Однако в «Катране» произошло небезынтересное «дублирование» героя: в притоне, на котором сосредоточено расследование, есть таинственный музыкант, постоянно ошивающийся возле мест преступления, тоже носящий шляпы, тоже практикующий интересную небритость и говорение сдержанным горячим шёпотом. А играет его Максим Аверин. Намечается «дуэль» двух мужчин в шляпах! Кому достанется переходящий вымпел неземной красоты — муровка Соня (Марина Александрова)? Хотя Соню и Черкасова связывают абсолютно невинные отношения, между ними только душевная привязанность, нравственный выбор для неё существует. И он сделан — победил Черкасов, не мог не победить, потому что из его жизни исключены лживость и притворство, это основы его бытия.
Но вот тут-то создатели картины и напортачили. В последней серии вдруг выяснилось, что герой Максима Аверина — агент КГБ, и Комитет этот в лице персонажа Роберта (Сергей Угрюмов) страшно разросся в своей значительности и всемогуществе. Может, хватит уже подлизывать известное место, вроде как зализали уже? Если музыкант — агент, не пошёл бы он лесом со своими чувствами и мыслями? Подвигал туда-сюда сюжет, и прощай навек, не хватало ещё выбивать зрительское сочувствие для агентов КГБ. Обойдутся. Перетопчутся.
А майора, нашего кристального майора, обрекли на подлог: он инсценировал смерть девушки, чтобы расколоть затаившегося врага. Нет. Это не путь майора Черкасова. Вы всё врёте. Он не мог. Он не пошлый клоун безопасности, корчащий значительные рожи, не брезгующий провокациями и лживыми подставами, он — народный милиционер и настоящий мужчина.
Придумали, наполнили жизнью грамотный образ — так надо следить за ним и светлый образ не портить. Не грузить честного парня скверными методами другого ведомства. Он вынимает из кобуры пистолет и в одиночку идёт на врага, он спасает женщин и детей, он смотрит на злодея пронзительными глазами воина света — и тот начинает корчиться.
Руки прочь от майора Черкасова.
Слава богу, самый обыкновенный спектакль
В московском Театре наций в декабре 2019 года прошли премьерные спектакли по пьесе А. П. Чехова «Дядя Ваня», в заглавной роли — Евгений Миронов, постановка — Стефана Брауншвейга (главный режиссёр парижского театра «Одеон»). Никаких провокативных игр с классическим текстом на этот раз Театр наций не предъявляет: публика с любопытством созерцает вроде бы самый обыкновенный спектакль.
Пьеса Чехова потревожена минимально: когда у автора упоминаются тысячи рублей, их заменяют на миллионы, чтоб зрителю был понятен размер сумм в пересчёте на день сегодняшний. Да доктор Астров (Анатолий Белый) говорит не «в человеке всё должно быть прекрасно», а «в человеке должно быть прекрасно всё». Но у Белого крупные проблемы с дикцией, он забалтывает роль, невнятна примерно треть текста, так что он мог и случайно оговориться. Костюмы модернизированы (с ориентиром на вторую половину прошлого века, но такое возможно носить и сейчас), в сцене рассказа доктора Астрова об экологической деградации района он приносит ноутбук, а профессор Серебряков, объявляя об идее продать имение, выходит к микрофону. Но это уж совсем невинные шалости — принципиальных сдвигов по сути и смыслу никаких.
Французские режиссёры средней руки, как правило, страшно экономны в решениях: любят всё как бы стильно-элегантно преподнести и не заморачиваются с изобретением оригинальных ходов. Так и здесь (Брауншвейг выступил и в качестве сценографа): сцена сзади затянута полукругом забора из серых досок, в первом действии сверху забора виден сосновый бор, в последнем — внизу проецируют картинку с поваленными деревьями. На авансцене — необходимая мебель (стулья, столик). А по центру — деревянная кадка с водой, мини-бассейн, куда окунаются персонажи. Но поскольку французы экономят и воду, в кадку ныряют редко и далеко не все. После того, что повидали на русской сцене театралы за последние 20 лет, невинные французские шалости вызывают одну лишь лёгкую улыбку.
Итак, нам вполне исправно докладывают чеховскую пьесу о том, как у порядочных людей «пропала жизнь». Главный виновник несчастий семьи, профессор Серебряков, который вышел в отставку после того, как 25 лет «писал об искусстве, ровно ничего не понимая в искусстве», режиссёрски не решён вообще. Поэтому замечательный актёр Виктор Вержбицкий рисует, так сказать, мастерской кистью образ старого лицемера (несколько напоминая Зельдина в классической картине «Дядя Ваня» Кончаловского). А вот его антагонист дядя Ваня — Евгений Миронов, тот поинтереснее вышел.
Образ дяди Вани так или иначе традиционно связывали с интеллигенцией — дескать, он неудачник, но человек порядочный, деликатный, добрый, чуткий, способный на истинные чувства. Миронов же даёт русского неудачника крупно, безжалостно и с учётом его современных воплощений. Его дядя Ваня — сильный, здоровый, даже наглый парень, с развитым торсом и пышными русыми волосами, которые он собирает в типичный хвостик. Такого нетрудно себе представить в качестве активного пользователя соцсетей, где он бесчинствует под какой-нибудь воинственной кличкой. Перед ним все виноваты, ему все должны! Главное свойство психики героя Миронова — искать в мире врага, загубившего его жизнь. Почему Серебряков — профессор и женат на красавице, а он, такой дивный, никому не известен и торчит в глуши? Тут вступает ещё один мотив — дядя Ваня работал на профессора, потому что верил его идеям, его прогрессивным мыслям, верил, что участвует в общественном движении. Нет больше веры никаким идеям и движениям. Есть скучная обыденная жизнь, которую теперь непонятно как проживать — без иллюзий вообще. А прогрессором оказывается приятель — Астров, со своими криками насчёт загубленных лесов, который отбирает у Вани возлюбленную — Елену Андреевну (Юлия Пересильд). Опять обошли, кинули, предали, обобрали… Русский лузер не деликатничает, не жмётся в углу, он бешено энергичен и совершенно неутомим — хотя в глубинах души чувствует истину о том, кто на самом деле виноват. Она-то и непереносима, её, безжалостную, и надо заглушить, а не получится истребить своего врага, то есть самого себя.
После напугавшего меня спектакля «Гамлет | Коллаж» в Театре наций, где Миронов с помощью париков переодевался то в Офелию, то в Гертруду, я уж было подумала своё традиционное: «Судьба артиста внушает тревогу». Но нет, конечно, это серьёзный, сильный артист, и образ своего Вани он вылепил твёрдой рукой. С высокой «мерой обобщения», с цепью жизненных ассоциаций. (Да и дикция у Миронова отменная — извините, это у меня пунктик.) Зритель вправе воскликнуть: Ваня, я тебя знаю, ты со своей неизбывной злобой и завистью окружаешь меня стеной! Да, образ решён, но он в спектакле единственный.
Всё остальное — нормально, обыкновенно, даже иногда мило, но блёкло, под стать унылым сценическим костюмам. Чеховская пьеса знавала немало удачных воплощений, так что видывали мы Сонечек поувлекательней и Елен Андреевн позабористей. Брауншвейг оформил чтение текста, но не предложил глубоких, увлекательных режиссёрских решений. Не считать же таковыми кадушку с водой или микрофон, к которому выходит профессор Серебряков.
Вполне отрадно, что Театр наций пошёл на прямой контакт с автором и решился произвести самый обыкновенный спектакль. Но не позабыл ли театр, пока искал что-то на путях модернизации, как они вообще делаются, эти «обыкновенные спектакли»? Что у режиссёров бывают иные способы воздействия на зрителя, нежели выдумывание дешёвых (а хоть бы и дорогих) аттракционов, искажение текста, бессмысленнопарадоксальная трактовка персонажей? А есть, к примеру, налаживание актёрского ансамбля. Об этом применительно к «Дяде Ване» пока что трудно вести речь. Артисты играют как бы «мимо» друг друга, взаимоотношения героев невнятны. И серый забор, окружающий сцену, начинает навевать культурный сон — конечно, в тех эпизодах, где нет Миронова. Ничего не поделаешь, зрителя не перевоспитаешь — в Губернский театр ходят в основном посмотреть на Безрукова, в Театр имени Ермоловой — на Меньшикова, в Театр наций — на Миронова. И в чём-то главном неисправимый зритель прав!
Что до «Дяди Вани», тут вот какие проблемы. Растерять полезные навыки легко, восстановить трудно. Мечтаем: очнётся наша сцена от обморока под названием «современный спектакль» — и, подобно героям, попавшим на остров после кораблекрушения, начнёт заново «отстраивать цивилизацию», вспоминать: а что же там такое было, в прошлом, «несовременном» театре? Откуда бралась сила и глубина впечатления — такая, что зрители спустя тридцать, сорок и более лет его помнят? Что эти черти, прежние артисты, умели и отчего колдуны-режиссёры над своими изделиями по году корпели?
Хорошо бы — вспомнили.
Бесстыжая улыбка жизни
20 июня 2019 года в прокат вышла картина Кантемира Балагова «Дылда», получившая в Каннах приз за лучшую режиссуру в программе «Особый взгляд». Международные призы автоматически обеспечивают отечественному фильму интерес аудитории. И продюсеры «Дылды» (Александр Роднянский, Сергей Мелькумов) томить публику не стали. О «Дылде» тотчас стали спорить — неудивительно. В центре фильма — две женщины, а женщины — это жизнь, а жизнь — это… а что это?
То, что молодой режиссёр Кантемир Балагов, дебютировавший незаурядным фильмом «Теснота», одарён именно как режиссёр кино, очевидно. Мои опасения связаны с подозрением, что международная кинематографическая общественность взялась выращивать из него очередного «монстра» вроде фон Триера или Ханеке (не того же масштаба, но того же типа). То есть производителя унылых опусов часика на три, преисполненных отвращения к жизни, которые все изображающие из себя интеллектуалов обязаны созерцать с глубокомысленным постным лицом. Превозмогая естественное желание рвануть в соседний кинозал на новое аниме Миядзаки. Вырезать из «Дылды» 60 минут — это был бы и акт милосердия, и прямое эстетическое благо. Но как же тогда доказать, что твой фильм принадлежит к самому «сурьёзному кино» на свете? Только если паузы между словами по 10 секунд, а между фразами 30–40 (доходит порой и до чистой минуты!). Ритмы «Дылды» тягучи и однообразны до невыносимости, и не надо поминать учителя Балагова Александра Сокурова — да, и он использует замедленность и тишину, но он хитрец первостатейный, ритмы его картин виртуозны, монтаж, при всей нежности, поразителен. Тягомотность «Дылды» — следствие профессионального несовершенства режиссёра, и было бы здорово, если бы свои явные недостатки он не принял за востребованные миром особенности. Тем более главного свойства режиссёров-монстров, то есть отвращения к жизни, у Балагова нет и в помине.
Его страстно притягивает не просто жизнь, но жизнь «на миру», где люди трутся боками и сердцами, тесная, скученная, коммунальная, шершавая жизнь бедняков, простолюдинов, терпил. Её тяжёлая грубая повадка, её неиссякаемая животная энергия. Люди в фильмах Балагова то и дело обнимаются, приникают друг к другу, вторгаются в чужое личное пространство, смотря прямо в глаза. «Я хочу человека внутри», — говорит одна из героинь «Дылды», фронтовичка Мария, имея в виду, что она хочет ребёнка.