1912 год, встреченный русскими в Париже, станет годом французских композиторов Рейнальдо Ана, Дебюсси и Равеля; годом дебюта Нижинского как хореографа и последовавшего в результате отъезда Фокина; годом смерти Томаша Нижинского и замужества Брониславы.
Стравинский уже закончил композицию, но еще не сделал оркестровки «Весны священной». Он надеялся, что Дягилев поставит ее весной, но эти планы не осуществились.
«В конце января, — пишет он, — я отправился в Берлин, где выступал тогда балет, чтобы обсудить с Дягилевым постановку. Я нашел его очень расстроенным из-за состояния здоровья Нижинского, он только о нем и говорил; что же касается „Весны священной“, единственное, что он сказал по этому поводу, так это то, что не сможет поставить ее в 1912 году. Понимая, как я разочарован, он попытался утешить меня, пригласив сопровождать балет в места его следующих гастролей — в Будапешт, Лондон и Венецию*[224]. Я совершил это путешествие с ним в эти города, тогда новые для меня и ставшие любимыми с тех пор. Однако настоящая причина, по которой я так легко согласился с тем, что постановку „Весны“ отложили, заключалась в том, что я уже начал обдумывать „Свадебку“. Во время этой берлинской встречи Дягилев поощрял меня использовать для „Весны“ огромный оркестр, заверяя, что размер нашего балетного оркестра значительно возрастет в следующем сезоне. Если бы не его слова, я не уверен, что мой оркестр стал бы таким большим».
Нижинский оказался подвержен простудам, одной из причин, подрывавших его здоровье, очевидно, была его чрезмерная перегруженность работой. Наряду с «Клеопатрой», «Сильфидами» и «Карнавалом», балетами, которые Берлин уже видел два года назад, труппа исполнила «Шехеразаду», «Князя Игоря» и «Призрак розы» (пользовавшиеся чрезвычайной популярностью), а также «Павильон Армиды», «Жизель» и «Лебединое озеро». В последнем балете впервые выступила Карсавина, и Дягилев был приятно удивлен ее виртуозностью*[225]. Они с Нижинским танцевали во всех балетах репертуара, за исключением «Половецких плясок» в «Князе Игоре».
Наконец-то приступили к постановке «Синего бога», и в Берлине Фокин постепенно начал сложную работу над хореографией балета, включив в него фрагменты сиамского танца, который помнил по гастролям сиамской труппы, состоявшимся в Петербурге несколько лет назад.
Дягилев подписал контракт с немецким импресарио, по которому должен был дать пятьдесят три представления в Берлине в течение 1912 года, разделив их на два сезона, один из которых состоится в начале, другой — в конце года. За январскими выступлениями в Берлине должен был последовать с таким нетерпением ожидаемый сезон в Народном доме в Петербурге, который должен был начаться (несколько позднее, чем первоначально планировалось) 24 февраля и продолжиться в марте. В начале января Дягилев телеграфировал из отеля «Кайзергоф» Кшесинской в Петербург с просьбой узнать, возможно ли будет вновь привлечь к работе Пильц. Одновременно он вел переговоры с двумя экзотическими танцовщицами, Напьерковской и Матой Хари (которую впоследствии обвинили в шпионаже и расстреляли). Он хотел, чтобы они исполнили партии Богини и Девушки в «Синем боге», надеясь удивить ими русскую столицу. То была отчаянная попытка повторить сенсационный успех Иды Рубинштейн в его ранних экзотических балетах. Он договорился с Матой Хари на семь представлений за 3000 франков плюс путевые расходы, но ему не удалось заручиться участием Напьерковской на шесть недель за 6000 франков. Для того чтобы усилить состав труппы, он подписал также контракт с Карлоттой Замбелли из Парижской оперы. Ей обязались заплатить 20 000 франков за семь представлений плюс путевые расходы. Она должна была танцевать в «Жизели», «Призраке розы», «Жар-птице» и еще в одном спектакле по согласованию, по-видимому, ее выступления намечались на те вечера, когда Карсавина выступала в Мариинском.
А пока строились планы гастролей Русского балета в августе в Довиле в Нормандии, их организатор Корнюше намеревался превратить этот город в самое дорогое и элегантное место для развлечений миллионеров, чтобы его летний сезон соперничал с зимним и весенним сезонами в Монте-Карло. Чакки из Южной Америки, которого Астрюк со своей страстью к кодам прозвал Хименой, по необъяснимой причине наградив его именем героини корнелевского «Сида», надеялся увезти русскую труппу за океан сразу же после окончания гастролей в Довиле. В конечном итоге это путешествие будет отложено на год.
20 января произошла большая беда — дотла сгорел Народный дом*[226]. Все попытки Дягилева найти другой театр для Русского сезона оказались напрасными. Ему пришлось не только расторгнуть контракт с Замбелли и Матой Хари, но и искать работу для труппы, чтобы занять ее до апреля, когда начнется сезон в Монте-Карло. Последовал поток телеграмм. К этой деятельности подключился немецкий импресарио. Чудом удалось договориться в столь короткий срок о трех днях в Дрездене, восьми представлениях в течение трех недель в Вене и неделе в Будапеште. Таким образом положение было спасено.
Но Карсавина должна была вернуться в Россию, где рассчитывала выполнить свои обязательства перед Мариинским театром, одновременно принимая участие в дягилевском сезоне в Народном доме. Она рассказывает:
«Как нечто само собой разумеющееся, Дягилев заявил мне: „Вы, Тата, конечно, не собираетесь нас покинуть. Мне поставили непременным условием ваше участие“. — „Но мой отпуск кончается, Сергей Павлович“. — „Это все пустяки, сейчас никто не ходит в Мариинский театр, кроме учащихся молокососов. Телеграфируйте и попросите продлить отпуск“. Хотя я действительно должна была выступать только в утренниках для молодежи, в просьбе мне отказали. Окольными путями Дягилев обращался ко всем власть имущим в Петербурге, но тщетно. Теляковский оставался непоколебим. Мне ничего не оставалось, как уехать. К счастью, меня поддержал Светлов, преданный друг, он часто присоединялся к нам. Без его поддержки я не смогла бы противостоять тому натиску, которому подвергалась последние десять дней в Берлине, печальные десять дней, проведенных в основном в слезах у телефона. Дягилев вызывал меня беспрестанно; каждый вечер он вызывал меня, чтобы „обсудить дела“. Я поняла, что контракт может быть расторгнут, если я уеду. Исчерпав все аргументы, он был вынужден смириться, но его расстроенный вид разрывал мне сердце. В последний вечер он сидел в моей артистической уборной. Мои распухшие от непрерывных слез веки были похожи на две маленькие красные сосиски. Дягилев сидел и посасывал рукоятку своей палки, что служило у него признаком депрессии, и неожиданно усталым тоном, как бы случайно, предложил: „Давайте посмотрим железнодорожное расписание“. Он высчитал, что если я уеду норд-экспрессом ночью, сразу же после представления в Дрездене, то смогу прибыть в Петербург рано утром в день спектакля. Это казалось посланным Богом выходом из положения».
В Берлине Вацлав и Броня узнали от матери о том, что их отец умер на гастролях в Харькове, на Украине. Не следовало ожидать, что они станут слишком сильно горевать из-за потери человека, которого почти не знали, но один из артистов труппы был поражен отсутствием какого-либо проявления чувств со стороны Вацлава. Больм пересек репетиционный зал, чтобы выразить свое соболезнование, и был шокирован улыбкой, с которой Нижинский поблагодарил его. Дягилев заказал для заупокойной мессы по их отцу музыку Баха. Этой зимой произошли еще две смерти, более глубоко коснувшиеся жизни труппы, — умер Серов, которого Дягилев потом долго оплакивал, и Розая, бывшего соученика Нижинского, унесла пневмония.
В какой бы город ни приезжали артисты, там всегда находились художники, жаждавшие рисовать, писать или лепить Нижинского, Карсавину и Больма. В Берлине Людвиг Кайнер сделал несколько ярких эскизов, которые он впоследствии превратил в серию литографий. В Дрездене труппа выступала в прелестном барочном Королевском театре, артисты ходили смотреть «Сикстинскую мадонну» Рафаэля. Здесь знаменитый профессор Пауль Шойрих с Мейсенской фарфоровой фабрики сделал с них эскизы, а затем вылепил модели, и в результате на рынок попал комплект персонажей «Карнавала», в вольно трактованных костюмах Бакста, блистательная современная разновидность стиля рококо.
Будучи в Дрездене, Дягилев и Нижинский один-два раза посетили школу ритмической гимнастики Далькроза на окраине Хелерау. Они не переставали искать пути расширения возможностей танцевального языка и разнообразия его взаимосвязи с музыкой. Именно в Дрездене Григорьев услышал от Брониславы или от Василевской, другой девушки, работавшей с Нижинским, о тайных репетициях «Послеполуденного отдыха фавна».
«Причины проведения этих репетиций в такой глубокой тайне, — пишет Григорьев, — заключались в исключительном интересе Дягилева к Нижинскому. Дягилев все больше и больше не ладил с Фокиным, но, прежде чем решиться на разрыв, хотел удостовериться, что эксперимент будет успешным. Должен признаться, что это открытие меня встревожило, я представил себе, что может произойти, когда Фокин все узнает. Но я постарался заставить себя не думать об этом, так как в любом случае осенью заканчивался мой отпуск в Мариинском, и когда моя служба в дягилевской труппе подойдет к концу»*[227].
Найденный Дягилевым поезд, возможно, и был «Богом посланным выходом», но, как оказалось, он не принял в расчет стихию.
«Станцевав в Дрездене последний спектакль, я сразу же убежала из театра, набросив шаль на завитой парик и манто на египетский костюм, и успела примчаться на вокзал точно к отходу последнего поезда. Как сумела, я смыла в купе свой орехово-коричневый грим египтянки. Экспресс шел прекрасно, пока на второй день его не остановили снежные заносы. Поезд опоздал на шесть часов. С вокзала я отправилась прямо в театр. Уже успели вызвать мою дублершу, но у меня еще оставалось десять минут до открытия занавеса. Когда, надев костюм феи Драже, я заторопилась на сцену, оркестр как раз закончил увертюру и занавес начал подниматься. Теляковский счел, что я проявила предприимчивость».
Настойчивыми телеграммами Дягилеву удалось вызвать Кшесинскую из Петербурга и Кякшт из Лондона, чтобы поделить роли Карсавиной в Вене и Будапеште.
Венский сезон открылся в Хофопере и продолжался две с половиной недели. Русский балет принимали хорошо. Свидетелями того, как русская труппа покорила еще одну столицу, стал не только Стравинский, но и Бенуа, снова помирившийся с Дягилевым и приглашенный для того, чтобы обсудить проект нового балета Дебюсси «Les Fetes»[228], который собирались подготовить для Парижа. Бенуа предложил сделать декорации для балета в стиле оформленных Веронезе роскошных венецианских дворцов. Дело с «Les Fetes» закончилось ничем, зато другой проект, который Дягилев обсуждал в Вене с Харри Кесслером и либреттистом Штрауса Хуго фон Гофмансталем, увидит свет в 1914 году как балет «Легенда об Иосифе» с декорациями Хосе-Марии Серта в стиле Веронезе и костюмами Бакста, тоже в стиле Веронезе. Это еще один пример того, как небрежно порой обращался Дягилев со своим старым другом. Балет Штрауса должен был ставить Нижинский**[229].
5 марта в конце гастролей в Вене Нижинский заболел, однако он поехал вместе с труппой в Будапешт. Переговоры с «Хименой» задержали Дягилева на день-другой в австрийской столице. В Будапеште у Григорьева возникли серьезные проблемы.
«Театр, в котором мы должны были выступать, обладал очень большим зрительным залом и маленькой, неудобной сценой. Помощник режиссера, отвечавший за наши декорации, заявил, что их невозможно установить на таком ограниченном пространстве и что мы не сможем давать спектакли. Но все билеты были уже проданы, дирекция и слышать не хотела об отмене. Я тщательно осмотрел сцену и решил, что можно приспособить декорации и дать представление. Но не успели мы урегулировать этот вопрос, как секретарь Дягилева, поляк по фамилии Трубецкий*[230], сообщил, что Нижинский заболел и не сможет танцевать, это был еще более серьезный удар, так как Нижинский никогда не болел и заменить его было практически невозможно**[231]. Трубецкий, по моему поручению, информировал Дягилева по телефону, а Нижинский тем временем почувствовал себя лучше к следующему утру. Работая целый день, преодолев множество технических трудностей, мы с режиссером этого театра ухитрились как-то приспособить декорации к небольшой сцене, так что вечером можно было выступать… Режиссер был прихрамывающим толстяком средних лет. Он носил бесформенный балахон неопределенного цвета и явно несколько дней не брился, зато обладал железной волей. За час до начала представления он сидел на высоком табурете посреди сцены и отдавал последние распоряжения рабочим, а тем временем его брил парикмахер. То и дело он спускался с табурета и ковылял куда-то с намыленными щеками — зрелище, на которое стоило посмотреть. После представления, уже прилично одетый, он, прихрамывая, подошел ко мне и вручил большой конверт, сообщив по-французски, что это маленький знак признательности за мои хлопоты, сделавшие представление возможным. Когда я вежливо, но твердо отклонил дань, он был поражен. Было бы любопытно посмотреть, как дирекция оценила мой труд».