Павлова продолжала выступать в этих балетах, а также в «Павильоне», «Сильфидах» и «L’Oiseau d’or» (это па-де-де Голубой птицы, показанное в 1909 году под названием «Жар-птица»); 6 ноября она в первый раз станцевала партию Коломбины в «Карнавале», а на следующий день — во второй и последний. (Эти два представления можно сравнить с коллекционными экземплярами!) Ее самое последнее выступление с дягилевским балетом и с Нижинским состоялось 11 ноября, когда она станцевала в «Павильоне Армиды», «Сильфидах» и «L’Oiseau d’or».
«L’Oiseau d’or», или «Золотую птицу», как называет балет газета лорда Нортклиффа, ставили в декорации Коровина, изображавшей деревянный московский дворец, написанной для оперы «Руслан» и уже использовавшейся в «Пире». Критик описывает костюм Нижинского в роли московского принца, выдержанный «в красновато-коричневых и зеленых тонах и украшенный варварскими драгоценностями», а также лимонного цвета пачку Павловой с оранжевым корсажем, «ее вызывающий гребешок из алых и желтых страусовых перьев и такое множество драгоценностей, что вряд ли кто-либо успевал их как следует рассмотреть, прежде чем заканчивался танец». В этом описании можно узнать наряды, придуманные к этому танцу Бакстом для Нижинского и Карсавиной в 1909 году.
Гордон Крэг, живший в Италии и собиравшийся поставить «Гамлета» в Московском Художественном театре, временно находился в Лондоне и снял дом на Смит-сквер, 7, в Вестминстере. Здесь он установил большую модель сцены и пригласил актеров и театральных импресарио, чтобы продемонстрировать свою систему подвижных экранов. Дягилев и Нижинский пришли с графом Гарри Кесслером, немецким покровителем театрального искусства. Во время демонстрации Дягилев продолжал начатый разговор, поэтому Крэг, выразив недовольство, включил свет и отказался от дальнейшего показа. Навряд ли этот эпизод стал единственной причиной враждебного отношения Крэга к Русскому балету, продолжавшегося до тех пор, пока он не увидел «Аполлона Мусагета» Баланчина в 1928 году в Париже.
Леди Рипон отвезла Вацлава в студию Джона Сарджента на Тайт-стрит в Челси, где художник нарисовал углем его портрет в тюрбане и с драгоценным ожерельем из «Павильона Армиды», несколько преувеличив длину его шеи и отразив то странное впечатление некоего таинственного бесполого существа с другой планеты, которое он производил в этом балете и которое, как мы видели, Джеффри Уитуэрт и другие пытались описать. Голова высокомерно откинута назад, глаза прикрыты, а губы вызывающе приоткрыты в олимпийской усмешке.
Прибыла Кшесинская! И не одна. Она привезла с собой сына Вову, доктора Милька, «так как Вова имел обыкновение всегда заболевать в дороге», своего верного оруженосца барона Готша[214], привыкшего исполнять женские роли, свою горничную, театральную портниху и великого князя Андрея Владимировича. Они остановились в отеле «Савой». Балерина забыла ключи от багажа в Петербурге, но, «когда узнали, кто я такая, офицеры таможни были очень любезны и в знак особого расположения поверили мне относительно содержимого багажа и позволили забрать вещи». Ее драгоценности путешествовали отдельно.
«Мои бриллианты и прочие драгоценности были настолько ценными, что в связи с ними возникли проблемы. По совету моего большого друга, сына знаменитого ювелира Агафона Фаберже, я поручила их фирме переправить мои драгоценности в их лондонский магазин, где они будут храниться до моего приезда. Было составлено два списка вещей, один для меня, другой для фирмы Фаберже, и каждая вещь обозначена номером. Мне нужно было только сообщать номера необходимых на вечер вещей, на давая их подробных описаний. К назначенному времени специальный агент-детектив от Фаберже доставлял в театр в мою уборную эти вещи и оставался весь вечер сидеть у дверей, чтобы никто из посторонних туда не вошел.
После спектакля этот агент отвозил драгоценности обратно в магазин. А также у меня были с собой драгоценности, которые я носила каждый день, дирекция отеля просила отдавать их на ночь в сейф. Для одного большого обеда, проходившего в самом отеле, я выписала от Фаберже свою диадему, очень ценную. Ее доставил в отель агент от Фаберже, который, вероятно, предупредил об этом дирекцию, так как директор перед самым обедом пришел ко мне сказать, что они приняли дополнительные меры предосторожности, а именно: два агента полиции в штатском будут ужинать за столом рядом с моим и будут следить за мною и чтобы я не удивлялась этому. И действительно, два молодых англичанина во фраках ходили за мною по пятам, но так ловко, что никто не посвященный в эту тайну не мог отличить их в толпе элегантной вечерней публики».
Во вторник 14 ноября в Лондоне состоялся дебют Кшесинской, «почетной солистки императора Всея Руси». Она выступила с Нижинским в большом па-де-де из «La Belle au bois dormant», названной в этом случае «Aurore et le Prince»[215]. Дягилев сам подобрал ей «очень красивый голубой костюм» и посоветовал, какие драгоценности следует надеть. «Я имела несомненный успех на первом представлении, — вспоминает балерина, — однако он был не таким большим, как я надеялась». Это скорее succe d’estime[216] знаменитой актрисы императорского балета. «Дейли мейл» описывает ее юбку как лиловую с серебром, по-видимому, костюм был цвета гелиотропа, а корсаж так расшит бриллиантами, что ткани почти не было видно. Нижинский выступал в черном с оранжевым русском костюме, отороченном горностаем, красиво оттенявшим цветовую гамму партнерши.
В конце той же программы Кшесинская исполнила партию Коломбины в «Карнавале», и можно себе представить, что это была одна из тех немногих ролей в фокинских балетах, которые хорошо подходили ей, так как неистощимая, бьющая через край веселость была одной из самых привлекательных черт балерины. Однако друзья Дягилева не восхищались знаменитой балериной, они привыкли осмеивать ее. Бакст сидел в ложе леди Джульет Дафф, там же находился и великий князь Андрей. Художнику явно не хватало в балете Карсавиной. В конце концов, Кшесинской было уже сорок. Леди Джульет посоветовала ему сказать великому князю что-нибудь приятное о ней, но Бакст смог только пробормотать на плохом французском: «Montheigneur, tha robe а l’air bien fraiche» («Месье, ее платье выглядит очень новым».)
В этот вечер и три последующих дня роль Зобеиды в «Шехеразаде» в отсутствие Карсавиной исполняла таинственная леди, по имени Рошанара. Она танцевала в труппе Павловой в театре «Палас», исполняя восточные танцы*[217], и «Дейли мейл» считала ее «превосходной актрисой, хотя ей и не хватало глубины и пафоса мадам Карсавиной». В этих трех последних представлениях Кшесинская танцевала в «Павильоне Армиды». «Таймс» сравнивала трех Армид:
«Даже с мадам Карсавиной спектакль был немного скучным. Мадам Павлова продемонстрировала свой талант, превратив это в какой-то мере безжизненное зрелище в подлинно прекрасное и интересное произведение. Мадам Кшесинская проявила замечательное техническое мастерство, но она совершенно лишена магнетизма своей предшественницы. Она никогда не позволяет забыть, что она прима».
С начала второго лондонского сезона труппа с нетерпением ждала возможности показать свои спектакли после Рождества в Петербурге и надеялась на успех. Но конец года у них не был расписан, так что Дягилеву пришлось пересечь ненавистный канал и 17 ноября встретиться с Астрюком в Париже, чтобы обсудить перспективы. Предполагалось вести переговоры с Амстердамом, Веной и Будапештом, а пока условились о трех представлениях в Парижской опере в конце декабря. Встал также вопрос об организации специального гала-представления в канун Нового года в пользу французской авиации, а берлинский сезон наметили на январь.
Начались репетиции «Лебединого озера», ранее никогда не показывавшегося за пределами России, за исключением одной постановки в Праге при жизни композитора**[218]. Спектакль намечался на 30 ноября. Дягилев сократил четырехактный балет до двух актов, сохранив лучшие, по его мнению, фрагменты в хореографии Петипа и Иванова. По его версии, сюжет можно резюмировать следующим образом. Первый акт: озеро ночью. Принц со своими спутниками приходит на охоту. Они встречают девушек, заколдованных злым волшебником — днем они превращаются в лебедей; Принц влюбляется в их предводительницу — Королеву лебедей. Когда среди деревьев появляется злой волшебник, отвратительное чудовище, Принц пытается застрелить его из арбалета, но он бессилен против колдовства. Танец девушек прерывается наступлением зари, они превращаются в лебедей и уплывают. Акт второй, сцена первая: бальный зал замка. Мать Принца дает бал в честь помолвки сына с принцессой соседнего королевства. После вальса в исполнении восьми пар церемониймейстер вводит зловещего незнакомца, это переодетый злой волшебник; он приводит с собой Королеву лебедей. Принц, приветствуя их, потрясенно смотрит в глаза любимой. Но ее уводят, а он остается сидеть на месте. Ни испанский танец, ни следующие за ним чардаш и мазурка не могут вывести Принца из глубокой задумчивости. Вновь появляется Королева лебедей и вновь очаровывает Принца своим танцем. Она уходит, а Принц начинает ликующий танец, в кульминационный момент которого снова появляется она. Их па-де-де заканчивается объятием — двор шокирован, Королева растеряна, невеста негодует. Злой волшебник хватает Королеву лебедей и уносит ее на плече. Принц, не слыша мольбы матери, следует за ними сквозь толпу. Акт второй, сцена вторая: снова озеро. Злой волшебник, преследуемый Принцем, приносит Королеву лебедей. Но снова наступает рассвет, любимая исчезает, а по глади озера скользит лебедь в короне. Принц падает мертвым. Главное отличие дягилевской версии «Лебединого озера» от петербургской, написанной Сергеевым и возобновленной им в Англии в 1930-х годах, — отказ от первого акта и от всех танцев лебедей с их тщательно разработанными живописными группами в четвертом; а также он придумал для Принца невесту вместо претенденток на роль невесты, которых, по версии Сергеева, привезли ко двору, чтобы состязаться за благосклонность Принца и, несмотря на все свои усилия, получивших отставку.
Декорация Коровина в сцене озера представляла собой довольно бледный розовато-лиловый пейзаж с елями на переднем плане и голыми холмами вдали за озером. Для спутников Принца Головин создал утонченно-элегантные костюмы «Карпаччо» из бархата и замши, некоторые с короткими пелеринами. Придворная сцена, по замыслу Головина, проходила в средневековом русском дворце, где преобладали золотые тона, с широкой аркой, сквозь которую была видна украшенная гербами апсида. Придворные, стоявшие полукругом и смотревшие дивертисмент (в основном это были статисты), были одеты в костюмы из тяжелой парчи и бархатные платья с высокой талией и длинными рукавами, преимущественно темно-красных и красновато-коричневых тонов, выглядели они великолепно*[219].
«Я твердо решила, — пишет Кшесинская, — включить в сцену бала свою классическую вариацию на музыку Кадлеца, рассчитывая на то, что она принесет мне большой успех. Дягилев согласился со мной…» У Дягилева не было выбора. Купив московскую постановку балета с более чем сотней костюмов только для того, чтобы показать знаменитую балерину в трех представлениях, он не мог рисковать вызвать ее гнев и уход от него. Чтобы исполнить соло на скрипке, сопровождающее па-де-де в сцене на озере и вставленный танец на музыку Кадлеца, Кшесинская наняла Мишу Эльмана, выступавшего с концертами в Куинз-Холле**[220]. Он был учеником Ауэра, обычно исполнявшего это адажио в Мариинском театре. Нижинский репетировал свою партию перед всей труппой в «Ковент-Гарден», а вариация Кадлеца, о которой «так беспокоился» Эльман, готовилась в отеле «Савой» без посторонних, присутствовал только великий князь Андрей. В каких именно апартаментах, выходящих окнами на реку, происходило это редкое явление, можно только догадываться!
Из газетных заметок становится ясно, что, вопреки надеждам Дягилева, старые классические балеты не произвели на англичан большого впечатления. Время для их показа в тот момент, когда публика восторженно приняла новые формы, предложенные Фокиным, было выбрано явно неудачно. Как мы уже видели, в первом акте «Жизели» они «не знали, на что смотреть». После темпераментного исполнения «Шехеразады» старый условный язык знаков, с помощью которого Королева лебедей рассказывала свою историю Принцу, казался почти отступничеством. Англичане тогда еще «не были готовы» к длинным балетам Чайковского, которые станут чрезмерно популярными в середине века, они еще не будут «готовы» и в 1921 году, когда Дягилев включит в репертуар «Спящую красавицу», чуть не разрушив все свое предприятие. В конце жизни он напишет: «Чайковского никогда не поймут на Западе… Я попытался представить его слишком рано и неправильно». Если бы он только знал! Сохранилось крайне мало описаний Нижинского в «Лебедином озере» — по-видимому, потому что немногие видели этот балет, его показали только три раза в 1911 году и дважды в 1912-м. Сохранились два воспоминания. А.Е. Джонсон, автор одной из трех опубликованных в Англии книг о Русском балете (другие две — это эссе Эллен Терри и книга Джеффри Уитуэрта о Нижинском), пишет следующее:
«В этом балете Нижинский предстал в роли, которая скорее подошла бы Больму, и здесь интересно отметить существенное различие между двумя артистами: Больм — актер, способный танцевать, когда того требуют обстоятельства; Нижинский — танцор, которому не по себе, когда он вынужден ограничивать свои движения и переходить на прозаический актерский шаг. Кто-то, возможно, предпочел бы увидеть в роли Принца Больма, но участие Нижинского (равно как и в „Павильоне Армиды“) оправдывается его танцем в придворной сцене».
Интересное наблюдение. Мы видели в предыдущей главе, как трудно обдумывал Нижинский роль Альберта в «Жизели». Принцы, кавалеры, мужественные прямолинейные возлюбленные — обширный род героев старых балетов, он не находил себя в таких условных ролях, в которых было необходимо разве что надежно поддерживать балерину, да еще горделивая осанка и хорошие манеры. Для него было намного легче стать призраком, марионеткой, полуживотным, фавном, персонажем комедии дель арте или даже греческим юношей, влюбленным в самого себя. Ему была необходима маска.
Можно предположить, что Нижинский почувствовал бы себя более естественно в роли Принца, если бы мог ввести какие-то сверхъестественные черты в его образ, подобно Эрнесту Тезигеру в пьесе Барри «Мери Роз», поставленной в 1920 году и, как полагают, отчасти вдохновленной «Лебединым озером», но это было бы трудно согласовать с обязательным соло в сцене бала, и нашу догадку подтверждает описание, сделанное почти тридцать лет спустя:
«Принц в сопровождении друга появляется на поляне. Нижинский в колете и плотно обтягивающих штанах, на голове — шляпа с длинным пером. Костюм абсолютно черный, за исключением штанов, цвет которых смягчался вертикальными розовыми полосками. Раскосые глаза Нижинского и бледный грим, казавшийся еще бледнее по контрасту с черной одеждой, придавал ему таинственный вид — внешность человека, преследуемого видением, которое он жаждет увидеть снова. Он бродил около озера, вглядываясь в верхушки деревьев или присматриваясь к стоячей воде, он заставлял вас ощутить сырость тумана, сужая и расширяя ноздри, а руки чуть заметно двигались, словно раздвигали его пелену.