В Вене Кшесинская уже исполнила знакомые для себя партии в «Лебедином озере» и «Карнавале». В Будапеште она добавила к ним роль Девушки в «Призраке розы».
Получилось так, что Нижинский не смог принять участия в открытии сезона. Но, даже несмотря на это, артистизм русских покорил щеголеватых, богатых, умных и разборчивых венгров. Одна из них, девушка двадцати одного года, позднее написала:
«Выйдя из театра, я узнала, что самая яркая звезда труппы не принимала участия в этот вечер из-за легкого недомогания. Я решила посетить все представления. Следующий вечер опять застал меня в театре. Программа состояла из „Клеопатры“, шумановского „Карнавала“, а также „Князя Игоря“. Снова присутствовала блистательная публика. Посмотрев „Клеопатру“ во второй раз, я смогла лучше оценить исполнение Астафьевой, Федоровой и Больма. Декорации „Карнавала“ представляли собой тяжелые бархатные занавеси темно-синего цвета, украшенные гирляндами прекрасных роз. Прелестные костюмы в стиле бидермайера радовали публику своей легкомысленной жизнерадостностью. Пьеро, Бабочка и Панталоне флиртовали и носились по сцене, словно маленькие вихри. Вдруг на сцену вылетел стройный, гибкий, как кошка, Арлекин. Хотя лицо его было скрыто раскрашенной маской, выразительность и красота тела позволяли понять, что перед нами выдающийся танцор. Словно разряд электрического тока пробежал сквозь аудиторию. Зачарованные, будто загипнотизированные, едва дыша, мы следили за этим сверхчеловеческим существом, наилучшим воплощением образа Арлекина, озорного и обаятельного. Невесомость, стальная сила и гибкость его движений, фантастический дар подниматься и застывать в воздухе, а потом опускаться вдвое медленнее, чем он поднялся, вопреки всем законам притяжения, поразительная легкость исполнения самых трудных пируэтов и тур-ан-л’эр, которые проделывались без всяких видимых усилий, — все доказывало, что этот удивительный феномен являл собой саму душу танца. Забыв обо всем, зрители в едином порыве поднялись с мест, они кричали, рыдали, забрасывали сцену цветами, перчатками, веерами, программками, одержимые неописуемым восторгом. Этим чудесным видением, потрясшим публику, был Вацлав Нижинский».
Примерно через полтора года восторженная авторша этих строк, пришедшая на второй спектакль в уверенности, будто «знаменитая Нижински» — балерина, станет женой Нижинского. Она сразу же попыталась познакомиться с артистами труппы, и ее представили Больму. Она нашла его «не только ярким танцором, но и очень общительным, чрезвычайно культурным, начитанным и музыкальным человеком. Он был сыном концертмейстера Императорского оркестра. Мы развлекали его, показывали ему Будапешт, через него я познакомилась со многими артистами труппы, среди которых он был чрезвычайно популярен. Только с Нижинским мне не удавалось познакомиться, и я даже не была уверена, хочу ли этого. Его артистический гений поразил меня, но в то же время какое-то странное предчувствие жило в душе. Больм говорил о нем с благоговением, как священник о божестве».
Первый сезон Русского балета в Будапеште состоялся в начале марта и продолжался всего одну неделю. Если верить Анатолию Бурману, однажды произошел скандал, вызванный тем, что Нижинский вышел на вызовы после «Призрака розы» один, без Кшесинской, уже вернувшейся в уборную. То, что он мог поступить подобным образом, кажется вполне вероятным — статус танцора-мужчины коренным образом изменился благодаря его гению, опирающемуся на силу воли Дягилева, и вознес его на небывалую высоту, поставив выше всех балерин. Кшесинская, возможно, устроила сцену, угрожая тотчас же уехать в Россию. Вызывает удивление тот факт, что Бурман всегда оказывается там, где с Нижинским происходит что-то важное — его первые встречи со Львовым и Дягилевым, его увольнение и попытка покушения на его жизнь, и все это он старается рассказать с нелепой поспешностью, но это не означает, что все в его книге является чистым вымыслом. Он просто берет незначительные инциденты и с помощью своей сотрудницы-журналистки раздувает их до размеров сенсационной драмы. Кшесинская, к примеру, не упоминает этот случай, только заметив, что Дягилев позволил ей пропустить последнее представление сезона с тем, чтобы она могла провести дома день своих именин 15 марта (по новому стилю). Балет поехал в Монте-Карло без нее, но у труппы было отведено три недели на репетиции до открытия сезона, так что она вполне могла успеть к его началу.
Дягилев и Нижинский вернулись в отель «Ривьера палас» в Босолее, с обширным видом на море. Элеонора осталась с Брониславой. Пуччини приехал, чтобы репетировать «Девушку с золотого запада», Ага Хан жил в «Отеле де Пари», поблизости проживало в то время много знаменитых англичан. Лорд Керзон гостил у великого князя Михаила на вилле «Казбек», лорд и леди Дансани — на вилле «Джерси-Капо-ди-Монте», семья Джозефа Чемберлена проживала на вилле «Виктория», а леди Рипон и леди Джульет Дафф, отсутствовавшие целых три месяца, присоединились к своим преданным друзьям в «Ривьере палас».
Хотя Карсавина все еще оставалась в России, предполагалось, что именно она исполнит роль Тамары в балете на музыку одноименной симфонической поэмы Балакирева, а пока Фокин приступил к репетициям кавказских танцев, которые составят большую часть балета. В них были заняты почти все артисты труппы, и трудности начались, когда Нижинскому понадобилось несколько девушек, чтобы репетировать «Послеполуденный отдых фавна». Немало писалось о том, какое огромное количество репетиций потребовалось для того, чтобы поставить это короткое произведение, но Бронислава Нижинская, при участии которой создавался балет, свидетельствует, что он был закончен за год до того, как другие балерины стали его разучивать, и дело тут было не в неуверенности или ограниченности Нижинского, повлекшей за собой столь затянувшуюся работу, как это часто утверждалось, а в полном неумении танцовщиц приспособить свои тела к новому типу движений, а свой разум — к новой взаимосвязи танца и музыки. Надо признать, что Нижинский гораздо лучше демонстрировал то, что им следовало сделать, чем объяснял на словах. Бронислава сама не могла танцевать главную нимфу, так как Нижинскому была нужна более высокая балерина с выразительным профилем; поэтому на эту роль пригласили Лидию Нелидову из Москвы. Она также должна была исполнить роль Богини в «Синем боге» Фокина, к исполнению которой сначала планировали привлечь Мату Хари. Нелидова обладала характерным носом, а в остальном была довольно заурядной особой и отличалась только глупостью и полным отсутствием интереса к экспериментам Нижинского, но тем не менее она соответствовала его требованиям. Остальными шестью нимфами должны были стать Бронислава, Черепанова, Хохлова, Майкерска, Клементович и Копецинска. Теперь уже не пытались скрыть от Фокина хореографическую деятельность Нижинского, но репетиции пока все еще проходили при закрытых дверях. Фокин не мог понять, зачем труппе еще один балетмейстер, кроме него самого. Даже постановка таких старых балетов, как «Жизель» и «Лебединое озеро», нарушала, по его мнению, единство нового репертуара. Можно себе представить, какие долгие обсуждения вели они с Верой по этому поводу.
Вскоре после приезда Матильды Кшесинской, остановившейся вместе с великим князем Андреем на своей вилле неподалеку от Каинов, ее маленький сын заболел, и все ее время уходило на уход за ребенком. Это означало, что она не могла оставаться на ночь в Монте-Карло после спектакля, но вынуждена была спешно ехать на машине по побережью, и эта поездка занимала не менее полутора часов. Однако она не подвела Дягилева, а мальчику постепенно стало лучше.
При всех этих проблемах и при отсутствии Карсавиной большим утешением для Дягилева и Нижинского было то, что в их же отеле жили леди Рипон и ее дочь. Они, несомненно, присутствовали на открытии сезона в Театре Казино, состоявшемся в понедельник 8 апреля. Программа состояла из «Карнавала», «Призрака розы», «Князя Игоря» и «Шехеразады».
Вполне понятно, что Фокину не мог понравиться вызов, брошенный ему как балетмейстеру, и в то же время легко себе представить, как воодушевился бы Нижинский, если бы его слегка приободрил его учитель, основным исполнителем постановок которого он вместе с Карсавиной был с самого начала его балетмейстерской деятельности. Талантливый и слишком чувствительный, Фокин успешно совершил одну революцию в природе танца, а теперь не мог понять, что в XX веке жизнь и искусство все более убыстряли темп, и дальнейшие реформы казались ему всего лишь анархией. И хотя Нижинский послушно продолжал разучивать и репетировать свои роли в фокинских балетах, в их сознании появился дух неприятия и соперничества. Дягилев со своими большими дипломатическими способностями мог бы с легкостью развеять его, но какая-то частица души Дягилева радовалась, когда его сотрудники не ладили между собой. Мы уже видели, как он настраивал Бакста и Бенуа друг против друга (и в этом году художественным директором труппы был уже Бакст).
Дягилеву нравилось быть единственным и самым важным связующим звеном между двумя коллегами, действуя по принципу: разделяй и властвуй.
И без того плохое настроение Фокина усугублялось тем, что его «Дафнису», в котором он надеялся воплотить все свои мечты о классической Греции, отводится второе место по отношению к греческому балету Нижинского «Послеполуденный отдых фавна». «Дафнис» очень много значил для Фокина еще и потому, что он считал себя его создателем: он написал либретто еще в 1904 году, но Равель так долго работал над созданием музыки*[232], что на его место в репертуар прошлогоднего сезона пришлось включить «Нарцисса», тоже на древнегреческий сюжет. Фокин утверждал, и не вполне объективно, что Бакст использовал свои декорации «Дафниса» для «Нарцисса», таким образом уменьшив успех отложенной, но более важной работы. Во всяком случае, в обоих балетах были статуи богов или нимф, а также стада овец.
Так как Фокин работал над «Синим богом» и «Тамарой» и потому, что для репетиций балета Нижинского нужны были время и место, «Дафниса» пришлось ставить последним и показать только в финальной программе незадолго до окончания парижского сезона. После долгих и ожесточенных споров с Дягилевым Фокин решил уволиться сразу же после окончания постановки.
«В июне, когда Фокин решил покинуть труппу, — пишет Григорьев, — он становился все более и более нетерпеливым и нервным, в конце концов с ним стало невозможно работать. Во всех, кто находился рядом с Дягилевым, включая и меня, он видел врагов. В мои обязанности входило постоянно докладывать обо всем Дягилеву, и это вызывало гнев Фокина. Он даже стал обвинять меня в предательстве. Особенно болезненным оказался последний инцидент, который и привел к разрыву наших отношений. Дягилев настаивал, чтобы Нижинского не ограничивали в количестве репетиций „Послеполуденного отдыха фавна“, и, как я ни старался все организовать, приходилось порой отказывать Фокину, которому требовались те же артисты в то же самое время. Он пришел в ярость, последовала ссора, которая положила конец нашей дружбе, близкой дружбе, длившейся много лет. Я был так расстроен, что попросил Дягилева освободить меня от моих обязанностей. Он конечно же отказал, но согласился предоставить мне помощника в лице московского режиссера Н. Семенова, это частично избавило меня от нагрузки».
А тем временем 16 апреля Дягилеву кто-то сказал, будто в помещенной в «Фигаро» статье о предстоящем в Париже Русском сезоне «Послеполуденный отдых фавна» упоминается среди балетов, поставленных Фокиным*[233]. Дягилева, столь активно продвигавшего первый балет Нижинского и старавшегося обеспечить ему максимум рекламы, это возмутило. Разразилась буря.
Дягилев из Босолея Астрюку в Париж, 17 апреля 1912 года:
«Увидев на первой странице „Фигаро“ статью, сообщающую о том, что Фокин ставит „Послеполуденный отдых фавна“, Нижинский категорически отказывается принимать участие в парижском сезоне. Никогда не видел его настолько решительным и неблагоразумным. Написал Баксту с просьбой заменить его. Положение более чем опасное, особенно принимая во внимание планы определенных особ, которые только этого и дожидаются. Нет слов, способных выразить неудовольствие полным отсутствием внимания с вашей стороны.
Дягилев порой мог быть чрезвычайно грубым и истеричным. Под определенными особами он, по-видимому, подразумевал Фокина или Оскара Хаммерштейна из Нью-Йорка, давно уже замышлявшего переманить Нижинского, а может, Гинцбурга или какого-то другого импресарио. Нижинский, конечно, мог устроить ужасную сцену, но Дягилев прекрасно знал, что легко может успокоить его, и телеграмма, скорее всего, вызвана была в не меньшей степени раздражением Дягилева, чем гневом Нижинского. Астрюк привык к подобным выходкам. Он выработал умиротворяющую тактику и позвонил своему товарищу по несчастью Баксту, также подвергавшемуся нападкам со стороны Дягилева, с просьбой помочь смягчить тирана.
Бакст из Парижа Дягилеву в Босолей, 19 апреля 1912 года:
«Все наши парижские друзья только и говорят, что о „Послеполуденном отдыхе фавна“, которого с нетерпением ждут. Работа над декорациями продвигается успешно.