Вспомним в этой связи как будто бы шутливое высказывание Пушкина:

Соотнесем его с суждением Лафонтена, который, оправдывая стилистическую погрешность в стихах своего друга, где в описании злоупотреблений суда не совсем точно выстроена фраза, заметил, что такая неточность уместна, ибо, "будучи во гневе от злоупотребления, автор не может терять времени на то, чтобы поставить это слово на то место, которое требуется loquendo grammatice" (сообразно правилам грамматики). Лафонтену же принадлежит и известный афоризм из басни "Дровосек и Меркурий": "Un auteur gate tout quand il veut trop bien faire" ("Автор все портит, когда хочет слишком хорошо сделать"). И Лафонтена в XVIII и XIX вв. упрекали в стилистических просчетах[458], тогда как это было сознательной установкой на особую "эстетику небрежности"[459], которая равно присуща и Лафонтену и Пушкину и без которой невозможен эффект естественности слога. Ведь даже законодатель классицизма Буало оставил поэтам право на "прекрасный беспорядок" (un beau desordre), если он есть "следствие искусства" (un effet d"art)[460]. Погрешности и небрежности в лирике Луизы Лабе и есть "следствие искусства" поэтессы в стесненных формах элегии и сонета, в границах традиционных тем и мотивов создавать эффект непосредственности и искренности чувства, простоты и естественности его выражения, которые немало способствовали тому, что Луиза Лабе "достигла того, к чему Ронсар и Дю Белле придут значительно позднее, — оригинальности"[461].

Боязнь холодного совершенства, роднящая Луизу Лабе с Лафонтеном и другими классическими поэтами будущих эпох, позволила ей устоять пред ослепительным светом гения Ронсара и Дю Белле и не сбиться со своего пути "золотой середины"; А для этого нужно было обладать равной им определенностью самосознания и сопоставимой с ними мощью таланта. Закономерно и то, что Луиза Лабе осталась вне поля воздействия этих поэтов и то, что ни Ронсар, ни Дю Белле никак не откликнулись на книгу своей соотечественницы, видимо сочтя ее слишком простой и "неученой".

Оставленная своим веком на периферии литературной жизни, поэзия Луизы Лабе не скоро заняла подобающее ей место в отечественной и мировой культуре. Несмотря на то что издания ее сочинений стали довольно интенсивно появляться во Франции еще в начале XVIII в.[462], глубинный интерес к ее наследию сначала обнаружился не на родине Луизы Лабе, а в Германии, где сентиментализм и романтизм сформировались ранее, чем во Франции, а потому проникновенный лиризм лионской поэтессы оказался созвучным исканиям поэтов-романтиков. Луиза Лабе становится объектом восторженного внимания такого крупного поэта, как Виланд, который, познакомившись с переизданием ее сочинений 1762 г.[463], посвящает Луизе Лабе обширную статью[464]. Очевидно, что эта статья, в которой Луиза Лабе ставилась в один ряд с классическими поэтами Европы, заставила и ее соотечественников пристальнее вглядеться в "загадочную безыскусность" поэзии Прекрасной Канатчицы, хотя в контексте идей Руссо, его идеала естественного человека это могло бы состояться за полвека до появления цикла "Слезы" ("Les Pleurs", 1833) (где Луиза Лабе становится и вдохновительницей, и действующим лицом любовной лирики Марселины Деборд-Вальмор и уже упоминавшейся статьи Сент-Бёва[465].

Перевод статьи Виланда на французский язык побудил лионского филолога Л. Буателя к двум изданиям сочинений Луизы Лабе, в пространном предисловии к которым она включается в "сонм великих писателей XVI столетия"[466]. Статьи Виланда, Буателя, Брего дю Лю и Сент-Бёва действительно по праву считаются своего рода введением Луизы Лабе в ее исконные поэтические права и открытием пути к интенсивному ее включению в литературный процесс XIX в. Однако ее присутствие в поэзии Франции XVII и XVIII вв. еще требует особого исследования, ибо басни Лафонтена, элегии Мильвуа и Шенье, столь восторженно воспринятые романтиками, представляются нам интересным материалом для поисков воздействия Луизы Лабе на отечественную поэзию еще в доромантическую пору.

В течение XIX в. во Франции вышло пять собраний сочинений Лабе, а ее сонеты и элегии в поэтических антологиях этого времени неизменно фигурировали среди шедевров французской поэзии. XX век стал веком мировой славы Луизы Лабе. И опять-таки первой страной, в которой Луиза Лабе была адекватно переведена и воспринята, была Германия, где в 1917 г. Р.-М. Рильке, мастер сонетной формы, сделал двадцать четыре сонета лионской поэтессы фактом немецкой поэзии[467]. Вослед ему в 20-30-е годы появляются переводу: Луизы Лабе в Англии, Польше, Голландии, Венгрии. В 40-50-е годы к ее поэзии обратились переводчики Америки, Италии, Испании, Швейцарии, Румынии. А последующие десятилетия отмечены своего рода "международными состязаниями" по освоению поэтического наследия Луизы Лабе[468].

К сожалению, в России Луизе Лабе не повезло. Тому причиной была давняя, еще от Пушкина идущая, презумпция экспериментальности и бесплодности всей поэзии Франции второй половины XVI в., возникшая из его доверия к Буало, категорически сбросившего с поэтических счетов Ронсара и его школу[469]. И если в отношении к поэтам Плеяды начиная с 20-х годов нашего столетия усилиями таких переводчиков, как С. Пинус, С. В. Шервинский, Ю. Н. Верховский, а более всего с переводами В. Левика и трудами советских ученых о творчестве поэтов этой школы[470] это заблуждение давно уже отброшено и Ронсар, Дю Белле и их соратники вошли в сознание русского читателя как крупнейшие лирики, то Луиза Лабе, равно как и другие лионские поэты — Морис Сэв и Пернетт де Гийе, по сию пору была представлена на русском языке весьма фрагментарно. Несомненно, однако, что художественная "реабилитация" поэтов Плеяды создала и возможность появления нашей книги. Очевидно также, что теперь, будучи прочитанной уже на фоне своих великих современников, поэзия Луизы Лабе с большею явственностью должна обнаружить ту своеобразность, которую мы попытались в самых общих чертах выявить в нашей статье. Вместе с тем конечно же следует иметь в виду, что представленные в нашем издании переводы произведений лионской поэтессы — это лишь начало ее вхождения в русскую поэтическую культуру, и еще многих поэтов-переводчиков творчество Прекрасной Канатчицы будет побуждать к поиску новых форм передачи магии ее простоты и загадочности глубин ее конвенционального лиризма.

В заключение нам хотелось бы обратить внимание еще на одну особенность, которой отмечена посмертная судьба лионской поэтессы, — необычность самой формы ее присутствия в отечественной культуре.

Неудивительно, что Луиза Лабе вовлекает в поле своего притяжения поэтов самых разных ориентации (Лафонтен, М. Деборд-Вальмор, В. Гюго, Л.-П. Фарг, Арагон, Ален Воске, Л.-С. Сангор, Андре Шедид, Морис Фомбер), что к Луизе Лабе за два века ее славы было обращено столько стихов, что из них можно было бы составить книгу, значительно превышающую количество тех "восхвалений", которые она поместила в качестве приложения к своим сочинениям[471], ибо оригинальность таланта Луизы Лабе заключена и в той поэтической самостоятельности и в удивительной запечатленности в ее произведениях живой и обаятельной личности, о которых мы уже говорили. Поражает другое — всякий раз и в разные эпохи возникающее ощущение ее присутствия как современницы и соучастницы национальной судьбы. Приведем лишь несколько примеров.

Имя Луизы Лабе неожиданным образом становится актуальным во время Великой французской революции. Именно в эти годы одна из улиц Лиона переименовывается в улицу Прекрасной Канатчицы, а 28-й батальон Национальной гвардии избирает Луизу Лабе своей покровительницей. В одном из номеров "Лионского альманаха" за 1791 г. было помещено в этой связи следующее сообщение: "Луиза Лабе, жена канатчика, написала в 1550 году стихотворение о свободе. Ее красота и ее ученость стали источником следующей эмблемы (на знамени батальона. — И. П.): Сидящая на льве женщина с гирляндой цветов, спускающейся с левого плеча, держит в правой руке копье, увитое лилиями[472], голову ее венчает шапочка Вильгельма Телля, некогда возвратившего свободу Гельвеции"[473]. Внизу полотнища знамени было выбито следующее непритязательное двустишие:

Ни одно из известных нам стихотворений Лабе не воспевало политических свобод, а между тем из всех лионских поэтов, многие из которых действительно создали значительные произведения гражданской лирики[475], именно Прекрасная Канатчица стала символом вольнолюбия и независимости.

В 1941 г. в оккупированной немцами Франции Луи Арагон пишет "Жалобу к четырехсотлетию одной любви" ("Plainte pour le quatrieme centenaire d?un amour")[476], где история любви Луизы Лабе к Оливье де Маньи воспевается как символ глубины и силы национального духа, а лирический герой поэмы "читает свою судьбу" в жизни и поэзии Прекрасной. Канатчицы, ища опоры, своей смятенной душе и своей, любви. Арагон завершает поэму следующими строками:

(А Луиза Лабе и ныне с нами... // ... Любовь и Франция исходят теми же слезами, // Все сохраняется навечно в песнях.)

А в 1968 г. Ивонна Сандрар, деятельница французского феминистского движения, организовала на парижском телевидении специальную передачу, посвященную Луизе Лабе как... предтече борцов за права женщин, аргументируя такую интерпретацию жизни и творчества Лабе не только фактами ее биографии но и посвящением ее книги, обращенным к Клеманс де Бурж, и отрывками из "Спора", и стихами.

Очевидно, что Луиза Лабе ныне как-то иначе воспринимается, нежели другие писатели, столь же далеко отстоящие от нашего времени. В отличие от даже самых крупных поэтов старой Франции, которые актуализировались в культуре последующих эпох только своим творчеством, а их живая личность с ходом истории постепенно отступала, теряя свои реальные очертания, в сознании последующих поколений личность и поэзия Луизы Лабе соединились в столь нерасторжимое целое, что ныне она стала, может быть, даже ближе и реальнее, чем для своих современников. Очевидно, что тому причиной не преходящие, а со сменой литературных эпох усиливающиеся содержащиеся в поэзии Луизы Лабе исповедальность интонации, жажда собеседования, взаимопонимания, которые сразу же втягивают в поле своего тяготения любого внимательного читателя. Остроту и пронзительность обращенности ее поэзии к "сочувствующему прочтению" ясно ощутил Р.-М. Рильке, написавший о Луизе Лабе так, как если бы она была его другом-собеседником, а в ее стихах увидевший всезатопляющую страсть, боль любви "как разросшийся мир"[477]. Фернан Замарон, которого лионская поэтесса побудила к написанию целого исследования о ее жизни и творчестве, предваряет свою книгу стихотворением, в котором тоже подчеркивается необычность равной притягательности личности и творчества "Лионской королевы Поэзии", заключенной в ее загадочной способности "передавать душу свою своими стихами"[478]. А в 1966 г. Андре Шедид создает сонет-реквием Луизе Лабе, написанный так, как если бы ее смерть произошла не четыре столетия тому назад и горечь утраты еще столь же остра:

Можно было бы привести еще много подобного, рода свидетельств завидного постоянства присутствия Луизы Лабе в современности, подтверждений того, что сквозь "навершья годов", отделяющих нас от XVI в., ее голос звучит не глуше, но все более явственно, но, как нам кажется, уже вышеприведенные суждения достаточно красноречивы: и Рильке, и Арагон, и Андре Шедид на удивление едины в ощущении того, что поэзия Луизы Лабе обладает магией воссоздания пред мысленным взором читателя живого и неизменно примечательного облика поэтессы. И в этом — еще один залог "вечной современности" поэтического гения Прекрасной Канатчицы Луизы Лабе из Лиона.