Эти четыре главные проблемы – репертуар, труппа, финансы, сценическая площадка – нужно было решать одновременно, все сразу, ничего не откладывая «на потом».
Пьесу мы нашли быстро. Женя Радомысленский предложил остановиться на «Белой болезни» Карела Чапека. Конечно, до чеховских шедевров ей было далеко, и Чапек не тот драматург, которому близок метод Художественного театра, но в этом-то и заключалась главная идея. Нам не хотелось походить на «Современник», который открылся типично мхатовской пьесой Виктора Розова. Мы должны были заявить: «Мы – другие!» И пацифистская пьеса Чапека как нельзя лучше отвечала нашим желаниям. Своей политической направленностью и откровенной публицистикой она отличалась от того, что ставилось на сценах московских театров. Но тут же встал вопрос: а кто будет нести в зрительный зал наши новаторские идеи?
Относительно массовки и маленьких эпизодов нам волноваться не приходилось: студенты Школы-студии всегда были под рукой одного из ее педагогов Евгения Радомысленского.
А вот исполнителей центральных ролей предстояло найти. Крайне важно, чтобы афишу молодого театра украшали имена знаменитостей. Казалось бы, чего проще? Бери справочник членов ВТО и звони всем подряд: от Андреева до Яковлева. Вдруг кто-то согласится? Деваться нам было некуда… И мы принялись искать известных актеров, которые станут участниками нашего рискованного предприятия.
Строя планы, мы не учли одно обстоятельство: четверка выпускников нашего курса будет весьма далеко от Москвы. Нина Дандре, Валера Будылин, Толя Тарасов, Слава Холодняков по распределению разъехались в разные города. Но почему-то мы были уверены, что все однокурсники, оставшиеся в Москве, с удовольствием будут участвовать в нашей афере. Женя Пресникова и Лера Ерохина, Дима Шахов и Наташа Климова, Лиля Журкина и Леня Зверинцев вовсе не собирались связывать свою актерскую судьбу с туманной перспективой работы в несуществующем театре. Из всего состава «Обыкновенного чуда» мы могли рассчитывать только на трио «безумцев»: Володю Пешкина, Володю Привальцева и меня. Остальные молча ретировались. Состав труппы развалился сам собой. От проката «Обыкновенного чуда» нам пришлось отказаться, а мне – проститься с любимой ролью. Никогда больше мне не удастся сыграть такую яркую, острохарактерную роль. А жаль!
Замечательный художник у нас был – Саша Окунь. За свою работу он не требовал гонорар, что нас очень устраивало, поскольку денег в кассе студии не было ни гроша.
Однако мало иметь на руках прекрасные эскизы декораций, надо, чтобы эти декорации были изготовлены в театральных мастерских и поставлены на сцене. Требовались приличные костюмы, достойная бутафория и реквизит, профессиональная фонограмма. Все это – деньги, и немалые! А где их взять? Обращаться за помощью к государству? Для чиновников Минкульта мы – никто. Стало быть, требовалось эти средства где-то раздобыть.
Кроме того, нужно найти площадку, на которой мы сможем каждодневно репетировать. Поначалу, пользуясь благосклонным отношением Вениамина Захаровича, мы по вечерам собирались в Школе-студии, как и наши старшие товарищи из команды Ефремова. Но нельзя же всю жизнь сидеть на шее любимого ректора, рассчитывать только на свободные аудитории и выпускать спектакль на крохотной учебной сцене!
В столице нашей необъятной Родины не было свободных театральных помещений. Хоть ты тресни! Мытарства «Современника» – тому лучшее доказательство. За пятьдесят лет Советской власти в Москве было построено всего два здания драматических театров: Центральный театр Советской армии и Театр им. Моссовета в саду «Аквариум». Еще до войны начали строить Театр на Тверском бульваре, но закончилось это строительство только в 1977 году, когда МХАТ в связи с капитальным ремонтом своего исторического дома переехал из Камергерского проезда на Тверской бульвар.
Закончили строительство театра для В.Э. Мейерхольда, но Всеволода Эмильевича арестовали, и в готовом здании расположился Концертный зал им. Чайковского. Вот и все. Обходились тем, что досталось в наследство от проклятого самодержавия. Поэтому руководители советской культуры переводили театры из одного места в другое, проявляя при этом вершины изобретательности. Так, Театр сатиры из помещения бывшего Еврейского театра на Малой Бронной переехал в бывший цирк на площади Маяковского, где до него располагалась Московская оперетта, получившая помещение филиала Большого театра на Пушкинской улице, а Большому в качестве компенсации позволили давать спектакли в Кремлевском дворце съездов, где, как мне представляется, ничего давать не рекомендуется. Кроме праздничных продуктовых наборов и детских новогодних подарков.
Самое удивительное: все остались довольны произведенной рокировкой. Разве что Большой мог сетовать на несправедливость: помпезный Дворец съездов не мог идти ни в какое сравнение с уютной сценой на улице Пушкина. Но так решило начальство, и все тихо смирились.
Парадокс заключался в том, что быстрее всего разрешился самый сложный, как нам казалось, вопрос: мы очень быстро нашли помещение. Везение и неудача всегда рука об руку ходят. И если тебе вдруг повезло, оглядись хорошенько: где-то совсем рядом тебя поджидает неудача. И наоборот. Нам помогла беда, случившаяся в семье Виктора Яковлевича Станицына. Его дочь Ольгу уволили из «Современника».
Всю свою творческую жизнь Ефремов пытался утвердить в театрах, которые возглавлял, принципы «демократии». Лично я считаю, что «демократия в искусстве», особенно в театре, невозможна в принципе и вредна. Только жестокая и безусловная диктатура одного человека, художественного руководителя, может дать положительный результат. Примеров тому миллион. Так работали основатели Художественного театра, Мейерхольд, Таиров, Ю.П. Любимов, Товстоногов, а если честно, то и сам Олег Николаевич в своей практической работе всегда отвергал демократические принципы. В театре правит «произвол» худрука. Никакие художественные советы и режиссерские коллегии тут неуместны. Все это только мешает творческому процессу. Но опыт тех, кто был до него, почему-то не убеждал Ефремова, и он упрямо продолжал проводить в жизнь принцип «демократического централизма». Труппа путем тайного голосования сама формировала себя, на общем собрании выбирала художественный совет, который утверждал репертуар и распределял роли в постановках.
В труппе «Современника» существовало два актерских состава: постоянный, именуемый «члены труппы», и переменный, состоящий из «кандидатов», которым предстояло пройти кандидатский стаж. Даже самый заслуженный и самый народный артист, придя в театр, должен был два года находиться в подвешенном состоянии «кандидата» и только по результатам голосования «членов» становился постоянной актерской единицей «Современника» либо должен был покинуть славный коллектив. И весной 62-го года «постоянные члены» проголосовали против Ольги Викторовны Станицыной, по совместительству законной супруги главного администратора «Современника» Федора Гиршфельда. Представляю, что испытал Федор, когда он узнал, что Ольгу уволили! Главный администратор театра тут же подал заявление об уходе.
Осенью 62-го Федор был уже заместителем директора клуба МВД на улице Дзержинского. Узнав о наших проблемах, Гиршфельд в пику бывшим друзьям из «Современника» принял самое живое участие в судьбе нового театра. Во-первых, достал деньги, а во-вторых, познакомил с директором вышеупомянутого клуба со звучной фамилией Арцимович. Точно такую же фамилию носил известный физик-атомщик, академик, Герой Соцтруда и т. д. Думаю, немало официальных лиц принимали директора милицейского клуба за известного ученого, тем более что в жизни он выглядел весьма импозантно. Полагаю, многие наши проблемы решались благодаря этому совпадению.
Я – артист
Но вот наступило утро заветного дня, когда я отправился в дом на площади Маяковского уже не в качестве зрителя. Я шел к месту моей постоянной работы в качестве артиста. Волновался ужасно! В горле стоял комок, во рту пересохло, и холодный пот выступил на лбу и за воротником. Я с трудом схожусь с незнакомыми людьми, чтобы обрести свободу в общении, мне необходимо время. Каково же было мое удивление, когда, едва переступив порог служебного входа в театр, я почувствовал себя дома.
И то сказать – большинство актеров «Современника» были воспитанниками Школы-студии. Гена Фролов, Лена Миллиоти, Алла Покровская, Таня Лаврова, Галя Соколова, Боря Ардов, Игорь Васильев, Виктор Тульчинский, Гена Ялович, Валя Никулин встретили меня как родного. И те актеры, с которыми я только-только познакомился, проявили удивительное радушие – Саша Сабинин (Бенинбойм), Гена Крынкин, Женя Евстигнеев, Игорь Кваша, Людмила Иванова, Петя Щербаков… Особое место принадлежит в этом списке Олегу Табакову, Лелику, как все его тогда называли. Я в том числе. С моей стороны это конечно же была невообразимая наглость, но… Что было, то было.
Сейчас Олег Павлович – признанный мэтр российского театра, солидный, респектабельный господин. Мне самому трудно представить, что когда-то я мог называть его Леликом и быть с ним на «ты». Но полвека назад это был худенький, жизнерадостный мальчишка с веселыми, озорными глазами и необыкновенно обаятельной улыбкой. Еще в пору моего студенчества Табаков обратил на меня внимание и даже предлагал режиссеру С. Туманову снять меня в заглавной роли в кинофильме «Алешкина любовь». Алешку сыграл Леонид Быков, но неожиданное внимание Олега Павловича к моей персоне тронуло меня до глубины души.
А спустя год он выручит меня в непростой житейской ситуации. Вновь передо мной встал трудно разрешимый вопрос: где жить? Тетушка Александра Сергеевна вернулась в свою комнату в Даевом переулке, а я не успел найти для нас со Светой новую съемную квартиру. Не знаю, каким образом Табаков узнал о моих жилищных проблемах, но буквально на третий день он поймал меня в коридоре театра: «Вот ключи от комнаты отца Люси Крыловой. Он живет у своей жены, комната его свободна. Сколько ты платил предыдущей хозяйке?» – «25 рублей». – «Столько же будешь платить моему тестю». И он протянул мне бумажку, на которой был записан новый адрес моего обитания. Я готов был его расцеловать!