Я прошу вас только об одном — повидайтесь со своим другом Бакстом и обсудите, какой образ действий окажется наименее разрушительным для моей репутации и финансовых перспектив. О своем решении телеграфируйте.

Я уже не контролирую этот сезон, который будет моим шестым сезоном в Париже, и, так как у меня есть обязательства по отношению к труппе и субсидировавшим меня лицам, я должен всецело подчиниться решению моих друзей Бакста и Астрюка.

Если есть возможность отложить „Пери“ до следующего сезона, например лондонского или американского, я приступлю к работе над возобновлением „Жар-птицы“.

Но я должен знать самое позднее в понедельник.

Так что, пожалуйста, телеграфируйте, как только примете решение.

Всегда ваш Серж де Дягилев“.

По правде говоря, не было необходимости давать „Жар-птицу“ или что-либо иное, уже объявленное. Вторая программа была и без „Пери“ достаточно длинной. Плохо, что Труханова в костюме Бакста уже была сфотографирована для программы и одновременно воспроизведены эскизы Бакста для их с Нижинским костюмов. Даже декорация была написана. (Она пригодится шесть лет спустя в Сан-Паулу в Бразилии, когда декорация Бакста к „Клеопатре“ сгорит в железнодорожном туннеле.) В прессе прозвучит несколько сожалений по поводу изменений программы, но успех новых постановок заставит забыть о них. 31 мая Дягилев телеграфировал, что первой программой будет дирижировать Черепнин, а второй — Монте; что ему нужно 20 мужчин, 20 женщин и 8 детей в качестве статистов для „Петрушки“; что, кроме сцены в Шатле, понадобится дополнительное помещение для репетиций, так как часто будет проходить по три репетиции в день; что труппа прибудет в Париж в пятницу утром и сразу приступит к репетициям в Шатле.

Русский балет Сергея Дягилева приехал на свой первый парижский сезон ночным поездом из Рима утром в пятницу 2 июня и в выходные дни приступил к напряженной работе. Открытие сезона было назначено на вторник.

Так что именно Шатле стал свидетелем первого исполнения Нижинским роли Арлекина в „Карнавале“, которую ранее исполняли Фокин и Леонтьев и которой суждено было стать непревзойденной ролью Нижинского. Он внес в некоторую ее прямолинейность нечто дополнительное и неожиданное, волшебным образом преобразившее весь балет. Мы видели, как он создавал определенную атмосферу даже в классическом аншенмане „Павильона Армиды“, превращая своего Раба в обитателя иного мира. В каком же множестве ролей создаст он подобные необыкновенные образы, которые нельзя назвать в полной мере человеческими! Его способность парить и передвигаться, высоко поднимая колени, его повороты головы, выразительные движения пальцев, хлопки рук в роли Арлекина — все это делало его похожим на животное семейства кошачьих. „Незабываемый образ“, — писал о нем Джеффри Уитуэрт.

„Это ни в коей мере не хвастливый и великолепный Арлекин итальянской комедии, но лукавый, шаловливо вкрадчивый малый, способный легко втираться в доверие. Он вечно нашептывает Коломбине всевозможные секреты. Злобным его не назовешь благодаря безукоризненному чувству юмора. Безусловно, этот Арлекин самый сверхъестественный и наименее человечный из всех образов Нижинского, это сама душа озорства — отчасти Пак, но Пак с острым языком и подобным стальной проволоке телом“.

„Его голова, — пишет Валентина Гросс, молодая художница, посещавшая все представления и рисовавшая в темноте, — кажется еще меньше в черной обтягивающей шапочке. Черная маска-домино скрывает все, кроме нижней части лица и удлиненных раскосых глаз, таинственно, по-кошачьи сияющих. Я никогда не видела ничего, что могло бы сравниться с точностью его интерпретации или четкостью управления своими мускулами, как, например, в тот момент, когда он с удивительной быстротой разрывал письмо на бесчисленное множество клочков, разлетавшихся наподобие белых бабочек, одновременно поворачивая голову слева направо так стремительно, что почти невозможно было уловить это движение. Знаменитые антраша-дис, выполненные так, словно он взлетал в воздух, были сделаны невозмутимо и элегантно“.

Сегодня нам кажется невероятным, что, исполнив сначала Арлекина, он должен был затем танцевать в „Нарциссе“ и „Призраке розы“. Вот как описывает его Жан Кокто в последнем балете:

„Он появляется из теплой июньской ночи сквозь голубые кретоновые занавески в костюме из завивающихся лепестков — наверное, девушка ощущает в нем своего недавнего партнера по танцу. Он выражает то, что не подлежит выражению, — всепоглощающий аромат какой-то грусти. Торжествуя в своем „розовом“ исступленном восторге, он, казалось, пропитал этим ароматом муслиновые занавески и овладел спящей девушкой. Это самый необычный эффект. С помощью своей магии он заставляет девушку видеть во сне, будто она танцует на балу, и вызывает в ее воображении все радости бала. После прощания со своей возлюбленной жертвой он исчезает через окно в прыжке настолько изысканном и настолько противоречащем всем законам полета и равновесия, следуя столь высокой траектории, что теперь я уже не смогу вдыхать аромат розы без того, чтобы передо мной не возник этот незабываемый фантом“.

Пленительный вечер заканчивался подводной сценой из „Садко“ Римского-Корсакова, представлявшей собой зрелище весьма экзотическое со столь же экзотической музыкой, чего в конечном итоге Париж и ожидал от русских. Зеленые морские чудища Анис-фельда искусно выполняли волнообразные движения под изумительную музыку, отражающую морскую стихию; партии Садко и Морского царя исполняли Исаченко и Запорожец. Эту первую программу показали четыре раза, но на следующих представлениях роль Арлекина исполнял Леонтьев.

За один вечер французы увидели Нижинского в двух его величайших ролях, но критики любят к чему-нибудь придраться, и к прошлогодним обвинениям в святотатстве за то, что артисты танцуют под оркестрованную версию шумановского „Карнавала“, по крайней мере один из критиков добавил подобное обвинение и за балет, поставленный на оркестрованную Берлиозом музыку Вебера. Он счел, что Дягилев поленился заказать новую музыку для „Призрака розы“!

После прогона „Призрака“ перед его первым парижским исполнением Карсавина обрела нового друга, который со временем станет ее почти официальным поклонником.

„Как-то утром, после окончания репетиции, ко мне подошли два молодых человека, оба высокие и оба в клетчатых брюках, и поздравили меня с успехом; один из них был автором либретто, но я тогда не знала, который именно. Так что я выразила свою искреннюю благодарность за возможность исполнить эту роль совсем не тому, кому полагалось, к автору же либретто я долго относилась довольно сурово из-за его sourir moqueur[195], которая, как я поняла впоследствии, была у этого искреннего и тонкого человека лишь проявлением легкой иронии“.

Это конечно же был Жан-Луи Водуайе.

Дягилев, изображенный в виде Девушки из „Призрака розы“.

Карикатура Жана Кокто