Варвара Павловна, Паншин и Марья Дмитриевна – главная хищница и ее свита – основные представители западничества в романе, в то время как Лиза, Лаврецкий и Марфа Тимофеевна – жертвы – по большей части служат примерами патриотических, природолюбивых ценностей славянофилов. Впоследствии Тургенев выражал озабоченность тем, что поддержал идеологию, противоречившую его собственным западническим убеждениям[200], однако нравственное превосходство Лаврецкого и его единомышленников, возможно отчасти основанное на глубоком уважении Тургенева к семье Аксаковых, невероятно ярко проявилось через изображения природы в «Дворянском гнезде», зачастую через музыкальные ассоциации.
Романс Паншина, сочиненный им на собственные слова («Луна плывет высоко над землею»), представляет собой вымученное изъявление любовной тоски, где луна олицетворяет холодную возлюбленную, а море – душу лирического героя, приливами которой управляют волшебные лунные лучи [Тургенев 1978а, 6: 17][201]. Представляется, что эти строки практически в самом начале романа непосредственно связаны с образом луны в тошнотворном дуэте Россини, который Паншин будет петь с Варварой Павловной ближе к концу. В главе 22, через несколько дней после того, как Паншин исполняет свое произведение, учитель музыки и композитор из Германии Лемм обсуждает с Лаврецким идею собственного романса. Лемм, глубоко задумавшись о своей безнадежной любви к Лизе, постоянно прерываясь и поправляя себя, предлагает стихи в таком роде: «О вы, чистые звезды!.. <…> Вы взираете одинаково на правых и на виновных… но одни невинные сердцем <…> вас любят. <…> И вы тоже <…> вы знаете, кто любит, кто умеет любить, потому что вы, чистые, вы одни можете утешить…» [Тургенев 1978а, 6: 69]. Простота сбивчивых стихов Лемма, их связь с верностью и светом звезд, совсем не таким ярким, как свет непостоянной луны у Паншина, перемешиваются в сознании Лаврецкого с природной музыкой ночи, когда он возвращается домой перед рассветом:
Лаврецкий <…> вернулся в кабинет и сел перед окном. В саду пел соловей свою последнюю, передрассветную песнь. Лаврецкий вспомнил, что и у Калитиных в саду пел соловей; он вспомнил также тихое движение Лизиных глаз, когда, при первых его звуках, они обратились к темному окну. Он стал думать о ней, и сердце в нем утихло. «Чистая девушка, – проговорил он вполголоса, – чистые звезды», – прибавил он с улыбкой и спокойно лег спать [Тургенев 1978а, 6: 70].
Несколько дней спустя Лиза исполняет романс Лемма о звездах, однако музыка оказывается неудачной и не может сравниться по силе с выразительным и утешительным пением соловья в саду Лаврецкого или Калитиных. Теперь Лаврецкий и Лиза могут открыто говорить о своих чувствах и о важных духовных вопросах во время летней семейной рыбалки на карасей и гольцов – идиллии, достойной самого Аксакова.
Эмоционально очистившись благодаря окружающей среде и честному разговору с Лизой, в главе 27 Лаврецкий вновь получает возможность на одно умиротворяющее мгновение соприкоснуться с природой, когда он едет домой:
Обаянье летней ночи охватило его; всё вокруг казалось так неожиданно странно и в то же время так давно и так сладко знакомо; вблизи и вдали, – а далеко было видно, хотя глаз многого не понимал из того, что видел, – всё покоилось; молодая расцветающая жизнь сказывалась в самом этом покое. <…> Было что-то таинственно приятное в топоте ее [лошади] копыт, что-то веселое и чудное в гремящем крике перепелов. Звезды исчезали в каком-то светлом дыме; неполный месяц блестел твердым блеском; свет его разливался голубым потоком по небу и падал пятном дымчатого золота на проходившие близко тонкие тучки; свежесть воздуха вызывала легкую влажность на глаза, ласково охватывала все члены, лилась вольною струею в грудь [Тургенев 1978а, 6: 84].
Это практически прямое продолжение сцены из главы 20, в которой повествователь описывает «мирное оцепенение», охватившее Лаврецкого, только-только вернувшегося в свою страну, погрузившегося в деревенскую обстановку и будто бы очутившегося «на дне реки» [Тургенев 1978а, 6: 64]. Ньюлин рассматривает этот знаменитый отрывок как часть более обширного и на тот момент лишь совсем недавно зародившегося в России экологического сознания, Костлоу же удачно описывает его как «символическое возвращение в лоно природы, духовное возрождение Лаврецкого на родине» [Newlin 2003; Costlow 1990: 69]. Если глава 20 выступает в качестве метафорического крещения, то глава
Причащение в «Дворянском гнезде» не только позволяет установить связь между отдельными людьми и стать сопричастным природе, но и увязывает персонажей с идеей славянофильства, которая становится в данном случае критерием нравственного превосходства. Не будем забывать и о том, как именно заканчивается сакраментальная греза Лаврецкого, в которой появляется образ дна реки: «…и – странное дело! – никогда не было в нем так глубоко и сильно чувство родины» [Тургенев 1978а, 6: 65]. Поэтому, когда Паншин в главе 33 начинает со своих западнических позиций высокомерно критиковать российское общество, представители природы приходят на помощь Лаврецкому, чтобы отразить нападки на их общую родину:
Паншин расхаживал по комнате и говорил красиво, но с тайным озлобленьем: казалось, он бранил не целое поколенье, а нескольких известных ему людей. В саду Калитиных, в большом кусту сирени, жил соловей; его первые вечерние звуки раздавались в промежутках красноречивой речи; первые звезды зажигались на розовом небе над неподвижными верхушками лип. Лаврецкий поднялся и начал возражать Паншину; завязался спор. <…> Лаврецкий не рассердился, не возвысил голоса <…> и спокойно разбил Паншина на всех пунктах [Тургенев 1978а, 6: 101].
Здесь фауна (своей музыкой), флора и небо объединяют силы, чтобы защитить любовь чистых сердец и любовь к родине. В «Дворянском гнезде» сопричастность природе дарует благословение патриотической уверенности.
И всё же, подобно умиротворяющему прибежищу, которое дает сам патриотизм, эта сцена слишком хороша, чтобы быть правдой, слишком утешительна, чтобы продлиться долго. Хотя составляющие ее нарочито прекрасные природные компоненты: сирень, соловей, звезды, липы и розовое небо – вызывают гораздо меньшее чувство тревоги, нежели образы, связанные с западницей Варварой Павловной, они тем не менее обладают зловещими коннотациями. Традиционные персидские символы – непонимающий соловей и глухая роза, – прославленные в России Пушкиным и Кольцовым в 1820-х и 1830-х годах, намекают на то, что любовь обречена[202]. В равной мере вызывают тревожные чувства и приторный запах быстро отцветающей сирени, и непреодолимое расстояние до звезд, и типичнейший романтический штамп – липа как укрытие для любовников[203]. Эти образы на данный момент встречались в тексте уже достаточно часто, чтобы начать походить на метафоры, чьи устоявшиеся значения, возможно, слишком поверхностны, чтобы нести в себе какой-то подлинный смысл, или слишком хрупки, чтобы не рухнуть под собственной тяжестью. Прочие же тотемные образы в романе: аист Гедеоновский, сова Лемм, ястреб Петр Андреич Лаврецкий, вырванное из родной почвы деревцо Маланья Сергеевна, байбак[204] Лаврецкий, «1е gros taureau de rukraine»[205] Закурдало-Скубырников и другие – настолько отчетливы и уместны, что начинают напоминать статьи из какой-то таинственной книги эмблем [Тургенев 1978а, 6: 10, 19, 32, 37, 76–77,153].
Поэтому, вероятно, вовсе не случайно, что важную роль в «Дворянском гнезде» играет книга Максимовича-Амбодика «Эмблемы и символы», которую мы уже вкратце затрагивали в главе первой. Из одиннадцатой главы романа мы узнаем, как Федор Лаврецкий лет с восьми погружался (подобно юному Тургеневу) в аллегорические образы из компендиума Амбодика:
Федя рассматривал эти рисунки; все были ему знакомы до малейших подробностей; некоторые, всегда одни и те же, заставляли его задумываться и будили его воображение; других развлечений он не знал. <…> Бывало, сидит он в уголке с своими «Эмблемами» – сидит… сидит [Тургенев 1978а, 6: 40].
Вернувшись же в свое имение Васильевское и поселившись там уже взрослым, разочарованным человеком, «Лаврецкий нашел также несколько старых календарей и сонников и таинственное сочинение г. Амбодика; много воспоминаний возбудили в нем давно забытые, но знакомые “Символы и эмблемы”» [Тургенев 1978а, 6: 66].
Идиллические природные элементы, ассоциирующиеся с Лаврецким и славянофильством, могут предстать удручающе банальными или даже лживыми, если взглянуть на них через призму книги Амбодика: эмблема № 302 «Соловей со своими птенцами» учит нас, что «лучшая есть родительская наука» и «отцы суть лучшие детям учители» – сомнительные представления в свете известных нам горьких подробностей из прошлого семьи Лаврецкого [Максимович-Амбодик 1788: 77]. Набожность и недосягаемость Лизы, ассоциирующейся со звездами, подтверждается эмблемой № 129 «Звезда, корабль и компас»: «Неподвижна к недвижимому божеству». Лавровому дереву, от которого образована фамилия Лаврецкий, соответствуют зловещие изречения. Эмблема № 169 «Лавр» кажется насмешкой над неспособностью Лаврецкого наказать Варвару Павловну: «Врежу тому, кто мне вредит». Еще одна эмблема «Лавр» (№ 805) предрекает ему застой и бездействие («Всегда тот же, или единаков»), как и толкование эмблемы № 328 «Лавровое древцо»: «Переменяюся токмо умирая»[206]. Ономастическое значение лавра, ассоциировавшегося в классической древности со славой и триумфом, приобретает в «Дворянском гнезде» сугубо иронический характер, становясь насмешкой над глубоким разочарованием протагониста. Свой истинный девиз – который могли бы сделать своим и многие другие герои Тургенева – намного лучше сформулировал сам Лаврецкий: «…увидал вблизи, в руках почти держал возможность счастия на всю жизнь – оно вдруг исчезло; да ведь и в лотерее – повернись колесо еще немного, и бедняк, пожалуй, стал бы богачом» [Тургенев 1978а, 6: 136].
Детское приобщение и взрослый интерес Лаврецкого к стилизованным искажениям природы из книги Амбодика резко контрастируют с его непосредственным восприятием мира природы «на дне реки» и его причащением, единением с природой счастливой летней ночью. Непосредственным аналогом этих подлинных соприкосновений с природой становится то всеобъемлющее эстетическое восхищение, в которое приводит Лаврецкого фортепианный шедевр Лемма, услышанный им в тот вечер, когда они с Лизой признались друг другу в любви:
Вдруг ему [Лаврецкому] почудилось, что в воздухе над его головою разлились какие-то дивные, торжествующие звуки; он остановился: звуки загремели еще великолепней; певучим, сильным потоком струились они, – ив них, казалось, говорило и пело всё его счастье. <…>…Сладкая, страстная мелодия с первого звука охватывала сердце; она вся сияла, вся томилась вдохновением, счастьем, красотою, она росла и таяла; она касалась всего, что есть на земле дорогого, тайного, святого; она дышала бессмертной грустью и уходила умирать в небеса. Лаврецкий выпрямился и стоял, похолоделый и бледный от восторга. Эти звуки так и впивались в его душу, только что потрясенную счастьем любви; они сами пылали любовью [Тургенев 1978а, 6: 106].
Тургеневское видение гораздо шире, чем просто славянофильская сопричастность природе и традиции: великое искусство, даже воплощенное в решительно западной форме такого западного творца, как Лемм, очищает и усиливает то, как Лаврецкий осознает свое восторженное эмоциональное состояние. Восток и Запад, русское и немецкое, Лаврецкий и Лемм объединяются, пусть лишь мимолетно, на глубочайшем уровне, прежде чем Лиза окажется недосягаема. В «Дворянском гнезде» эти мгновения «эмоционального осознания» (воспользовавшись выражением Ричарда Густафсона), когда человек погружен в природу, искусство или взаимную любовь, вероятно, лучшее, что может дать этим героям жизнь, потому что им постоянно угрожают хищники, разыгрывающие процессы безразличной природы [Густафсон 2003: 241]. Мудрая Марфа Тимофеевна знает об этом и говорит Лаврецкому ближе к концу романа: «Ох, душа моя, тяжело тебе, знаю; да ведь и всем не легко. Уж на что я, бывало, завидовала мухам: вот, думала я, кому хорошо на свете пожить; да услыхала раз ночью, как муха у паука в лапках ноет, – нет, думаю, и на них есть гроза. Что делать, Федя» [Тургенев 1978а, 6: 141].
Роль природы как наставницы персонажей и читателей, стремящихся достичь равновесия и найти истинный кров – метафорически или иным образом, – приковывала к себе основное внимание Тургенева в его крупнейших произведениях второй половины 1850-х годов. В этот постаксаковский период его творчества человеческие взаимоотношения, которым помогают и мешают те же природные силы и образы, что характеризуют органический мир покоя, почему-то этого самого покоя лишены. В течение ближайших нескольких лет, за которые он создал наиболее сильные свои художественные творения, Тургенев стал реже использовать эксплицитные охотничьи образы, однако продолжил исследовать споры о роли природы, никогда не теряя из вида идеалы коромысла, гнезда и взаимной любви. Но, даже смягчив охотничьи мотивы, Тургенев, уже отдалившийся от мастера русского экотропизма, нашел новую точку опоры в основополагающих наблюдениях Аксакова и использовал их с искусной изобретательностью для создания целого ряда произведений этого интереснейшего творческого этапа, высшей точкой которого стал роман «Отцы и дети».
Глава 6