Репетиции проходили в помещении буфета в подвальном этаже театра, где артистам приходилось танцевать и даже ложиться на покрытый потертым, грязным малиновым ковром пол. Было душно, и никакой вентиляции. Сидевший за роялем Стравинский попросил у дам позволения снять пиджак. Дягилев, изнуренный, но безукоризненно разодетый, сидел на жестком стуле и наблюдал, как обретает форму великий балет. Бенуа сделал наброски с них обоих, и на полях рисунка, изображающего композитора, художник написал о балетмейстере: „Фокин ничего не может сделать с ритмом танца кучеров! — и добавил: — Ужасная жара!“
Гастроли открылись 15 мая „Павильоном Армиды“, „Сильфидами“ и „Князем Игорем“, чрезвычайно тепло встреченными зрителями. Дягилев, не теряя времени, тотчас же телеграфировал Астрюку, сообщив об элегантности публики и о шестнадцати вызовах. Король и королева Италии, а также королева-мать посетили второе представление, встреченное „нескончаемыми овациями“.
После римского триумфа и успешной постановки „Петрушки“ настроение Дягилева улучшилось. Карсавина остановилась в отеле, находившемся напротив дворца королевы-матери, неподалеку от садов Боргезе. Она пишет:
„По дороге в театр Костанци за мной часто заезжал Дягилев. „Вы говорите: маэстро? Ничего, старик немного подождет, просто грех сидеть в помещении в такое чудесное утро!“ И он увозил Нижинского и меня в увлекательную экскурсию по городу, обращая наше внимание то на арку, то на какой-нибудь изумительный вид, то на памятник. После прогулки он с рук на руки передавал нас маэстро с просьбой не слишком распекать „деток“ за опоздание. Маэстро с необычайной для него кротостью прощал своих легкомысленных учеников: он знал, что мы сумеем наверстать упущенное. Правда, случалось, что для поддержания дисциплины маэстро делал вид, что приходит в неописуемую ярость; он начинал размахивать тростью, давая нам возможность заблаговременно отступить, а потом швырял ее мне в ноги, но вовремя сделанный прыжок совершенно обезвреживал этот метательный снаряд… Он был одержим жаждой преподавания, и в равной мере мы с Нижинским были одержимы жаждой обучения“.
Даже если они приходили на урок очень рано, маэстро уже ждал их, „обмениваясь шутками с рабочими сцены и заставляя умного черного пуделя, принадлежащего швейцару, проделывать различные фокусы. Собака любила деньги и знала, как с ними обращаться: получив сольдо, невозмутимо переходила улицу и отправлялась в ближайшую кондитерскую, где клала монету на прилавок, получала пирожное и съедала его в укромном уголке“.
Время шло, и баталии по поводу парижского репертуара продолжались. Дягилеву хотелось, насколько возможно, показать в Париже разнообразные и новые программы, даже если их будет только две с четырьмя балетами в каждой, но к этому времени он понял, что, объявив о постановке „Синего бога“, „Пери“ и возобновлении „Жар-птицы“, пообещал больше, чем мог выполнить. Разрываясь между Фокиным, отказавшимся торопиться, и Астрюком, требовавшим, чтобы ему представили точный перечень балетов, Дягилев использовал все свое дипломатическое искусство. Пытаясь заставить Фокина сделать как можно больше, он в то же время решил целиком возложить на Астрюка и Бакста вину за то, что не все заявленные балеты удалось поставить. 22 мая он пишет следующее.
Дягилев из Рима Астрюку в Париж, 22 мая 1911 года (напечатано на машинке):
„Мой дорогой Астрюк!
Ситуация такова: остается две недели до открытия сезона в Париже, и все же мы даже не приступали к двум балетам по причинам, не зависящим ни от меня, ни от моей труппы.
Во-первых, „Пери“. Я все еще не получил контракт, подписанный Трухановой. В действительности вы сами говорили мне, что не во всем достигли с ней согласия. Вы же понимаете, я не могу начать работу над вещью, которая заведомо не будет иметь успеха. Затем, мадемуазель Труханова, пообещавшая приехать в Монте-Карло, не удосужилась сделать этого за те два месяца*[193], что мы там провели. Теперь, закончив свои концерты, она по-прежнему не подает никаких признаков жизни. А мы не можем планировать работу без сотрудничества с главным исполнителем.
Я, конечно, получил фортепьянную партитуру (в которой были явные ошибки), но она мне не нужна в силу вышеперечисленных обстоятельств, а главным образом в силу нижеследующей причины, которую должен изложить вам самым серьезным образом.
Вы наблюдаете за моей работой уже пять лет и знаете принципы, на которых она основана. Я не профессиональный импресарио, и моя специализация заключается в объединении художников, музыкантов, поэтов и танцоров для совместной работы.
Из всех моих сотрудников самым необходимым всегда был друг моего детства Лев Бакст**[194], принимавший участие во всех моих предприятиях. Он всецело обязан своей репутацией в Париже Русским сезонам, которые, как вы прекрасно знаете, стоили мне сверхчеловеческих усилий.
В этом году я поручил ему четыре спектакля. Над одним из них, „Нарциссом“, мы работали все вместе. Что касается второго, „Призрака розы“, Бакст присутствовал на репетициях в Петербурге и видел, как он поставлен. Так что ему оставалось только приспособить свои декорации к уже готовой работе.
Что касается „Синего бога“ и тем более „Пери“, у нас не было ничего, даже карандашного эскиза — только туманные предложения и предположительные трактовки. Кажется, в декорации „Синего бога“ должен быть храм, но не знаю, как и где он расположен. Я даже не знаю, идет ли речь об интерьере храма или площади перед ним, и не знаю, где намечено разместить пруд и решетку, упомянутые в либретто. Короче говоря, я не знаю ничего о конструкции и самой идее декораций. И при таких условиях от нас с Фокиным и Бенуа ожидают постановки спектакля?
Ситуация с „Пери“ и вовсе нелепа, так как мы пребываем в абсолютном неведении, происходит ли действие во дворце, на вершине горы или в облаках, и это за две недели до премьеры. Бакст упрекает нас в недостатке доверия к его работе, но, должен признаться, я никогда не встречал такого потрясающего предательства всех художественных и эстетических принципов, которые он проявил по отношению к нам. Взявшись за постановку „Святого Себастьяна“, Бакст клялся мне, что это ни в коей мере не помешает нашей работе, которую он считает более важной. Теперь я могу заявить, что мы полностью принесены в жертву Рубинштейн и д’Аннунцио. Мы стали жертвой собственного чрезмерного доверия. Даже Кшесинская никогда не вела по отношению к нам такую грязную игру, как поступили вы, ведя эти переговоры, в которых, как вы помните, я оказал такую помощь. Кшесинская никогда не заставляла нас отказываться от своих обязательств. Теперь же, благодаря вам и Баксту, мы вынуждены в последний момент отказаться от постановки двух балетов, запланированных на сезон, который начинается через две недели, и, предупреждаю, вам придется нести ответственность за последствия.
Нет необходимости напоминать вам, что, отказавшись от генеральной репетиции „Синего бога“, мы теряем почти сто тысяч франков. Но больше всего меня огорчает то, что мы не можем показать в Париже весь тот великолепный репертуар, который планировали, — как вы знаете, это единственное, что имеет для меня значение.
Предоставляю вам судить, кого винить в происшедшем. Мне пришлось заставить себя отправиться в Париж, чтобы умолять Бакста приехать в Монте-Карло хотя бы на два дня. Теперь я испытываю огромную неловкость по отношению к Дюка и особенно к Рейнальдо Ану, взявшему на себя труд приехать в Петербург. Вынужден попросить вас принести свои извинения за то, что произошло, и объяснить им причины этой задержки. А я понес слишком большой финансовый и моральный урон из-за ваших с Бакстом действий.
Ваш [подписано]
P.S. [написано от руки] Копии этого письма посланы Баксту и Рейнальдо Ану“.