Дягилев не жалел ни времени, ни средств, чтобы создать благоприятное мнение о первом балете Нижинского. По словам Фокина, на генеральной репетиции балет встретили таким гробовым молчанием, что после поспешно организованной закулисной конференции Астрюк встал перед закрытым занавесом и объявил, что, «поскольку такое новаторское произведение невозможно понять после одного просмотра, балет будет повторен», а в фойе критикам и любителям балета подали шампанское и икру, чего никогда прежде не происходило.
Декорации Бакста к «Послеполуденному отдыху фавна» представляли собой более условный пейзаж, чем декорации к «Нарциссу» и «Дафнису», словно создавая эту пеструю, испещренную крапинками и полосками, как бы растворяющуюся в воздухе композицию, выдержанную в серых, красновато-коричневых и зеленых тонах, он попытался найти эквивалент музыке Дебюсси на языке узоров и цвета, характерных для Наби. Здесь дизайн значительно больше, чем в других работах Бакста, напоминает всеобъемлющие декорации Вюйяра, в которых ковер, кошка, обои и люди рассматриваются беспристрастно, как цветовые пятна. На память приходят строки Эндрю Марвелла:
Все действие балета происходит на авансцене, танцоры движутся словно по параллельным колеям, а задник выдвинут вперед на уровень вторых кулис. Покрытие пола до того пригорка, где лежал Фавн, черное, далее — зеленое. Освещение было задумано так, чтобы фигуры казались плоскими.
Персонажи в костюмах Бакста не выглядели закамуфлированными. Они выстраивались, создавая впечатление фриза. На нимфах были длинные туники в складку, из белого муслина с синим или рыжевато-красным узором: полосками, волнистыми линиями, орнаментом из листьев или клетчатой каймой. Они танцевали босыми с подкрашенными красным пальцами ног. На головах надеты плотно обхватывающие, ниспадавшие длинными прядями парики с золотыми шнурками. Грима было мало. Бакст подкрасил их веки «бело-розовым тоном, как у голубей». Костюм Нижинского представлял собой сплошное трико кремового цвета с темно-коричневыми пятнами на плечах, локтях, боках, ягодицах, коленях — оно напоминало шкуру теленка. У него был маленький хвост, тело у талии обхватывала виноградная лоза, на голове — плетеная шапочка золотистых волос, как у нимф, но с двумя золотыми рожками, прижатыми с обеих сторон и образующими небольшой кружок.
«Грим полностью изменил лицо Нижинского. Он подчеркнул раскосость своих глаз, и это придало ему сонное выражение. Красиво очерченный по природе рот он сделал гораздо тяжелее, так что в нем появилось нечто безгранично томное и животное. Его лицо с высокими скулами удивительно легко поддавалось трансформации. Уши он удлинил и заострил с помощью воска телесного цвета, сделав их немного похожими на лошадиные. Нижинский не имитировал, он стремился воссоздать образ умного животного, почти человека».
Только на нем и на Нелидовой в роли Высокой нимфы были золотые сандалии.
Премьера «Послеполуденного отдыха фавна» состоялась в среду 29 мая.
Означал ли водоворот звуков, написанных Дебюсси, легкий ветерок, шелестящий среди берез (хотя, возможно, в Древней Греции не было берез), или композитор думал о солнечном свете, пронизывающем листву и покрывающем пятнами воду, или блики света, лежащие на тополях Моне, или же юношескую эйфорию «Dejeuner des Canotiers»[242] Ренуара? Несомненно, они в какой-то мере отражают томный экстаз летнего полдня. Но это полдень не на Сене за городом, не в Нормандии, не в березовых рощах России и даже не в лесу неподалеку от Афин, так как по мере звучания музыки мы ощущаем экзотическое напряжение, и создается впечатление, будто оно пришло с Кипра или Крита с их томными наслаждениями, или из Дафни, рощи любви, находящейся неподалеку от Антиохеи, или из Фессалии, через которую должен проследовать кортеж Бахуса, перевозя из Азии опасный дар виноделия.
И на этих полянах Дебюсси поместил Фавна Малларме, флейта служит ему вместо свирели, звуки ее с самого начала помогают создать идиллическую атмосферу лесной чащи, следующая затем звуковая волна передает состояние летней радости и растущего желания в груди этого языческого существа, стремительное звучание музыки наводит на мысль о мимолетных встречах и тайных исчезновениях, происходящих среди деревьев.
Нижинский никогда не читал поэму Малларме, но созданный им оживший фриз легко слился с партитурой Дебюсси, найдя подходящий рисунок движений для выходов, внезапных вторжений и панических бегств.
Балет начинается тихой трелью на флейте, занавес медленно поднимается, открывая Фавна. Он сидит на высоком берегу, опираясь на правую руку и приподняв правое колено, голова его откинута назад, свирель прижата к губам; музыкальной фразе вторят рожки на фоне глиссанди арф, затем тема повторяется на флейте. Фавн неловкими, угловатыми движениями прижимает к лицу сначала одну, затем другую гроздь винограда. При третьем повторении исполненной на флейте музыкальной фразы три нимфы медленно проходят налево, за ними следуют еще две. В ходе продолжительного нежного арабеска на двух флейтах под аккомпанемент арф, а затем струнных на середину сцены быстро выходит шестая нимфа (Нижинская) и принимает выразительную позу, затем она отходит назад и становится рядом с четвертой и пятой нимфами, в это время выходит седьмая (Нелидова). Шесть нимф стоят неподвижно, пока Высокая нимфа пересекает сцену, прижав руки к груди и расстегивая пряжку на плече, так что верхнее покрывало падает, открыв короткое золотистое одеяние. Затем нимфы приходят в движение.
Во время выхода первых шести нимф Фавн не двигается; когда появляется Высокая нимфа, он провожает ее взглядом. Под звуки кларнета он поворачивает голову, а спиккато[243] виолончелей заставляет его встать. В это время нимфы, создавая причудливый узор, то опускаются на колени, то встают, упираясь руками в бока и отставив локти, а руки то опускаются на талию, то подняты над головами, они совершают волнообразные движения, словно купая Высокую нимфу в воображаемом ручье под задумчивую мелодию гобоя. Скрипки подхватывают тему гобоя. Под крещендо Фавн спускается со склона. Темп убыстряется. Четвертая и пятая нимфы уносят одно покрывало направо, первая, вторая и третья уносят другое налево. Музыка переходит в тихое соло кларнета «doux et expressif»[244]. Шестая нимфа стоит в центре сцены спиной к Фавну. Она поворачивает голову и, увидев его, с удивлением поднимает руки на уровень плеч, пальцы расставлены, затем убегает вправо. Фавн и седьмая нимфа стоят неподвижно, в то время как деревянные духовые поют тему тихого ликования. Внезапное крещендо под томную триоль. Скрипки вводят новую тему на фоне струящихся звуков арф. Фавн пытается привлечь внимание нимфы, делая прыжки и меняя их направление. Он прыгает, чтобы пересечь воображаемый ручей, берущий начало от водопада, нарисованного на заднике. Они соединяют руки, сплетают локти, но Высокая нимфа ускользает от Фавна, передвигаясь на «плоских» ногах влево. Музыка поднимается до фортиссимо, затем снова стихает, парами и поодиночке нимфы возвращаются, чтобы подобрать оставшиеся покрывала. Звучит соло скрипки под аккомпанемент непрерывных звуков рожков и трелей на флейте и кларнете. Фавн откидывает голову назад и обнажает зубы, имитируя смех, затем поднимает покрывало и восторженно рассматривает его. Под аккомпанемент арпеджио арф флейты исполняют свою первоначальную тему. Звуки гобоя стихают. Под понижающиеся стремительные аккорды стаккато деревянных духовых, плавно скользя, выходят нимфы, чтобы посмеяться над Фавном. Гобой подхватывает тему, и нимфы, воздев руки, поспешно убегают. Когда раздаются трели английского рожка и флейты, из правой кулисы выходит шестая нимфа (Нижинская), она устремляет на Фавна вызывающий взгляд, но, сконфуженная, уходит. Снова флейты повторяют свою тему, сопровождаемую струнными и тихим звоном античных тарелочек (игру на которых нимфы только что имитировали легкими хлопками в ладоши). Фавн, снова оказавшийся в одиночестве, склоняется над покрывалом, поднимает его и медленно несет к своему пригорку. Соло виолончели присоединяется к флейте и арфе. Мимо проносятся обрывки знакомых мелодий. Фавн подносит покрывало к лицу, вдыхает его запах, затем расстилает его на земле, ложится, прижавшись к нему лицом, и, наконец, когда валторны с сурдинами и арфы на фоне тихих аккордов флейты завершают хореографическую поэму, он судорожным движением демонстрирует свое соединение с ним. И мы понимаем, что это его первый сексуальный опыт.
Зрители во время представления сидели молча, но в конце раздался ужасный шум, состоявший из свиста и аплодисментов. И было невозможно понять, что преобладает — одобрительные или оскорбительные возгласы. В прошлом случалось, что некоторые балеты русской труппы принимали более холодно, чем другие. Мы знаем, что дамы уходили во время первого представления «Князя Игоря» в Лондоне, но еще ни один балет не был освистан. Дягилев был «явно раздражен». Он поднялся на сцену. Нижинский не сомневался, что его постановка провалилась. Затем они услышали, как основная масса приверженцев сгруппировалась и стала кричать «бис». (Можно предположить, что это были преданная Валентина Гросс и ее друзья.) Отчасти для того, чтобы упрочить победу, а также, по-видимому, для того, чтобы дать возможность Нижинскому почувствовать себя счастливым и убедить его в том, что на его долю приходится больше благосклонных откликов, чем неодобрения, Дягилев отдал распоряжение, чтобы двенадцатиминутный балет повторили.
Париж, конечно, был уже хорошо знаком с музыкой «Послеполуденного отдыха фавна», и можно было ожидать, что кое-кто из критиков и зрителей с негодованием отнесется к попытке танцевать под знаменитую партитуру. В прошлом Дягилева уже обвиняли в кощунстве по отношению к Шопену, Шуману и Римскому-Корсакову, но никто из них не был французом. К тому же Нижинский демонстрировал настолько новый тип танца, установив более свободные отношения между танцем и музыкой, что некоторые зрители имели все основания заявить, что это вовсе не танец, поэтому они с Дягилевым с тревогой ожидали враждебной реакции. И тем не менее они были захвачены врасплох. В новой работе было много такого, что могло не понравиться: музыканты могли обвинить его в святотатстве, балетоманы — в уродстве, а респектабельные люди — в аморальности, если только их не осеняла мысль, что перед ними разворачивалось зрелище необыкновенной красоты — своего рода шедевр. Трудно сказать, в какой степени неблагоприятная реакция части публики объяснялась протестом, вызванным музыкой или хореографией, и в какой — финальным движением Фавна, имитирующим оргазм, но одно ясно, что если кому-то балет не понравился с самого начала, то он не нравился ему еще больше, когда он досмотрит его до конца.
Историки расходятся во мнениях по поводу точной природы финального эротического жеста Нижинского, который так или иначе был слегка смягчен после первого представления. Григорьев поясняет, что он был показан на последних репетициях точно так же, как на премьере, и что Дягилев, которого предупреждали, что этот жест произведет шокирующее впечатление, тем не менее отказался изменить его. Предположение князя Петра Ливена, основанное на информации, полученной от князя Аргутинского, будто этот жест во время премьеры был случайным и объяснялся тем, что разбилась одна из стеклянных гроздей винограда*[245], прикрепленных к бедрам Нижинского, безусловно, неверно, так как бедра танцора обвивали листья, а не виноградины, к тому же они не были сделаны из стекла. Эта история, скорее всего, берет свое начало из какой-то выдумки Дягилева. Мадам Мари Рамбер так описывает хореографию: Фавн опускается на покрывало, его руки скользят вниз по его краям, затем он производит едва заметный толчок бедрами. Из фотографии финала, помещенной в чрезвычайно редкой книге «Le Prelude a I’Apres-midi d’un faune»[246], опубликованной Полом Ирибом в 1914 году, мне стало ясно, что во время премьеры руки Нижинского скользнули под его тело, как бы намекая на мастурбацию. Неопубликованная акварель Валентины Гросс, показывающая более позднюю стадию этого движения, подтверждает мою точку зрения. Последний жест Нижинского мало гармонировал с хореографией балета, и последующее изменение, возможно, пошло на пользу.
Отзывы в прессе были в большинстве своем благожелательными, а «Комедья», ежедневная газета, освещавшая события театральной жизни Парижа и провинции, не только поместила на первой странице статью в три колонки, написанную издателем Гастоном де Павловски, ревностным приверженцем Русских балетов, с фотографиями танцоров и пространными цитатами из поэмы Малларме и с тремя (довольно слабыми) иллюстрациями Мане, а на второй странице еще одна фотография сцены во всю длину, на которой запечатлены декорации Бакста и восемь исполнителей, а также еще две статьи Луи Вюйемена и Луи Шнейдера. И все они были единодушны в своих похвалах.
Однако среди дружного одобрительного хора, словно гром, прогремело одно исключение. Кальмет, всесильный редактор «Фигаро», откровенно заявил о том, что он шокирован. Вместо того чтобы напечатать статью Брюсселя, он поместил на первой странице свою статью, осуждающую балет.
Кальмет. «Фигаро», 30 мая 1912 года:
UN FAUX PAS**[247]
«Читатели не найдут на привычном месте на театральной странице отзыв нашего уважаемого сотрудника Робера Брюсселя на премьеру „Послеполуденного отдыха фавна“, хореографической картины Нижинского, поставленной и исполненной этим удивительным артистом.