«Современник» и «старики» МХАТа
Мне крупно повезло: моя творческая жизнь профессионального артиста началась в театре, который в конце 50-х – начале 60-х годов вызывал ожесточенные споры в среде московских театралов. Одни его безоговорочно принимали, другие столь же категорично отвергали. Только-только оперившиеся птенцы низвергали с пьедесталов признанных авторитетов, боролись с рутиной, с набившими оскомину театральными штампами. Едва родившись, молодой театр сразу стал пользоваться неслыханной в те годы славой: билет в театр-студию «Современник» открывал двери за кулисы продуктовых и промтоварных магазинов, устраивал детишек в детский садик, обеспечивал путевками в санатории и дома отдыха, позволял быть на «ты» с лучшими сантехниками Москвы и Московской области. Одним словом, ходил в народе наравне с конвертируемой валютой. А порой значительно превышал курс доллара или фунта стерлингов. Именно этот театр, в труппе которого не было ни одного заслуженного или народного артиста, подарил новую жизнь вечному вопросу: «Нет лишнего билетика?» А в дни предварительной продажи билетов возродил длинные, на несколько кварталов, очереди в кассу.
Для просыпающейся интеллигенции Страны Советов «Современник» был глотком свежего воздуха в затхлой театральной атмосфере конца 50-х. Талантливой современной драматургии практически не было. В.С. Розов с пьесой «Ее друзья», где героиней была не Зоя Космодемьянская, а слепая девочка, был одинок в общем хоре советских драматургов. Все театры страны должны были равняться на МХАТ, но Художественный театр со смертью Вл. И. Немировича-Данченко перестал быть движущей силой и превратился в тормоз всего театрального процесса. Система К.С. Станиславского, объявленная официальным художественным методом любого советского театра, включая кукольные, извращалась бездарными толкователями, становясь набором штампов и скучнейших приемов. Все режиссеры, от столицы до периферии, стали как две капли воды похожи друг на друга, и появление в театральном мире такой фигуры, как О.Н. Ефремов, было предопределено всем ходом театрального процесса, который в конце 50-х зашел в тупик.
Самое поразительное, что актерская молодежь, собравшаяся «под знамена» Олега Николаевича, не собиралась удивлять зрителя какими-то новыми, сногсшибательными открытиями и экспериментами. Их лозунг «Назад к Станиславскому!» таил в себе мощный революционный заряд. Иногда повторение пройденного оказывает более сильное воздействие на аудиторию, чем только что открытое и доселе неведомое. Во время учебы в Школе-студии мы слышали из уст наших педагогов нелестные оценки творчества молодых актеров, которые в глазах мэтров Художественного театра были «выскочками». «Правденка», «простотца», «шептальный реализм» – самые безобидные определения, которыми мхатовские «старики» награждали соратников Ефремова. А желание молодежи вернуть на сцену правду воспринималось ими чуть ли не как преступление. «Цыц! Только мы знаем, как надо ставить спектакли и как в этих спектаклях следует играть!» Все остальное объявлялось ими «вне закона».
Но мы-то видели их на сцене, в действии, и, к сожалению, далеко не всегда народные артисты Советского Союза соответствовали своему званию. Взять хотя бы великую А.К. Тарасову. Кто из людей послевоенного поколения не видел фильм-спектакль по пьесе А.Н. Островского «Без вины виноватые»? Дружников – Незнамов, Тарасова – Кручинина, Грибов – Шмага… Что ни имя – легенда. Это была любимая картина моей мамы, а исполнительница роли Кручининой Алла Константиновна Тарасова – ее любимой актрисой. И шестьдесят лет назад этот кинофильм производил сильное впечатление. А сейчас? Недавно я посмотрел «Без вины виноватых» на телеканале «Культура» и смог вновь окунуться в театральную атмосферу тех лет. И что же увидел в игре «самой мхатовской» актрисы? Вместо живых чувств – демонстрация самочувствия; вместо органичного проживания роли – фальшь и наигрыш; вместо диалога с партнером – автономное существование по принципу: «Вам партнеры не мешают?» – «Что вы! Я их не вижу».
Но в этом фильме снимались такие артисты, как Б.Н. Ливанов и А.Н. Грибов. Первый – громогласный, импульсивный, с клокочущим темпераментом и неукротимой фантазией. Его стихия – яркая форма, вплоть до балагана. Второй – тихий, не слишком бросающийся в глаза, годящийся для бытовых характерных ролей. Что между ними общего? Их роднило одинаковое понимание того, каким должен быть театр. И в основе этого понимания была сценическая
Алла Константиновна замешана совсем на другом тесте; беззастенчивая демонстрация чувств, эффектная поза – вот основа ее актерского метода. Вспоминаю, как во время установки света перед премьерой спектакля «Дым отечества» Тарасова возмущалась тем, что режиссер И. М. Раевский усадил великую актрису за стол на заднем плане. «Ты лучше меня за кулисы загони! Нет уж! Я буду играть этот монолог стоя! Здесь! На авансцене! И только! Аббочка, – обращается она к заведующему электроцехом Драпкину. – Из правой ложи посвети на меня фонариком. У меня этот профиль намного выигрышней!»
И ведь добилась своего! Играла в той мизансцене, которую сама для себя выбрала. И хотя в монологе не было ни одной живой интонации, зато как эффектно выглядел ее выигрышный профиль в луче фонарика из правой ложи!
Против такого театра и восстали Олег Ефремов «со товарищи».
Как можно было до такой степени извратить принципы основателей Художественного театра и быть при этом его ведущей актрисой? Думаю, свою роль в этом сыграло женское обаяние Аллы Константиновны. Немало мужчин лежало у ее ног. Трагедия, которую пережил ее первый муж, один из основателей Художественного театра И.М. Москвин, когда Тарасова ушла от него к «сталинскому соколу» генералу Пронину, говорит о том, что эту женщину можно было любить с пылкостью Ромео и преданностью дворового пса.
«Старики» по-разному не принимали родившийся без их позволения театр. Для Ливанова социальная, гражданская направленность творчества Ефремова была слишком узкой, лишенной полета, а потому – скучной. Алла Константиновна не принимала молодых реформаторов
Дурной пример заразителен
Полемический задор свойствен молодости. Дразнить стариков! Что может быть слаще? В работе над «Обыкновенным чудом», где мы хотели бросить вызов студийной рутине, я подружился с Евгением Вениаминовичем Радомысленским, и он стал для меня просто Женей. Наши взгляды, наши театральные пристрастия во многом совпадали. Мы одинаково воспринимали то, что происходило в стране, в театре, в Школе-студии. Но прежде всего нас объединило одно желание. Самое главное!
Наверное, все выпускники театральных вузов мечтают о своем театре. Мы не были исключением. Мы горячо спорили, выдвигали грандиозные идеи, ругались до хрипоты, давая волю фантазии, уносились в заоблачные выси и больно шмякались на землю, когда жизнь заставляла нас все-таки быть реалистами. Подобные диспуты случались то у Жени на улице Кирова, то у Саши Окуня на Старой Басманной, то у нас со Светой в Даевом переулке. Мы даже пробовали написать устав нового театра и его программу. Основой труппы должен стать наш выпускной курс. Те м более что один спектакль у нас уже был – «Обыкновенное чудо». И, судя по отзывам зрителей и прессы, неплохой.
Однако пьеса Шварца не могла стать программным произведением, уже своим названием объясняющим эстетические и гражданские идеи нового театра. Нужна была новая пьеса, лучше всего современная, советская. Но где ее взять? Связей с драматургами у нас не было никаких, Писать инсценировку? Или все-таки взять хорошую зарубежную пьесу – Уильямс, Олби, Камю, Осборн? Наступили времена, когда подобные фамилии уже не вызывали в стане министерских чиновников ужас и непреодолимое желание немедленно запретить спектакль. А может быть, рискнуть и по-новому прочитать что-нибудь из классики – Чехов, Островский, Шекспир, Мольер? Сколько соблазнов!
Да, хороших пьес на свете много, но нам позарез требовалась одна-единственная, а ее-то у нас и не было. Так и не решив эту проблему, мы отправились отдыхать. До ухода в отпуск нам удалось лишь придумать название нашего проекта: «Экспериментальная студия молодых актеров». Мы не слишком хорошо себе представляли, в чем будут заключаться наши эксперименты на театральной ниве. Но это дело второстепенное. Главное – название было звучным и солидным.
В полученном мной направлении на работу говорилось, что в сентябре 1962 года я должен явиться в дом на площади Маяковского, где помещался Московский театр-студия «Современник». Самый молодой театр страны наконец-то получил собственное помещение и выехал из концертного зала гостиницы «Советская». Соседство с рестораном «Яр», известным по литературным произведениям дореволюционной поры, благополучно закончилось. Переезд стал возможен потому, что Театр эстрады, занимавший здание на Маяковке, получил помещение в известном «Доме на набережной», где до этого помещался закрытый клуб то ли Совета Министров, то ли Госплана СССР. Свежий ветер хрущевской оттепели растопил лед номенклатурной исключительности, и начались по всей стране сплошные переезды!
Новоселье – это всегда праздник, и весна 1962 года для художественной интеллигенции страны была радостной порой, когда оживали самые затаенные надежды и будущее виделось только светлым. По крайней мере, мне то время запомнилось таким.
Из-за гастролей в Баку московский сезон в «Современнике» должен был начаться только в конце сентября, но меня это не радовало. Ведь без моего личного участия ни Радомысленский, ни все остальные не могли справиться со всеми сложными задачами, стоящими перед новым театром. В этом я был убежден так же, как в том, что дважды два – четыре.
Итак, мы мечтали создать свой театр. Перед глазами стоял живой пример «Современника». Мы понимали, чтобы рассчитывать на успех, у нас должен быть оригинальный репертуар, профессиональная труппа, достойная сценография и главное – помещение, где мы могли бы не только выпустить и сыграть премьеру, но постоянно репетировать и регулярно прокатывать свои спектакли.