Чтобы не оттолкнуть балетоманов традиционного толка, в сезон 1909 года включили сказочную и романтическую постановку «Сильфиды» на музыку Шопена – дань уважения Фокина балету начала девятнадцатого века – с Анной Павловой в заглавной партии. Конечно, ею восхищались и аплодировали за безукоризненную технику, но по-настоящему покорили парижскую публику половецкие пляски из второго акта оперы Бородина «Князь Игорь». Там главную роль исполнял ведущий танцовщик императорского балета Адольф Больм, в сопровождении кордебалета в экзотических татарских костюмах, суровый атлетизм которого сразу бросался в глаза. «Русские дикари», – отмечал Бенуа, – привезли на суд парижан «лучшее искусство, существующее в мире»²⁶. На премьере 19 мая 1909 года артистов вызывали шесть раз подряд, после чего, вспоминал Фокин, «публика кинулась вперед и проломила ограждение оркестровой ямы в театре Шатле»²⁷. Это представление, с его буйным навязчивым ритмом, с его приземленностью, стало поворотным пунктом в истории балета: впервые музыка имела не меньшее значение, чем танец, задавала настроение и темп, а не приспосабливалась под них. Она обеспечивала балету центр притяжения, объяснял Бенуа: «Настал момент, когда зритель слушал музыку и, слушая ее, получал дополнительное удовольствие от созерцания»²⁸. Это, говорил он, и есть «миссия балета»; с этих пор дягилевские «Русские сезоны» в Париже стали «наступательной кампанией», нацеленной на ознакомление аудитории с музыкальными произведениями молодых русских композиторов²⁹.

С этим же расчетом в программу 19 мая была включена музыка неизвестного русского композитора Николая Черепнина, написавшего балет «Павильон Армиды», хореографией которого занимался Фокин. С барочной французской сценографией и костюмами Бенуа – легкий намек с целью польстить эстетическим вкусам парижан – балет включал в себя па-де-труа, в котором на парижской сцене впервые блеснула новая звезда: Вацлав Нижинский. Выпускник Императорского балетного училища, Нижинский вне сцены не производил особого впечатления, но стоило ему надеть костюм и начать танцевать, вспоминал Бенуа, как скромность его пропадала, и он казался «удивительно привлекательным и поэтичным». Балерина Тамара Карсавина тоже отмечала эту трансформацию: танцуя, Нижинский превращался «в экзотическое существо, похожее на кошку или на эльфа», и «полностью затмевал респектабельную привлекательность, традиционные каноны мужской красоты»³⁰. По мнению Бенуа, не было никаких сомнений, что «Париж ощутил присутствие гения», наблюдая за Нижинским в роли раба Армиды³¹. Что еще более важно для истории балета, он в одночасье изменил представления о роли мужчины-танцовщика. До него «классический танцовщик считался персонажем низшего порядка по сравнению с балериной, которому позволялось лишь поддерживать ее да изредка делать несколько па, чтобы дать партнерше отдых», – писала прима Матильда Кшесинская. Нижинский со своими «летучими прыжками» поднял танцовщика на такую же высоту, задав «новое направление и стиль, совершившие подлинный переворот в балетном искусстве»³².

Свой удивительный талант он снова продемонстрировал 2 июня в балете «Клеопатра» с хореографией Фокина на музыку семи разных русских композиторов. Публику поразили экзотические пестрые декорации и костюмы Леона Бакста, а Бенуа назвал этот балет «короной» всего сезона³³. Однако несмотря на участие трех лучших русских балерин – соблазнительно-экспрессивной Иды Рубинштейн в заглавной партии, Тамары Карсавиной и Анны Павловой, – звездой представления, вне всяких сомнений, стал харизматичный двадцатидвухлетний Нижинский в роли любимого раба Клеопатры.

Покровительница Дягилева, графиня де Ноайль, с восторгом описывала свои впечатления от первых майских спектаклей:

Парижская публика была потрясена: «Какой-то психоз, массовое помешательство, казалось, охватили зрителей и прессу в этот и последующие дни»³⁵. «Клеопатра» привлекла в театр Шатле массу зрителей, и ее успех, по словам Бенуа, «затмил успех Шаляпина». Париж говорил только о Нижинском; на афишах могла красоваться Анна Павлова, но обсуждал весь город его, что заставило Павлову отказаться от участия в следующих сезонах. В Париже не было места для двух больших звезд, да и вообще ей не подходил новый, придуманный Дягилевым стиль модернистского балета³⁶.

С тревожащей неизбежностью Дягилев опять не смог заработать на своем предприятии, да еще остался должен Астюку; финансовые потери сезона 1909 года на современные деньги равнялись сумме около 500 тысяч долларов. Однако, по крайней мере, у него появился «круг восторженных поклонников» в Париже – les ferventes des russes, – признательный за то, что им открыли новый взгляд на танец³⁷. Кроме того, после этого сезона в творческий мир Дягилева ворвалась новая звезда, перевернувшая дальнейший ход событий – композитор Игорь Стравинский. Экзотическая «Клеопатра» имела столь шумный успех, что Дягилев решил повторить ее в 1910 году, добавив еще два фантазийных балета: «Жар-птицу», на основе старинной русской сказки, и «Шехеразаду», по мотивам «Тысячи и одной ночи».

На этот раз представления должны были проходить в Парижской опере, где 4 июня 1910 года и состоялась премьера «Шехеразады» на музыку Римского-Корсакова с роскошными декорациями и костюмами Бакста. Сложнейшие партии Нижинского и Иды Рубинштейн потрясли балетоманов открытым эротизмом и привели к обвинениям в декадентстве – что только повысило спрос на билеты³⁸. На этот раз сенсацией стали не только солисты; сценография Бакста с восточными мотивами, предвосхитившая позднейшую моду на ар-деко, мгновенно сделала его звездой и спровоцировала новую модную лихорадку. Бакст больше, чем любой другой художник, наложил отпечаток своего стиля на дягилевский балет, а эта постановка стала квинтэссенцией экзотического стиля труппы. Французские кутюрье перенимали идеи Бакста и рекламировали платья из тканей «Шехеразады». Модельер Поль Пуаре предложил Баксту двенадцать тысяч франков за «двенадцать эскизов модных нарядов»³⁹. Его новые коллекции с шароварами, тюрбанами, вышивками на русские мотивы и бисером определенно восходили к Баксту⁴⁰. В 1912 году Бакст сотрудничал с Пакеном над созданием коллекции «уличных платьев», вдохновленной дягилевскими балетами, ими же вдохновлялась впоследствии и Коко Шанель. Сестры Калло, еще один модный дом, разработали целую коллекцию с использованием любимого цвета Бакста: шафранового желтого⁴¹. И то было лишь начало: оригинальные дизайны Бакста повторялись в тканях с восточными мотивами, гобеленах, коврах, абажурах, диванах и другой мебели. Они проникли даже в зарождающуюся киноиндустрию, воплотившись в костюмах и гриме⁴². Русские балерины превращались в моделей: и Павлова, и Карсавина получали предложения позировать в нарядах от ведущих парижских модных домов. В каждом аспекте парижской культурной жизни прослеживалось влияние русских балетов, что усиливало интерес парижан к культуре русской эмиграции – в особенности к живописи.

Для «Жар-птицы» Дягилев специально заказал музыку Стравинскому, ученику Римского-Корсакова. Оба они задумали этот балет как «исключительное произведение искусства» – интеграцию музыки, танца и визуальных эффектов. Дягилев был настолько уверен в своем новом композиторе, что еще до премьеры заявил: «Запомните его как следует. Это человек на пороге славы»⁴³. Со своей стороны Стравинский считал Дягилева кем-то «вроде Оскара Уайльда – чрезвычайно элегантный, чрезвычайно шикарный и чрезвычайно отстраненный – настоящий денди»⁴⁴.

Спустя три недели после «Шехеразады», 25 июня, состоялась премьера «Жар-птицы» со сценографией и костюмами художника Александра Головина и с Тамарой Карсавиной в заглавной партии. Дягилев проследил за тем, чтобы все отметили его блестящего нового композитора Стравинского: Le Tout-Paris – Марсель Пруст, Дебюсси, Сара Бернар – восхваляли явление поразительного музыкального таланта. Драматичная музыка Стравинского «жарко горела, горячо обжигала и рассыпала искры», писал Фокин, который и ставил балет, и исполнял в нем главную роль⁴⁵. «Она отражала каждую деталь сказки и обладала невиданными доселе фантастическими свойствами». Критики соглашались: это настоящая «симфония танца», совершенная интеграция балета и музыки, в отличие от традиционных старомодных постановок⁴⁶.

Однако в первую очередь все взгляды публики были прикованы к Нижинскому, в особенности в па-де-де с Карсавиной, доводившем зрителей до исступления: «Казалось, сцена под ними вот-вот загорится»⁴⁷. В конце спектакля поклонники окружили артистов и не хотели расходиться; Нижинского спрашивали, как ему удается исполнять его знаменитые гранд ассамбле – высокие долгие прыжки. «Сложно ли зависать в воздухе?» – отовсюду звучал вопрос. «Нет-нет, ничего сложного, – отвечал он. – Надо только подпрыгнуть и немного задержаться». На следующий день Париж только и говорил, что о русском «парящем ангеле»⁴⁸.

Опьяненный громким успехом сезона 1910 года, который, по словам Карсавиной «был сродни чуду, повторявшемуся ежевечерне, когда артисты и публика вместе трепетали от избытка чувств», Дягилев на следующий год принял важное решение⁴⁹. Логистика – перевозка многочисленной театральной труппы, похожей на «бродячий цирк из танцовщиков, музыкантов, композиторов, художников, рабочих сцены, аккомпаниаторов, постижеров и журналистов» – стоила громадных денег⁵⁰. До сих пор парижские сезоны проводились с участием артистов, находившихся в летнем отпуске, из Русского императорского балета в Санкт-Петербурге. Дягилев решил, что пришло время основать постоянную русскую танцевальную компанию для поездок по Европе. Эта компания, под названием «Русский балет» (Les Ballets Russes), должна базироваться в Париже; хореографом будет Михаил Фокин, а Нижинский, уволенный из Императорского балета, станет premier danseur.

В 1911 году компания в очередной раз взяла Париж штурмом; теперь Нижинский покорил публику в балете Фокина «Петрушка» на музыку Стравинского с декорациями и костюмами Бенуа. Настоящая квинтэссенция всех балетных постановок дягилевской труппы, «Петрушка» дышал энергией русских ярмарок Петербурга 1830-х годов, а Нижинский исполнял роль клоуна в стилизованном кукольном представлении. Для композитора Стравинского Нижинский в роли Петрушки был «самым восхитительным человеческим существом», какое он видел на сцене. «Назвать его танцовщиком недостаточно… он был еще более великим драматическим актером»⁵¹.

В том же году Виннаретта Зингер вовлекла одаренного русского композитора Стравинского в свой кружок. Очарованная его худобой и повадками денди, она пригласила Стравинского на ужин в своем парижском особняке и навещала в Риме, когда он работал над музыкой к «Петрушке». «С первого взгляда, – писала она в своих мемуарах, – мне показалось невозможным не распознать всего величия этого нового гения»⁵². Дружба со Стравинским открыла ей путь в окружение Дягилева, и к 1911 году она уже прочно заняла позицию «серого кардинала» дягилевского балета. После очередного успешного сезона 1912 года, когда труппа выступила еще и в Берлине, Вене и Будапеште, Нижинский снова потряс публику эротизмом исполнения главной партии в балете «Послеполуденный отдых фавна» на музыку Дебюсси. Люди задавались вопросом: чего еще ждать от Дягилева и его «Русского балета»? Они уже покорили Париж, а теперь и всю Европу своим драматизмом, балетной техникой, художественной и музыкальной изобретательностью. Дягилев, однако, уже строил планы на будущее. Стремясь и дальше раздвигать границы, он пришел к выводу, что хореография Фокина отжила свое. Он собирался сделать Нижинского, – теперь ставшего его любовником, – которого считал более чувствительным к «современным настроениям», главным хореографом. И шел при этом на огромный риск.

Замысел балета, основанного на «языческом ритуале», которому предстояло взорвать Париж в 1913 году под названием Le Sacre du printemps, «Весна священная», восходит к истории, рассказанной Стравинским. Он находился в Санкт-Петербурге, где в марте 1909 года заканчивал музыку к «Жар-птице», когда его «посетило мимолетное видение», ставшее, по его словам, «полным сюрпризом, поскольку разум мой был занят совсем другими вещами». В видении ему предстала «группа мудрецов, сидящих в кругу и [наблюдающих] за девушкой, исполняющей танец перед смертью. Они приносили ее в жертву богу весны». Претензии Стравинского на исходную идею отвергал художник Николай Рерих, постановщик будущего балета, который говорил, что сам предлагал древний славянский ритуал в качестве сюжета⁵³. Так или иначе, Дягилев взялся за оригинальный проект со своим новым открытием, композитором Стравинским, и зимой 1911–1912 годов тот удалился в Швейцарию, чтобы дописать музыку к сезону 1912 года. Следует сразу оговориться, что премьера была отложена до 1913 года.

Когда Стравинский впервые сыграл Дягилеву увертюру, то музыка со сложными гармониями и повторяющимися ритмами – одна секвенция повторялась пятьдесят девять раз – повергла его в изумление и шок. Боясь обидеть друга, Дягилев, тем не менее, вынужден был спросить: «И долго это будет продолжаться?» – «До самого конца, приятель», – последовал ответ⁵⁴. Стравинский был исключительно серьезен. Позднее, в апреле 1912 года, в Монте-Карло он показал следующую часть Дягилеву и Пьеру Монте, французскому дирижеру, который по планам Дягилева должен был встать за пульт на премьере. Пока Стравинский яростно лупил по клавишам фортепиано, Монте изумлялся его «динамизму и беспощадной страсти»⁵⁵. Как вспоминал Монте:

Монте был так потрясен услышанным, что в конце мечтал только выбраться из комнаты и «отыскать тихий уголок, чтобы приклонить свою раскалывающуюся голову». Дягилев, однако, был доволен; он любил дразнить публику и не боялся идти на риск. Скандал обещал хорошую продажу билетов. «Это шедевр, Монте, – сказал он, – который полностью преобразит музыку и сделает тебя знаменитым»⁵⁷. Прослушав музыку к балету в мае в Париже, композитор Дебюсси поддержал большие ожидания импресарио: «Она преследует меня, как прекрасный кошмар, – говорил он, – и я напрасно пытаюсь восстановить то страшное ощущение, которое она во мне вызвала»⁵⁸.

«Похоже, Дягилев под впечатлением от моих “Священных” вдохновений», – доверительно сообщал Стравинский жене. Пока он трудился над музыкой, компания строила планы на поистине дерзкую постановку: «примитивный балет без романтического сюжета на русском фоне»⁵⁹. Смешение дионисийских ритуалов, эротического танца и языческого фольклора должно было лечь в основу самого амбициозного на тот момент дягилевского проекта с участием сорока шести танцовщиков и оркестра из девяноста девяти человек, продолжительностью около тридцати пяти минут. Репетиций тоже предстояло гораздо больше, чем обычно, – около ста двадцати. Цена создания была невероятной для всего восьми представлений: пяти в Париже и трех в Лондоне.

Хореография новаторской постановки легла на плечи юного протеже Дягилева, Вацлава Нижинского, что сильно беспокоило Бенуа, который справедливо считал того недостаточно опытным. Стравинский тоже, хоть и восхищался Нижинским как танцовщиком, с ужасом осознавал полную непросвещенность юноши в музыке и старался объяснить ему хотя бы базовые принципы, чтобы обеспечить совместную работу. Конечно, хореография – это плод воображения, но танцевальные эксперименты Нижинского имели мало общего с ритмами написанной Стравинским музыки. Он не справлялся с техническими деталями, с временными интервалами и порой предлагал такие сложные движения, что даже пластичные тела танцовщиков не могли их повторить⁶⁰. Тем не менее благодаря активной помощи Дягилева – а также долгим коллективным мучениям и раздорам – балет достиг динамичной и спаянной синхронизации с диссонантной рваной музыкой Стравинского. Всем было ясно, что постановка перевернет правила традиционного балета. Никаких пачек и пуантов; балерины танцуют на плоской стопе, с согнутыми и вывернутыми вовнутрь коленями, локтями под причудливым углом, вразрез со всеми классическими позициями, которым их обучали. Чтобы помочь танцовщикам справиться со сложной метрикой и ритмом балета, было решено пригласить учительницу танца русско-польского происхождения Мириам Рамберг (позднее прославившуюся в Британии как Мари Рамбер), чтобы она познакомила их с техниками эвритмики.