Через три дня после этого ленча в Босолее состоялось первое представление „Призрака розы“.

Действие балета отнесено в романтические 1830-е годы, мебель из светлого дерева, придуманная Бакстом, характерна скорее для бидермайера, чем для периода Карла X. Девушка в белом возвращается со своего первого бала, мечтая о любви. Она опускается в кресло, откалывает розу с груди, вдыхает ее аромат, а когда ее глаза закрываются и она засыпает, цветок падает на пол. Затем Призрак розы проникает в окно, кружит по комнате, поднимает спящую девушку на ноги и танцует с ней. Наконец, он подводит ее опять к креслу и исчезает за окном. Девушка просыпается и, найдя розу на полу, прижимает ее к сердцу.

В этом маленьком балете было несколько необычных деталей, которые впоследствии стали до такой степени известными, что теперь даже трудно вообразить, насколько новыми и оригинальными они казались в 1911 году. Во-первых, декорации Бакста с обоями, застеленной кроватью, открытыми французскими окнами, покрытым скатертью столом, вазой с цветами, софой, туалетным столиком, арфой, птичьей клеткой и рамой для вышивания, казалось, больше подходили для пьесы Мюссе, чем для Русского балета. Во-вторых, это па-де-де, а по существу соло для танцора, было, пожалуй, самым длинным из когда-либо созданных танцев. В-третьих, то, что Нижинский сделал с ролью Призрака розы.

Под вступительный пассаж, исполняемый на виолончелях и деревянных духовых инструментах, выбегает Карсавина, она не танцует. Как только раздаются первые звуки вальса, в правое окно влетает Нижинский, словно лист, принесенный легким ветерком. Быстрый мерный ритм заставляет его непрестанно прыгать и кружиться по комнате. Как только начинает звучать более нежная, словно убаюкивающая музыка, он поднимает все еще спящую Карсавину из кресла и увлекает за собой. В целом ее танец с ним под разнообразные мелодии вальса состоял из па-де-бурре и легких перебежек на кончиках пальцев, исполненных с закрытыми глазами. В конце Нижинский отводил ее назад к креслу, и, отставив ногу назад в арабеске, склоняется, чтобы поцеловать ее.

Повторяется его первый волнующий вальс. Он легко прыгает и кружится, словно плывет по сцене, до тех пор, пока мелодия не подходит к концу, тогда он склоняется у ног Карсавиной, протянув к ней правую руку в страстном призыве. Еще одна музыкальная фраза — и он пересекает сцену по диагонали, и в парящем прыжке вылетает в левое окно; кажется, что он летит все выше и выше в ночь. Под тихий медленный пассаж соло для виолончели героиня Карсавиной пробуждается и находит упавшую розу.

Бронислава Нижинская видела, как Фокин ставит „Призрак розы“ в Петербурге, и впала в уныние от банальности фокинских аншенманов[190], но в ходе репетиций ее брат совершенно трансформировал роль. Он инстинктивно почувствовал, что одетый в лепестки роз мужчина, двигающийся без остановки по сцене и вальсирующий в одиночестве, как он делает в начале и конце балета, выглядит нелепо. Такое бесполое нечеловеческое существо должно было появиться и танцевать как-то по-особенному. Он отказался от классической правильности пор-де-бра, обвил голову руками и так держал их, затем протягивал руки, словно вывихнув запястья и округлив пальцы, так что они казались завитками в стиле ар нуво. Бакст пришил к лилово-розовому трико мягкие шелковые розовые, красные и лиловые лепестки, которые сливались в единое целое, как цвета стекла Тиффани, сглаживая контуры и маскируя пол; грим же придумал сам Нижинский. „Его лицо походило на прекрасное насекомое, брови напоминали красивого жука, которого можно найти в сердцевине розы, а рот походил на лепестки розы“. Как всегда, одетый в костюм и загримированный, он становился словно одержимым. Пока он танцевал бесконечный танец, ни на минуту не останавливаясь передохнуть, сплетая мимолетные гирлянды в воздухе, его губы, чуть приоткрытые в экстазе, казалось, источали благоухание. Это видно на фотографиях.

Репетиция не обошлась без нервотрепки. Костюм Нижинского доставили в последний момент, и оказалось, что он сделан плохо. Бенуа позже вспоминал, что „возникла необходимость срочно внести в него значительные изменения. Ничего иного не оставалось, как пришпилить шелковые лепестки прямо к трико телесного цвета. Естественно, здесь нельзя было обойтись без булавочных уколов и царапин, так что бедный Вацлав то и дело морщился и вскрикивал от боли. Дягилев в вечернем костюме и цилиндре, выглядевший чрезвычайно эффектно и торжественно, как всегда на премьерах, стоял рядом и с возрастающим нетерпением отдавал распоряжения, а обязанности костюмера выполнял наш помощник режиссера, театральный художник О.П. Аллегри, поскольку настоящий костюмер оказался ни на что не способным. Стоя на полу на коленях с полным ртом булавок, Аллегри ловко проделал сложную и ответственную работу по исправлению костюма на живом человеке…“

Приехавший на премьеру Бакст обнаружил, что клетку с птицей, которая должна была висеть на одном из окон, убрали, так как Нижинский сказал, что она помешает ему прыгать. Художник бродил по сцене, пытаясь найти место для нее. Дягилев восклицал: „Левушка, ради бога, брось ты эту канарейку, публика теряет терпение. Да не будь ты идиотом, никто никогда не ставит клетку с птицей на комод!“ — „Ты не понимаешь, Сережа, это необходимо для создания атмосферы“. Бакст слишком затянул антракт, так что это стало внушать тревогу, вспоминает Карсавина, но он наконец пристроил клетку под потолком.

„Призрак розы“ был поставлен с такой легкостью и казался столь незамысловатой вещицей, что Дягилев и его друзья, привыкшие делать ставку на более сложные и изысканные спектакли, чтобы взволновать публику, были в какой-то мере ошеломлены его исключительным успехом. Со временем им станет ясно, что этот балет будет самым популярным в репертуаре. В „Розе“ Нижинский, соединяя воедино свои вариации на тему Фокина, создал то, что станет его самой известной ролью.

Ида Рубинштейн вырвалась из Парижа, чтобы прибыть 23 апреля на два представления „Шехеразады“ и два — „Клеопатры“, в этом последнем балете бывшую роль Павловой, роль Таор, исполнила Преображенская. Надеялись, что Рубинштейн исполнит роль Главной нимфы в греческом балете Нижинского, но эти ее выступления в роли Зобеиды станут последними у Дягилева. Отныне ежегодные спектакли, созданные Бакстом, первый из которых, „Мученичество святого Себастьяна“, был поставлен месяц спустя, превратят ее в соперницу Дягилева, богатую, но не представляющую серьезного интереса. В Монте-Карло она провела пять дней, за это время Фокин поставил ей танец для роли Святого Себастьяна.

В какой-то мере вопреки собственному желанию Фокин приступил к репетициям „Нарцисса“. Бенуа не одобрял этот сюжет, на котором настаивал Бакст и который, естественно, находил отклик в гомосексуальной природе Дягилева (как это было три века назад с Караваджо), но Бенуа считал этот сюжет абсолютно не подходящим для балета, а образы Эхо и Нарцисса он находил „самыми статичными в греческой мифологии“, так как Эхо была „заключена в пещеру“, а Нарцисс „лишен подвижности, погруженный в созерцание своей красоты“. По этой или по другим причинам балет можно назвать наполовину поражением Дягилева, несмотря на красивую музыку, хорошие декорации и участие в нем Карсавиной и Нижинского.

Черепнин написал оркестровое вступление пасторального характера, изображающее лесной пейзаж и напоминающее „Сильвию“ Делиба; перед открытием занавеса за кулисами раздавалось пение хора a bouche fermee[191]. Этот заунывный звуковой фон на всем протяжении балета будет служить символом эха. Бакст написал на фоне синего неба с плывущими облаками зеленый пейзаж с плакучими ивами и ручьем на переднем плане, а на заднем — каменную арку, через которую виден луг, через нее будет иногда выходить нимфа Эхо, поднимаясь на высокую площадку. (В действительности она не была „заключена в пещеру“ и даже не прикована к мосту, но время от времени спускалась туда, где находились остальные танцоры.) Справа стояла статуя Помоны.

Лесные духи — маленькие, зеленые, покрытые мехом создания с рожками, длинными остроконечными ушами и хвостами — дурачились на сцене. (По мнению Бенуа, сам замысел появления на сцене этих застенчивых чудовищ в отсутствие людей был интересен, но всегда есть риск, что чудища на сцене окажутся смешными и нелепыми, как мы видели в „Жар-птице“ и снова увидим в „Синем боге“.) Лесные создания убегают, когда появляется группа беотийских крестьян, совершающих обряды в честь богини Помоны, они плещутся в водах заводи и ложатся в тени. Смелые полоски и пятна на их простых одеяниях, выдержанных в медовых, оранжевых, рыжеватых и темно-красных тонах, принадлежат к самым удачным открытиям Бакста. Следует танец Вакханки — Брониславы Нижинской, облаченной в кораллово-розовые одеяния с ярко-синей шалью, прикрепленной к запястьям. Ее, сильно откинувшуюся назад и высоко поднимающую ноги, поддерживают два сатира. В одной руке она держит амфору, в другой — кубок. Танец ее, построенный на прыжках и вращениях, очень энергичен. К ней присоединяются другие вакханки в голубых, цвета барвинка, одеяниях; дойдя до кульминации своего танца, они падают на землю. Издали слышен голос Нарцисса, повторяемый Эхо, и в прыжке появляется Нижинский, за ним следуют две влюбленные нимфы. Облаченный в белую хламиду и парик с длинными светлыми волосами, он беззаботно появляется под гибкую модерато на четыре такта с трелями, а все девушки на сцене с восторгом вторят его движениям. Карсавина в образе меланхолического Эхо с ниспадающими темными волосами, в шелковых пурпурных драпировках с серебряными узорами появляется на мосту, затем спускается и с обожанием падает ниц у ног Нарцисса. Ему нравится, когда ему поклоняются, он поднимает ее и пристально смотрит ей в глаза. Их танец напоминает элегическую поэму, сопровождаемую пением a bouche fermee. Ревнивые нимфы под музыку, напоминающую цыганскую тему в „Двух голубях“ Месаже, объясняют ему, что Эхо не может самостоятельно говорить, а только повторяет слова других. Нарцисс испытывает ее, и действительно из нескольких исполненных им па Эхо повторяет только финальные движения. Он, насмехаясь над ней, танцует быстрее, выполняя более трудные па и жесты, а потом, пресытившись этой примитивной игрой, убегает со своими спутницами в лес. Эхо, оставшись в одиночестве, возносит Помоне мольбу о том, чтобы Нарцисс тоже страдал от безответной любви, и покидает сцену. Нарцисс, возвратившийся, чтобы напиться воды из пруда, очарован своим отражением. Он пытается привлечь находящегося под водой незнакомца красотой своих поз. Возвращается Эхо, готовая снова любить его, но он ничего не видит, кроме своего отражения в пруду. Фокину нелегко было ввести некоторое разнообразие в то, что Бенуа назвал „бесконечным хореографическим монологом“. И даже красота Карсавиной и выразительность ее классических поз не спасли от того, что меланхолическое настроение Эхо становится просто скучным. Оба танцора кажутся жертвами чьей-то странной фантазии, и невозможно им не сочувствовать. Карсавина уходит. Нижинский погружается в пруд, незаметно спускаясь в люк; и огромный искусственный нарцисс поднимается из земли на его месте, а лесные создания вылезают из своих нор подивиться на новое чудо. Карсавина печально проходит по мосту, чтобы слиться с горным пейзажем под возобновившиеся скорбные рыдания хора.

Нижинский в „Нарциссе“. Рис. Андре-Е. Марти

В балете было много удачных эпизодов, но они не всегда органично связывались друг с другом, поэтому единства не получалось. Там было слишком много печальных поз, а лесные создания и искусственный цветок явно не удались. На этот раз прикосновение Дягилева не принесло результата. Но он дал Карсавиной один полезный, натолкнувший на размышления совет, который она запомнила навсегда. „Не прыгайте, как легкомысленная нимфа; я вижу скорее изваяние, трагическую маску, Ниобею“. „И сразу же в моем воображении, — пишет она, — гулкие звуки этого трагического имени обернулись печальной поступью не знающей покоя Эхо“.

Дягилев приехал в Рим в пятницу 5 мая, раньше Вацлава и всей труппы. Нижинский наслаждался путешествием по побережьям Пьемонта и Тосканы. Дягилев и Нижинский остановились в большом современном отеле „Эксельсиор“ в конце оживленной Виа Венето. Бенуа и Стравинский поселились в меньшем и более спокойном „Albergo Italia“[192], неподалеку от четырех фонтанов, он находился между отелем Дягилева и театром Костанци, где должен был выступать балет. Окна их комнат выходили на сады Барберини, под журчание фонтанов которого были завершены последние страницы „Петрушки“. Этот великий балет можно рассматривать как кульминацию всего движения „Мира искусства“. Эскизы к нему были сделаны в Петербурге, в городе, жизнь которого он воспевает, музыка написана в основном у Женевского озера и на Лазурном Берегу, поставлен балет в Риме, а доведен до совершенства в Париже. К Бенуа присоединилась жена, приехавшая из Лугано. К огромной радости друзей, в Риме оказался не только Нурок, их старый соратник по „Миру искусства“, но и Серов со своей женой. Серов был ответственным за русский отдел Международной выставки. Карсавина встретила в Риме своего брата и невестку — Лев Карсавин изучал здесь философию. Наконец, маэстро Чекетти, приехав на родину, почувствовал себя в родной стихии.

„Это были воистину чудесные дни, — пишет Бенуа. — Издали они мне кажутся такими же лучезарными, как радостные годы детства или самые поэтические моменты юности. Чудесно было, что мы дружно и в абсолютной гармонии работали над произведением, значительность которого сознавали. Чудесно было, что работа эта заканчивалась в столь необычной для нас и столь прекрасной обстановке… Мы бродили по городу, посещали церкви, музеи и всемирную выставку, на которой настоящим триумфатором стал Серов и на которой мы принимали короля и королеву Италии, когда они посетили открытие русского отдела… Никогда не забуду наши экскурсии в Тиволи и Альбано. Места эти я уже хорошо знал, но в том духовном упоении, в котором я тогда находился, все мне представлялось новым…“

Не обошлось, конечно, и без обычных проблем. Несмотря на дружеское отношение со стороны директора всемирной выставки графа Сан-Мартино, администрация и рабочие сцены театра Костанци были настроены враждебно. Невозможно было получить сцену для репетиций (снова повторялась история с Парижской оперой). „Даже доступ в театр был затруднен. Швейцар грозно возвышался на своем боевом посту и каждого, кто приближался к двери, встречал угрожающими жестами. В коридорах шикали значительно чаще, чем обычно, и все без исключения ходили на цыпочках — репетировал Тосканини“.

Фокин приехал раньше всей труппы, чтобы обсудить с Дягилевым парижский репертуар, отчего настроение у него испортилось. До открытия сезона в Париже оставался всего лишь месяц, а Дягилев надеялся, что он поставит не только „Петрушку“, но и „Садко“, „Пери“, „Синего бога“ и отрепетирует „Жар-птицу“ с труппой, в большинстве своем незнакомой с ней. То было сражение двух в высшей степени упрямых людей, в котором более настойчивый Дягилев, возможно, победил бы, не будь его требования физически невыполнимыми. Когда Григорьев пришел обсудить с Фокиным предстоящие репетиции для римского сезона, последний помрачнел и отказался разговаривать. Когда же Дягилев посоветовал Фокину начать работать над „Петрушкой“ и „Садко“ одновременно, как вспоминает Григорьев, „он еще больше рассердился и только сказал, что позже встретится со мной по этому вопросу. Я сделал все от меня зависящее, чтобы его успокоить, поскольку в тот момент явно в состоянии взяться за такой балет, как „Петрушка“, не только со сложной музыкой, но и с недостаточно проработанным либретто, особенно это касалось центральных сцен. Однако вскоре он приступил к постановке, у него сразу возникло множество идей, и дело быстро пошло на лад. Только в третьей сцене, где Арап на время остается один, изобретательность подвела Фокина. Он никак не мог придумать, чем бы тому заняться, вышел из себя и, швырнув ноты на пол, ушел с репетиции. Впрочем, на следующий день он пришел довольный и заявил, что придумал кое-какое „дело“ для проклятого Арапа — даст ему кокосовый орех, игра с которым займет по крайней мере первую половину сцены“.

Пришлось написать дополнительный музыкальный фрагмент.