся с библейской Землей обетованной: Арсений, соловецкий монах, не соглашается отречься от старой веры – но вместо того, чтобы стать узником царской армии, прибывшей для проведения реформ, он следует в лес за иконой, чудом парящей среди сосен. «Перед ним деревья расступаются, перед ним сохнут непроходимые болота, перед ним невидимая сила валежник врозь раскидывает» [Мельников 1989, 1: 298]. Когда предание повторяется в сокращенном варианте в конце второй части, аналогия с библейским пейзажем становится явной: «И как древле Израиль приведен бысть столпом небесным в Землю обетованную, тако и старец Арсений тою святою иконою приведен бысть в леса Керженски, Чернораменские» [Мельников 1989, 1:547].

Эти легенды о чудесном спасении относятся к исходу в конце XVII века в «пустыню» старообрядцев в знак протеста против насаждаемой официальной церковью богослужебной реформы, которая воспринималась ими как отступление от истинной веры. Легенды же о Китеже отсылают к более древнему акту избавления. Хотя существует несколько версий, объясняющих, почему (и когда) город ушел под воду, Мельников использует ту, где фигурирует наступление армии Батыя в конце XV века: войско Батыя быстро захватило Малый Китеж, а Большой Китеж был спасен Божественным вмешательством[98]. Благодаря истым молитвам город сокрылся под водами Светлояра и таким образом избежал гибели от рук «безбожников». Он (по легенде) и по сей день там невредим и таким останется до второго пришествия. В результате озеро Светлояр само превратилось в своего рода святое место, где в определенные летние вечера чистые сердцем и праведные могут услышать звон колоколов Китежа и увидеть мерцание его лампад. Как и легенда об иконе и чудесном избавлении Арсения, сказание о Китеже пересказывается в романе неоднократно и разными лицами – процесс, напоминающий о предложенном М. М. Бахтиным понятии «романизации», когда некий фрагмент текста, обладающий явными жанровыми признаками, помещается в более романный нарратив. Отсюда возникает непростая и порождающая ироничное отношение проблема определения степеней доверия – как в случае с Василием Борисычем («прогрессивным» старовером из Москвы), обескураженным диковинным и изобретательным изложением новой версии китежской легенды, в то время как, он настаивает, «в старых книгах не то говорится». Василию Борисычу сопереживаешь, да и мотивы некоторых рассказчиков с творческим подходом сомнительны, но подобные претензии сами по себе выглядят неуместными: ведь абсолютно все упомянутые Мельниковым в романе легенды современному читателю могут показаться лишь плодами чьей-то фантазии[99].

Райские свойства этих лесов коренятся одновременно в пышной вселенской картине мифов о Яриле и в понятии убежища, даруемого при спасении праведных от лукавого в Земле обетованной. Несмотря на то что в тексте присутствуют примеры «memento mori» — посещение гробницы старца Софонтия становится поводом для прекрасных элегических раздумий об этой земле смерти [Мельников 1989, 2: 28], а богобоязненные матушки пытаются сдержать боевитых девушек-староверок, – описание Мельниковым природы чаще рождает картину глубоко и подчеркнуто живую. Он иногда доводит контраст между старым и молодым до комического эффекта (или даже фарса). Компания старообрядческих паломников держит путь к святой могиле через полный цветов и птичьего пения лес: «Все деревья в полном соку, все травы цветут, благоухают. Куда ни оглянись, все цветы, цветы и цветы. Вон там, меж чернолесья, выдалась небольшая сухая полянка…» [Мельников 1989, 2: 238]. Для Василия Борисыча природная красота знаменует похвалу Богу: «Всякое дыхание хвалит Господа» [Мельников 1989, 2: 238]. Но старуха, иронично названная Аркадией, только и умеет, что причитать, и выдает мрачную тираду о рае Господнем и змее, клоня к тому, что нынче все служат «врагу», а не Богу. Паломников ее проповеди явно не трогают – Василий Борисыч в чаще целуется с девицей, а Аркадия на подходе к месту назначения шлепается в грязь: «Гнилая кладка подломилась, и проповедница стремглав полетела в болото» [Мельников 1989, 2: 244–245]. Если лес – это, по Василию Борисычу, «книга природы», то Аркадия получила шутливую Божественную взбучку.

Корпусы обеих этих легенд составляют мельниковскую мифическую Русь, которая в начальных абзацах романа характеризуется как место удаленное, нетронутое и неизменное. Все элементы его символической географии в этом введении появляются в зародышевой форме: топография и миф; отличия местного языка и региональной культуры; рассказчик, который плетет свои небылицы в собственной манере напевного просторечия; наконец, утверждение, что это и есть Русь – не только старообрядческая, но сама сущность всего русского, которая «сысстари на чистоте стоит».

Старая там Русь, исконная, кондовая. С той поры как зачиналась земля Русская, там чуждых насельников не бывало. Там Русь сысстари на чистоте стоит, – какова была при прадедах, такова хранится до наших дней. Добрая сторона, хоть и смотрит сердито на чужанина.

Мельниковский зачин окружает Заволжье аурой старины – этот регион наследует древнему Новгороду, отдавая дань Рюрику, по летописям призванному установить мир на русских землях[100]. Это место ассоциируется еще и с чистотой – здесь нет «чужанина». Если учесть интерес Мельникова к населению заволжских лесов всех национальностей, чужанин здесь – это скорее не представитель здешнего коренного населения, а русский из Петербурга или Москвы[101]. Поиск дороги в этих лесах в некотором смысле и является основной задачей романа, испытанием, для прохождения которого предлагается множество опций; метод Батыя и Божественный путь, открывающийся Арсению, – это два противоположных примера того, как в этой чаще передвигаются люди. В начале «Картин лесной жизни» Боева используется схожий нарративный прием, когда рассказчику Ельновскому приходится остановиться на пороге леса, после чего он заходит туда, ведомый выскочившим из-за дерева старым лешим в человеческом обличье. Дорога Арсения приводит его к спасению, дорога Батыя – в никуда. Арсений следует за чудесной иконой, его поиск пути – это покорность и доверие: ведь путь расчищен Божественным вмешательством, а не человеком. «Чужанин» Батый, в свою очередь, пробирается сквозь лес, неся с собой агрессию и разрушение.

Люди постоянно терялись в этой чаще, порой делая это намеренно. Как сказал один из старейших представителей общины, «леса там большущие – такая палестина, что верст по пятидесяти ни жила, ни дорог нету, – разве где тропинку найдешь. По этим по самым лесам землянки ставлены, в одних старцы спасаются, в других мужики мягку деньгу куют… Вот что значит Ветлуга… А ты думала, там только мочалом да лубом промышляют?» [Мельников 1989,1: 383]. Староверы часто ассоциируются с паломничеством – одной из наиболее древних форм сакрализации местности, – но в романе также упоминаются и «гулянья», особенно на праздники, связанные с Ярилой, – это, как правило, эротического характера блуждания (типа «грибовных гулянок» на Петра Солнцеворота), отсылающие к особенностям русских глаголов несовершенного вида. Русские глаголы движения различают движение в одном направлении и движение, которое петляет или кружит. Пути старообрядцев, словно христианские версии истории, ведут всегда вперед; пути Ярилы – это бесконечные, пусть и радостные повторения.