Луиза Лабе противопоставила нападкам своих соотечественников стойкую мудрость и независимость. Какой благодатной возможностью для оскорбленной женщины могли бы послужить ей ее стихи, дабы в них обличить или дать отповедь своим хулителям! Но Луиза Лабе ограничивается лишь ироническими пассажами в "Споре", констатацией того, что ей не по душе "жить скромницей" (XVIII сонет), и поэтическим "не судите да не судимы будете" в XXIV сонете.

Стихи Луизы Лабе и "Спор Безумия и Амура" были известны ее современникам задолго до первого издания ее книги. Несколько сонетов и одна элегия были написаны ею в конце 40-х годов, к созданию "Спора" она приступила в 1552 г. В 1553 г., едва начав писать элегии, адресованные Маньи, она уже обращается к королю Генриху II с просьбой о "привилегии на издание" своих сочинений. Королевская привилегия была получена ею 13 марта 1555 г. А в августе 1555 г. знаменитый лионский издатель Жан де Турн, у которого печатались сочинения Маро и Рабле, Боккаччо и Петрарки, переводы греческих и латинских авторов, выпускает в свет "Сочинения Луизы Лабе, Лионки" ("Euvres de Louize Labe Lionnoize"), а затем дважды переиздает их в следующем году. В 1556 г. книгу Лабе публикует в Руане один из известнейших издателей Жан Тару.

О жизни поэтессы после 1556 г. и до 1565 г., когда она, будучи тяжко больной и находясь в доме приютившего ее друга, адвоката Томазо Фортини, продиктовала свое завещание, нам мало что известно. Но здесь на помощь биографам приходит история Франции и Лиона.

Вторая половина 50-х годов была для родины Лабе временем разорительных войн и внутренних социальных конфликтов. Страна продолжала войны с Испанией, что требовало все новых и новых расходов. Королевские военные налоги особой тяжестью легли на мелких промышленников, связанных с военными поставками, особенно в столь преуспевающем городе, как Лион. Обложение Лиона налогом в сорок тысяч экю привело к разорению многих семей. Не избежал его и муж Луизы Лабе, чья несостоятельность зафиксирована в деловых бумагах города в 1557 г. Супруги на время переезжают в Парсье-ан-Домб, небольшое владение Луизы Лабе, унаследованное ею от матери.

50-е годы отмечены и предвестиями религиозных войн, одним из центров которых станет Лион. Столкновения католиков в гугенотов в Лионе, где приверженцев новой веры было значительно больше, чем в других городах Франции, начали обнаруживать себя еще в самом начале 50-х годов: в 1553 г, пять студентов, обвиненных в гугенотской ереси, были публично сожжены на центральной площади города, что вызвало многочисленные выступления гугенотов против католиков. В 1561 г. гугенот Бартелеми Ано (в истории литературы известный как один из яростных противников поэтов Плеяды) во время праздника Тела Господня напал на священника, шедшего во главе процессии, и был растерзан разъяренной толпой. С криком "Гугенотов — в реку!" фанатичные католики набросились и на всех, подозреваемых в сочувствии протестантам. Очевидно, что этот инцидент ускорил консолидацию сил гугенотов, которые в 1562 г. захватили в свои руки Лион. "Французская Тоскана" подверглась жестоким разрушениям: многие здания, музеи, замки и храмы, составлявшие гордость национальной культуры, были превращены в руины. В Лионе бесчинствовали и призванные гугенотами немецкие рейтеры известного своей жестокостью барона Дезадре; жители, охваченные паникой, покидали город.

В начале 1564 г. в Лионе разразилась чума, унесшая много жизней из обоих враждующих станов[370]. От чумы умер Морис Сев и брат Луизы Лабе Франсуа. Заболела и она сама. Ее друзья оставили Лион. Вот почему у изголовья больной поэтессы в качестве свидетелей ее завещания были несколько неграмотных коммерсантов и один "магистр искусств" — Клаудио Аламанни, родственник известного поэта Луиджи Аламанни, воспевавшего Луизу Лабе (см. с. 122 наст. изд.). Лишь он и ее друг адвокат Томазо Фортини как бы напоминали о былом блестящем окружении Прекрасной Канатчицы.

Мы не знаем, какой недуг привел Луизу Лабе к смерти, так как, судя по тому, что у нее достало сил вернуться в Парсье в конце 1565 г., от чумы она оправилась. По сохранившимся аптекарским счетам можно заключить, что болезнь ее была продолжительной. Она умерла весною 1566 г. и была похоронена согласно ее воле "ночью, при свете фонарей", "без пышностей и излишеств", т. е., по сути дела, тайно, тайно, дабы похоронами своими, совершаемыми по католическому обряду, не привлекать внимания гугенотов. 30 августа 1566 г. Томазо Фортини поставил на могиле Луизы Лабе надгробный камень, который вскоре исчез, но упоминание о нем содержится в одном из архивных документов Лиона, где сказано: "Клод де Бург, ваятель из камня... проживающий в Лионе, удостоверяет, что получил от сьёра Тома Фортини, здесь присутствующего, сумму в двенадцать ливров за сооружение надгробного камня, на котором высечены надписи и гербы покойной дамы Луизы Шарли и который установлен на ее могиле в Парсье"[371].

Так закончилась земная жизнь Луизы Лабе в началось ее поэтическое бессмертие.

Предлагаемая книга сочинений Луизы Лабе — первое полное их издание на русском языке. За исключением сонета в переводе Ю. Верховского, и четырех сонетов, включенных в один из томов "Библиотеки всемирной литературы", элегии и семи сонетов, опубликованных в "Книге песен"[372], ее творчество неизвестно русскому читателю. Вот почему прежде всего хотелось бы обратить внимание на общую композицию самой книги.

Расположение стихов и прозы в ней, сохраненное нами в соответствии с изданием сочинений Луизы Лабе 1555 г., подчинено на наш взгляд, определенному замыслу. Во-первых, это не просто собрание произведений, ибо последовательность их не определяется хронологическим принципом, как это было, например, в прижизненных изданиях Ронсара, сочинениях Тийяра и многих других ее современников. Книга Луизы Лабе открывалась "Спором Безумия и Амура", написанным скорее всего к концу 1553 г., затем следовали три элегии, причем первая — самая поздняя — написана незадолго до публикации книги, вторая создана в 1554 г., а третья — хронологически самая ранняя (приблизительно 1550 г.). Что же касается композиции сонетного цикла, то, хотя о дате создания каждого из сонетов не всегда можно судить с полной определенностью, она тоже явно не определяется временной последовательностью.

Сочинениям Луизы Лабе предшествовало посвящение Клеманс де Бурж, которое является своего рода предисловием к книге и единственным "манифестом" поэтессы. В нем она не только излагает весьма смелые для своего времени "феминистские" идеи, но и высказывает ряд оригинальных суждений относительно природы творчества. Так, говоря о значимости занятий искусством и наукой, Луиза Лабе утверждает, что занятия эти побуждают человека к раскрытию глубин собственного "я", — мысль, одушевлявшая всех деятелей Возрождения. При этом, будучи лириком par excellence, она сосредоточивает свое внимание на одном из существеннейших свойств именно лирической поэзии, которая, как подчеркивает Луиза Лабе, спасает от забвения свежесть испытанных человеком чувств и ощущений, т. е. сохраняет во времени то, что по самой природе своей мгновенно. Посвящение, написанное в лирическом и доверительном тоне, тем самым как бы предваряет и общую тональность книги.

Посвящение книги приобретает особый интерес, если иметь в виду остроту так называемого "спора о женщинах" ("La querelle des femmes") во Франции XVI столетия. Суть его состояла в столкновении — если пользоваться современными определениями — феминистов и антифеминистов. Спор этот восходит еще к XV в., к Кристине Пизанской (1364-1430), талантливой и высокообразованной поэтессе итальянского происхождения, жившей при дворе королей Карла V и Карла VI. Будучи верной куртуазным идеалам любви, она энергично выступила против Жана дн Мена (1235-1305), который в написанной им второй части знаменитого "Романа о Розе" весьма иронично высказался относительно обожествления любви и женщины. В "Послании к богу любви" ("Epitre au dieu d"Amour") и в "Книге о трех добродетелях" ("Livre des trois vertus") Кристины Пизаиской не только звучала тоска по утраченным идеалам куртуазного мира, но излагалась и вполне практическая программа интеллектуального воспитания женщин всех сословий.

Характерно, что возобновление "спора о женщинах", особенно обострившегося в 1537-1555 гг. прежде всего связано с Лионом. Поводом для полемики послужил перевод на французский язык в 1537 г. книги итальянского писателя Бальдассаре Кастильоне (1478-1529) "Придворный", "Il Cortagiano", 1528), где в понятие совершенного придворного и идеального человека включалась и способность к возвышенной платонической любви.

Перевод был издан сначала в Париже, но в 1538 г. в Лионе появился новый перевод, более изящный и стилистически более приближенный к итальянскому оригиналу. Сделан он был крупнейшим писателем-гуманистом, блестящим переводчиком Этьеном Доле и поэтом Мелленом де Сен-Желе[373]. И если в Париже "Придворный" сразу же вызвал многочисленные антифеминистские сочинения, где в противовес Кастильоне женщина изображалась как средоточие всяческих пороков, то лионские писатели ответили парижанам восторженным воспеванием женских достоинств и возвышенной любви. Так, на сатирическую поэму "Победа и триумф денег против Купидона, бога любви" (1537) парижского поэта А. де Папийона, направленную против Кастильоне, поэт-лионец Шарль Фонтен (кстати, один из тех, кто воспел Луизу Лабе; см. с. 157 наст. изд.) ответил изданной в том же 1537 г. "Победой и триумфом денег против Купидона, бога любви, некогда побежденного в Париже, вместе с ответом", защищающей идеи Кастильоне. Но подлинного апогея "спор о женщинах" достиг в 40-е годы после опубликования сатирической поэмы Бертрана де Лабордери, тоже парижанина. "Придворная Подруга" ("L"Amye de Court", 1541), где идеальному образу женщины у Кастильоне противопоставлялось тщеславие, холодность и расчетливость "подруги". И опять-таки против него объединились поэты-лионцы: уже упоминавшийся Шарль Фонтен, издавший поэму "Против придворной Подруги" (1542), и его более талантливый соотечественник — Антуан Эроэ (1492-1568), написавший поэму "Совершенная придворная подруга" ("La Parfaite Amie de Court", 1542), ставшую своего рода манифестом неоплатонизма и возвращения к традициям куртуазного культа Дамы[374]. Подкреплением "лионской" точки зрения служили ни только книга Кастильоне или сочинение Бембо "Азоланские беседы", переведенное на французский язык в 1545 г. и проникнутое идеей "спиритуализации" любви, но и философские их источники — диалоги Платона, комментарии к "Пиру" Марсилио Фичино и мн. др.[375], также интенсивно переводившиеся в эту пору в Лионе.

Таким образом, очевидно, что в свое посвящение к книге Луиза Лабе хотела внести и свои аргументы в "спор о женщинах" (к концу 40-х годов уже именовавшегося "спором о подругах"), О решительности ее позиции свидетельствует сам текст и даже, казалось бы, незначительные лексические изменения, которые она внесла в него во второй тираж издания 1555 г.: так, например, там, где речь идет о необходимости женщинам побуждать друг друга к овладению гуманитарными науками, во фразе "нам нужно увлекать (animer) друг друга ко столь славному занятию" Луиза Лабе заменяет глагол "увлекать" более энергичным и "наступательным" — "вооружать" (armer).

"Спор Безумия и Амура" — это уже приступ к "сюжету" всех ее сочинений. В нем намечены многие темы элегий и сонетов — всесилие Любви, преображающей человека, "исторические прецеденты" безумств влюбленных, любовь как верховный побудитель поэзии, нераздельность божественного Безумия и боговдохновенной Любви. В контекста композиции всей книги "Спор" — это, так сказать, концептуальный фон, на котором элегии и сонеты получают дополнительный смысл. Будучи прочитанными после "Спора", они приобретают силу "индивидуального прецедента".

Три элегии выполняют функцию вступления к сонетному циклу развертывая тему, схожую с первым сонетом "Книги песен" Петрарки, содержащим обращение к читателю и просьбу о снисхождении и сострадании к его любовным мукам[376].

Композиция сонетов, на наш взгляд, также имеет свою логику. И в этой связи нам представляется сомнительным утверждение О"Коннор и других исследователей творчества поэтессы, что сонеты "соединены случайно"[377].

В отличие от "Книги песен" Петрарки, в XVI в. ставшей во Франции своего рода моделью сонетных циклов, — "Любви к Кассандре" (1552, 1553) Ронсара, "Любви к Медине" (1552) Баифа, "Любовных заблуждений" (1549) Тийяра, "Оливы" (1549, 1550) Дю Белле, "Любви к Клэр" (1554) Таюро и мн. др., сонеты Луизы Лабе не имеют последовательно движущегося "сюжета". Сонетный цикл Луизы Лабе по сравнению со сборниками сонетов ее соотечественников[378], ориентировавшихся на "Книгу песен" Петрарки, содержавшую 317 сонетов, на удивление мал. Но лишь на большом пространстве поэтического текста можно было вместить вес мотивы, а главное, все формы выражения любви a la Петрарка: многократное описание ставшего уже каноничным совершенства возлюбленной (золотых волос, глаз-звезд и т.п.), ее неприступности, фатальности любви с первого взгляда, благословенности мучений неразделенного чувства, бегства в природу (леса, скалы, гроты), в которой возлюбленному видятся то соответствия, то контрасты своему душевному состоянию, непременное присутствие мук, слез, ревности, разлуки, ночей без сна или утешительных сновидений, молений о смерти, переходов от надежды к отчаянию и т. д.

В 24 сонетах Луизы Лабе все эти мотивы присутствуют (за исключением, пожалуй, лишь слегка обозначенного мотива бегства в природу в сонетах XV, XVI, XVII, XX), но ни один из них не обладает внутренней самостоятельностью. Они подчинены той эмоции, которая у Петрарки оставалась за текстом, — пылу, страсти, как неразделенной, так и разделенной. Доминантой сонетов Луизы Лабе становится та пламенная любовь, о невозможности выразить которую певец Лауры написал в 170-м сонете: