Глава 2. «Мы потрясли весь мир»

Имя Сергея Дягилева является синонимом Парижа 1900-х годов и покорения этой цитадели культуры его необыкновенной, выдающейся балетной труппой под названием «Русские сезоны». В России, в возрасте каких-то двадцати трех лет, он уже предвидел свою будущую роль, состоящую в сотрясении основ европейской культуры. «Я, во-первых, большой шарлатан, хотя и с блеском, во-вторых, большой шармер, в-третьих, большой нахал, в-четвертых, человек с большим количеством логики и малым количеством принципов и, в-пятых, кажется, бездарность». Бездарность или нет, он был уверен, что нашел свое «настоящее назначение» в меценатстве. «Все данные, кроме денег – mais ça viendra[9]», – предсказывал он¹. Успех действительно придет, но денежная сторона его амбициозных предприятий так и останется вечной проблемой.

Учившийся на юриста, Дягилев в действительности мечтал стать музыкантом и брал уроки у композитора Римского-Корсакова. Вторым его серьезным увлечением была живопись, и в 1898 году в Санкт-Петербурге он стал одним из основателей художественного объединения «Мир искусства», ставившего своей целью бросить вызов устаревшей и, по мнению членов объединения, вышедшей из моды русской живописи, дав ход молодому модернизму. С 1899 года членами этой группы являлись основные будущие сподвижники Дягилева: художники Александр Бенуа и Леон Бакст. Под редакцией Дягилева они начали выпускать собственный, роскошно иллюстрированный эклектичный художественный журнал «Мир искусства»; но хотя частично издание финансировалось Николаем II, тиражи оставались небольшими – менее тысячи пятисот экземпляров каждого выпуска. С 1898 по 1904 год группа провела в России шесть художественных выставок, продвигая новый для России модернизм – собственную версию австрийского югендстиля и французского ар-нуво, – с упором на русский фольклор и традиционные славянские мотивы. Однако удерживать журнал на плаву оказалось нелегкой задачей из-за разницы в интересах и амбициозности его молодых корреспондентов, поэтому вскоре он лишился финансовой поддержки и был закрыт.

Дягилев едва не стал директором шести русских императорских театров, включая Мариинский, славившийся своими оперой и балетом, однако этому помешали его цветистая личная жизнь (он был открытым гомосексуалом) и отсутствие влияния при дворе². Поражение, однако, его не подкосило; прирожденный ниспровергатель основ, мечтавший продемонстрировать все лучшее в русской музыке и живописи широкой аудитории, он решил устроить «витрину» русского искусства за рубежом. Пора было показать миру, чего он до сего времени был лишен. И где еще, как не в Париже, художественной столице, в которой уже имеется процветающая русская колония? Дягилев отлично знал город и регулярно бывал там с 1890-х; как он писал своему другу и коллеге Бенуа, «французы будут дураками, если не согласятся. Я покажу им настоящую Россию»³.

В декабре 1906 года, когда Дягилев ужинал с Виннареттой Зингер у великого князя Павла и его жены, он приехал в Париж для устройства Выставки русского искусства в рамках ежегодного осеннего салона. Финансовую поддержку этому мероприятию, проходившему с 6 октября по 15 ноября, оказал великий князь Владимир, а позднее к нему присоединилась влиятельная парижская светская львица, графиня де Греффюль.

До сих пор за пределами России более-менее знали только русскую иконопись. С помощью Бенуа Дягилев отобрал показательный срез русской живописи, лучшие ее образцы начиная с восемнадцатого века: в числе 750 выставленных картин были работы Брюллова, Бакста, Кустодиева, Левитана, Левицкого, Рериха, Серова, Сомова и Врубеля. Многие из этих бесценных произведений живописи и скульптуры поступили из императорских дворцов; Дягилеву удалось убедить Николая II в «государственной важности» выставления русского искусства за рубежом и получить его разрешение впервые продемонстрировать некоторые шедевры в Париже⁴. Добиться успеха ему помогло личное влияние на царя великого князя Владимира Александровича (детей которого учил рисованию Бакст), главы Отборочной комиссии. Выставка, заполнившая двенадцать залов «Осеннего салона», оказалась, по словам Бенуа, «исключительно интересной и блестящей». Декор помещений разработал Бакст, Бенуа оформил роскошный сувенирный каталог, продвигая тем самым творчество членов объединения «Мир искусства» среди парижской публики. Еще более важным, как вспоминал Бенуа, было то, что «так мы установили связи со многими людьми, ставшими впоследствии нашими друзьями». И не просто друзьями, не просто поклонниками – а влиятельными и богатыми представителями Le Tout-Paris, будущими финансовыми покровителями Дягилева⁵.

Выставка 1906 года стала первым шагом «кампании по экспорту русского искусства», проводимой объединением «Мир искусства» под руководством Дягилева. Русскую литературу во Франции уже знали и любили, а вот русская музыка и театр были французам практически незнакомы. Придя к выводу, что «в России ничего не добьешься и потому надо перенести свою деятельность за ее границы», Дягилев обратился к музыке как к своему новому предприятию⁶. На «Исторических русских концертах», запланированных им на 1907 год в Парижской опере, Дягилев собирался познакомить публику с новаторской русской музыкой, ведь пока что Европа знала одного только Чайковского. Чтобы привлечь к гастролям максимум внимания, он пригласил двух наиболее талантливых русских артистов участвовать в серии из пяти концертов: оперного певца Федора Шаляпина и своего учителя музыки, Римского-Корсакова, которому предстояло дирижировать собственными произведениями, а также попурри из музыки других русских композиторов, включая Глинку, Бородина, Рахманинова, Чайковского и Глазунова. Однако, как обычно, вставала проблема финансирования. Дягилеву пришлось пустить в ход все свое обаяние, чтобы убедить великого князя Владимира Александровича в пользе его предприятия «с национальной точки зрения». Владимир имел огромное влияние на своего племянника, царя Николая, и добился от него значительных субсидий. Однако выколачивать деньги оказалось нелегкой работой: правительственных министров тоже приходилось убеждать, что отправка никому не известной русской труппы в Париж принесет пользу короне⁷. В конце концов нидерландский торговец резиной и производитель калош, проживавший в Санкт-Петербурге, предложил существенное пожертвование. В Париже публиковались подписные листы на пять концертов – этим занялась газета «Фигаро», которую читал Le Tout-Paris, включая великого князя Павла Александровича и русского посла Александра Нелидова. Дягилев добился финансовой поддержки и от графини де Греффюль: для этого он сел за фортепиано и сыграл ей отрывки из русских произведений, которые сам любил и мечтал продвигать⁸.

16 мая 1907 года Le Tout-Paris собрался на первый русский концерт. В зале сидели великий князь Павел с графиней фон Гогенфельзен, брат Павла Алексис, их свояченица великая княгиня Владимир (ее бриллиантовая диадема «блистала над зрителями», как отмечала пресса); сыновья великой княгини Борис и Кирилл, жена Кирилла Виктория⁹. Кульминацией вечера стало выступление знаменитого русского бас-баритона Федора Шаляпина, исполнившего арию из оперы Бородина «Князь Игорь», основанной на древнерусском эпосе двенадцатого века. Сын бедных крестьян с Волги, Шаляпин уже прославился в Москве, в Большом театре, и гастролировал в Милане и Берлине, но в Париж приехал в первый раз. Французы в экстазе устроили ему овацию, и концерты 19, 23, 26 и 30 мая прошли при полных аншлагах. 29 мая великий князь Павел Александрович и графиня фон Гогенфельзен устроили музыкальный вечер в своем особняке в Булонь-сюр-Сен. Там Шаляпин смог поближе пообщаться со своими восторженными слушателями и обеспечить Дягилеву дополнительное финансирование от французских патронов, ведь хотя сезон имел огромный успех, вместо доходов он принес одни убытки¹⁰. Чтобы удержать свое предприятие на плаву, Дягилев сумел заручиться бесценной поддержкой французского концертного агента Габриеля Астрюка, с которым договорился о постановке в будущем году русской оперы. В 1908 году избранные сцены из «Бориса Годунова» Мусоргского – снова с Шаляпиным – должны были появиться на сцене Парижской оперы. Дягилев собирался занять в них самых выдающихся артистов. Планировалось дать серию из шести представлений, в которых Дягилев хотел представить публике древнюю, средневековую Русь как нечто новое и удивительное, чтобы «потрясти французов ее величием»¹¹.

Дягилев настоял на том, чтобы раздобыть оригинальные костюмы шестнадцатого и начала семнадцатого века, для чего «разграбил все восточные лавки в Санкт-Петербурге» в поисках крестьянских сарафанов, вышивок и тканей того периода. Леон Бакст воссоздавал те, что невозможно было купить, в мельчайших деталях; сценографией занимался художник Александр Головин¹². Эпическая опера с участием огромного хора и оркестра Большого театра разительно отличалась от всего, что Париж видел раньше; само представление стало гигантской логистической задачей, которую Дягилев решал со своим обычным энтузиазмом. Шаляпин опять потряс Париж роскошным исполнением. Дягилев выбрал из оперы наиболее показательные эпизоды, включая впечатляющую сцену коронации с хоровым сопровождением и процессией священников и бояр, а также сцену смерти Бориса, в которой Шаляпин проявил тонкий психологизм к вящему драматическому эффекту¹³. Французская пресса была в экстазе – один критик, захлебываясь от восторга, сравнивал «Бориса Годунова» с драмами Шекспира, поскольку в ней переплелись «осознание истории, всеохватывающий универсализм, реализм, богатство, глубина, беспощадная проницательность, мастерство и уникальное сочетание трагического с комическим, а также наивысший гуманизм»¹⁴.

После триумфального дебютного представления Шаляпин отправил приятелю в Санкт-Петербург остроумную телеграмму: «Альпы пройдены. Париж взят»¹⁵. И снова «Русский сезон» всколыхнул Париж, но денег не принес. Патроны Дягилева сплотились и устроили сбор: 2 июня 1908 года Виннаретта Зингер созвала знакомых на вечер в честь завершения гастролей, в ходе которого гостям и поклонникам – включая великого князя Владимира Александровича, его сыновей Кирилла и Андрея, а также великого князя Павла Александровича, всех с женами, – было предложено оказать финансовую поддержку сезону 1909 года¹⁶. Но тут, когда Дягилев уже составлял амбициозную программу, которая потрясет Le Tout-Paris, произошла катастрофа. 17 февраля следующего года его главный покровитель, великий князь Владимир Александрович, скоропостижно скончался в Санкт-Петербурге.

Его смерть последовала почти сразу за кончиной 14 ноября 1908 года еще одного сторонника Дягилева из династии Романовых и выдающейся фигуры русской колонии в Париже, великого князя Алексиса. Оба брата умерли, не дожив до преклонных лет: Алексис в пятьдесят восемь от пневмонии, Владимир в шестьдесят два от инсульта. Похороны Алексиса прошли в Париже с колоссальной помпой: кавалерийский эскорт, военный оркестр, катафалк, запряженный шестеркой лошадей с черными плюмажами, гроб, покрытый русским военно-морским флагом и украшенный гирляндой из роз и орхидей, которую прислал лично президент республики. Великий князь Павел Александрович и графиня фон Гогенфельзен возглавляли процессию родни, собравшейся на отпевание в русском православном храме, соборе Александра Невского на улице Дарю. После этого Павел – в сопровождении Ольги, которой Николай II дал-таки разрешение на въезд в Россию, – поехал вместе с гробом в Санкт-Петербург на официальные похороны в Петропавловской крепости. Всего четыре месяца спустя брат Алексиса, Владимир, был похоронен там же.

Несмотря на неизбежные финансовые затруднения, вызванные смертью Владимира, и потерю субсидирования со стороны Николая II, Дягилев уговорил Габриеля Астрюка вложить собственные деньги и спасти «Русский сезон» 1909 года в Париже¹⁷. На этот раз он собирался поразить публику еще более причудливыми представлениями по мотивам русских сказок. Изначально планировалось, что упор снова будет делаться на оперу, но Дягилева убедили, что нельзя сбрасывать со счетов русский балет ¹⁸. Возможно, в этом таится величайшая ирония: по словам его коллег, художника Бенуа и балетмейстера Сергея Лифаря, Дягилев никогда особенно не интересовался балетом, да и не понимал его (это уже говорил только Бенуа)¹⁹. Однако потрясающий ансамбль танцовщиков, который Дягилев привозил в Париж перед Первой мировой войной, положил начало карьеры целому поколению великих русских балетных звезд. Как отмечала прима-балерина Тамара Карсавина, «множество имен Дягилев собственной рукой вписал в книгу славы» – в том числе ее собственное²⁰.

Однако как отреагирует на русский балет разборчивая, избалованная парижская публика? Когда покровительница Дягилева, графиня де Греффюль, впервые встретилась с русскими танцовщиками после их прибытия в Париж в 1909 году, то сочла их дикарями, даже «варварами». На ее утонченный вкус они были «крайне провинциальными и неразвитыми». Однако все изменилось, стоило ей увидеть их на костюмированной репетиции 18 мая, в ходе которой она «полностью подпала под их обаяние». Греффюль утверждала, что в тот день стала свидетельницей чего-то исключительного, «чуда русского искусства»²¹.

Шестинедельный «Русский сезон» 1909 года, открывшийся на следующий день, проходил на новой сцене, в театре Шатле. Помещение было далеко не идеальным, и его пришлось спешно переоборудовать для балетных представлений, поэтому танцовщики репетировали под непрекращающийся стук молотков и крики строителей²².

Наблюдая за репетициями русских, рабочие сцены решили, что все они «безумцы». Тамара Карсавина запомнила, как они в ужасе восклицали: «Ces Russes, oh, là là, tous un peut maboule». («Эти русские, о-ля-ля! Все немного сумасшедшие»²³.) «Сумасшедший» и «безумец» – такими словами оперировали многие, впервые увидевшие русский балет в те ранние годы.

На сцене их таланты в полной мере раскрывал новый член труппы, которого Дягилев сделал постоянным хореографом парижского сезона, – Михаил Фокин. Преподаватель Императорского балетного училища, Фокин в последующие годы, в сотрудничестве с Дягилевым, поставил основополагающие произведения для русских балетов периода до Первой мировой войны. Пять небольших спектаклей в его хореографии были заимствованы из репертуара Мариинского театра в Санкт-Петербурге: они замечательно выражали все лучшее в русской музыке и дизайне. Намерения Дягилева были ясны – отойти от старинного французского и итальянского придворного балета, практически не изменившегося за последние две сотни лет. Классический балет – это хорошенькие балерины, наряженные, словно восковые куколки, в накрахмаленные пачки, которые исполняют традиционные партии. Все это Дягилев стремился переломить²⁴. «Мы открыто сопротивляемся всему отжившему, любым закоснелым традициям», – писал Бенуа. Их балетные программы должны были стать ни больше ни меньше «революцией в искусстве»²⁵.