Устала бедная птица… Слабеет взмах ее крыл; ныряет ее полет. Взвилась бы она к небу… но не свить же гнезда в той бездонной пустоте!..
Она сложила наконец крылья… и с протяжным стоном пала в море.
Волна ее поглотила… и покатилась вперед, по-прежнему бессмысленно шумя.
Куда же деться мне? И не пора ли и мне – упасть в море? [Тургенев 1978а, 10: 178][194].
Невозможность найти гнездо в небесах, вероятно намек на всю ту тщетность, которую он ощущал в поисках религиозного утешения и в представлениях о загробной жизни, заставляет лирического героя «Без гнезда» – с его собственными раздумьями о роковом падении в безразличное море – вторить добавленному Рудиным финалу «скандинавской легенды» о том, что в самой смерти найдет человек свое гнездо.
Охотник Тургенев прекрасно понимал, что главное предназначение гнезда – дать кров беззащитному потомству, а не взрослым особям. Так, например, в другом письме к М. Н. Толстой он писал: «Иметь свое гнездо – жить для детей – что может быть лучше на земле!» [Тургенев 19786, 4: 105]. В своем охотничьем труде Аксаков приводит многочисленные примеры того, как взрослые птицы, особенно самки, промысловых видов – травники, поручейники, пигалицы, утки, кроншнепы, кречетки, перепела и тетерева – храбро и самоотверженно защищают своих птенцов в гнезде [Аксаков 1955–1956, 4: 214–215, 217, 242, 272–273, 338, 344, 372, 393–394]. Аксаков со стыдом признается, что в юности убивал птиц при выводке, например бекасов, не покидавших своего гнезда при появлении охотника, и описывает итог весьма распространенной охоты на гнездовые колонии болотных куликов: «Через несколько часов шумное, звучное, весело населенное болото превращается в безмолвное и опустелое место» [Аксаков 1955–1956, 4: 188, 206–207]. Сам Тургенев в конце полуавтобио-графического детского рассказа «Перепелка» раскаивается в том, что воспользовался родительскими инстинктами птицы, защищавшей свое гнездо [Тургенев 1978а, 10: 122]. Эти примеры подтверждают ясное охотничье понимание того, что в мире природы продолжение рода превалирует над выживанием индивидуума. Как и Аксаков, регулярно своими глазами наблюдая подобное поведение, Тургенев верил в его нравственный пример, дань которому он отдал в таких произведениях позднего периода, как «Воробей» и «Перепелка».
Тем не менее «гнездо» достаточно редко фигурирует у Тургенева как место для воспитания детей. Напротив, чаще всего оно выступает синонимом убежища или дома для взрослых людей, как правило благородного происхождения. Впервые словосочетание «дворянское гнездо» он использует в начале 1847 года в рассказе «Мой сосед Радилов» из цикла «Записки охотника»:
Прадеды наши, при выборе места для жительства, непременно отбивали десятины две хорошей земли под фруктовый сад с липовыми аллеями. Лет через пятьдесят, много семьдесят, эти усадьбы, «дворянские гнезда», понемногу исчезали с лица земли, дома сгнивали или продавались на своз, каменные службы превращались в груды развалин, яблони вымирали и шли на дрова, заборы и плетни истреблялись [Тургенев 1978а, 3: 50].
Впервые связь таких принадлежавших дворянским семействам «гнезд» с заброшенностью и опустошенностью появляется тремя годами ранее в стихотворениях «Гроза промчалась» («давно пустое и брошенное гнездо») и «Один, опять один я. Разошлась…» («…я вижу дом огромный, ⁄ заброшенный, пустой, – мое гнездо…»), продолжается же в рамках «Записок охотника» в «Малиновой воде» («господа перебрались в другое гнездо; усадьба запустела») и «Чертопханове и Недопюскине» («последнее прадедовское гнездо [отца Чертопханова] <…> продала уже казна») [Тургенев 1978а, 1: 45, 52; 3: 31, 279].
Неотделим подобный элегический подтекст и от заглавия второго тургеневского романа «Дворянское гнездо» (1858), в котором заброшенные деревенские поместья играют заметную роль. Марья Дмитриевна Калитина, мать девятнадцатилетней героини Лизы, вынуждена была оставить свое родовое село Покровское и переехать с мужем в город О…: «Марья Дмитриевна не раз в душе пожалела о своем хорошеньком Покровском с веселой речкой, широкими лугами и зелеными рощами» [Тургенев 1978а, 6: 7–8]. После измены жены Варвары Павловны главный герой Федор Иванович Лаврецкий отказывается от идеи поселиться в своем главном родовом имении Лавриках, а вместо этого решает перебраться в пустое и заброшенное Васильевское. Лаврецкому, как и многим другим тургеневским героям и героиням – среди которых Чулкатурин в «Дневнике лишнего человека», Елена Стахова в «Накануне», Евгений Базаров в «Отцах и детях», Дмитрий Санин в «Вешних водах», Литвинов в «Дыме», – уготовано судьбой испытать то, что Беда Достопочтенный называет «кратким мигом» спокойствия, перед тем как вернуться к жизни без гнезда. Когда еще в самом начале супружеской жизни Варвара Павловна уловками вынудила тетю Лаврецкого Глафиру Петровну уехать из Лавриков, та пророчески пообещала: «Знаю, кто меня отсюда гонит, с родового моего гнезда. Только ты помяни мое слово, племянник: не свить же и тебе гнезда нигде, скитаться тебе век» [Тургенев 1978а, 6: 49].
Вместо того чтобы стать примером материнской защиты своего потомства, любительница чувственных наслаждений Варвара Павловна почти как Наум из «Постоялого двора» воплощает в своих действиях характерную для природы беспощадную смену старого новым. Мастерица строить и покидать гнезда, она начинает жизнь в Лавриках с того, что окружает себя множеством вещиц, обеспечивающих ей комфортное существование, затем повторяет то же самое в Санкт-Петербурге, а затем и во Франции: «В Париже Варвара Павловна расцвела, как роза, и так же скоро и ловко, как в Петербурге, сумела свить себе гнездышко» [Тургенев 1978а, 6: 50]. Как и у птиц, у нее можно выделить типичные пути миграции: из Лавриков она переезжает в Петербург и потом в Париж в начале романа, а ближе к концу повторяет тот же путь. После возвращения в гнездо Лаврецкого Варвара Павловна исполняет вместе с Паншиным дуэт Россини, вызывая тем самым отвращение у двоюродной бабушки Лизы Марфы Тимофеевны: «И всё по-итальянски:
Сорока играет очень важную роль в русском фольклоре. Даль, например, в своем классическом сборнике русских пословиц перечисляет около пятидесяти посвященных сороке, в большинстве из которых она предстает любящей блеск, шумной, хитрой, своекорыстной и вороватой; среди них: «Сама скажет сорока, где гнездо свила» [Даль 1989,1: 360] и «Никакая сорока в свое гнездо не гадит» [Даль 1989,2:107]. В середине 1840-х годов Даль пишет о народных поверьях, касающихся извечной вражды между сорокой, в которой зачастую видят оборотившуюся ведьму, и домовым, а также высказывает предположение, что сороки почитаются дурным предзнаменованием из-за того, что они птицы «полухищные, жадные к падали и до нестерпимости крикливые, вещуньи» [Даль 1880: 114][195]. Марфа Тимофеевна, чей образ встроен в славянофильскую линию романа, несет в себе эту народную мудрость и интуитивно чувствует схожесть Варвары Павловны с сорокой. С другой стороны, Марья Дмитриевна, «голос ханжества» [Costlow 1990: 37], увлеченная западническими идеями и души не чающая в Паншине, пленяется и Варварой Павловной с ее парижскими нарядами и умением мастерски исполнять европейскую музыку: «“Совершенно как в лучшем парижском салоне”, – думала Марья Дмитриевна, слушая их уклончивые и вертлявые речи» [Тургенев 1978а, 6: 131–132].
Варвара Павловна и Паншин исполняют дуэт для сопрано и тенора «Серенада» («La serenata»), одиннадцатое из двенадцати вокальных произведений, входящих в цикл Джоаккино Россини «Музыкальные вечера» («Les soirees musicales», 1830–1835). Это музыкальное переложение стихотворения Карло Пеполи «Смотри, вот бледная луна» («Mira la bianca luna»), в котором двое влюбленных, видя, как облака постепенно заслоняют луну, пользуются этой возможностью, чтобы устроить тайное свидание в лесу – явный отголосок того, как Варвара Павловна и Паншин нагло и неблагодарно оскорбляют Марью Дмитриевну и флиртуют, едва прикрывая лица нотной тетрадью. Сравнение с сорокой из уст Марфы Тимофеевны, а теперь и дуэт вызывают в памяти оперу Россини «Сорока-воровка» («La gazza ladra», 1817), в которой честная молодая служанка Нинетта едва избегает казни из-за сороки, укравшей дорогую серебряную ложку из дома, где она работает. Тургенев прекрасно знал эту оперу и делился своим восторгом в письме к одной из самых знаменитых исполнительниц партии Нинетты в XIX веке, самой Полине Виардо, сразу по завершении ее итальянских сезонов в Санкт-Петербурге, а также писал о «Сороке-воровке» в анонимном фельетоне, опубликованном вместе с «Хорем и Калинычем» в январской книжке «Современника» за 1847 год [Тургенев 19786, 1: 362; Тургенев 1978а, 1: 286–287]. В России и Западной Европе было распространено поверье (как было доказано впоследствии, не соответствующее действительности), что сороки регулярно воруют блестящие предметы: «Охоча сорока до находки (т. е. воровка)», как записал Даль в своем сборнике пословиц [Даль 1989, 2: 79]. Варвара Павловна, с ее страстью к дорогим атрибутам для украшения своего гнезда, с одной стороны, и ее зловещим возвращением, лишающим Лаврецкого возможности быть счастливым, с другой, ведет себя именно как сорока-воровка[196]. Заслуживает внимания и связь между Нинеттой и Лизой: в отличие от оперы Россини, где Нинетту спасает от расстрела то, что сороку застают за новой кражей, возвращение Варвары Павловны, хитро скрывающей свои истинные низменные мотивы, оборачивается горем для Лизы и ее окончательным разрывом с Лаврецким: «Дворянское гнездо» – русская трагедия, а вовсе не опера-семисериа.
Варвара Павловна, однако, больше чем просто сорока. Ее эгоистичное стяжательство влечет за собой последствия столь пагубные, что, когда мы видим, как страдает Лаврецкий, узнав о ее измене, по тургеневской метафорической шкале она перемещается из «полухищного» разряда в разряд хищников:
То вдруг ему казалось, что всё, что с ним делается, сон, и даже не сон, а так, вздор какой-то; что стоит только встряхнуться, оглянуться… Он оглядывался, и, как ястреб когтит пойманную птицу, глубже и глубже врезывалась тоска в его сердце. К довершению всего, Лаврецкий через несколько месяцев надеялся быть отцом… Прошедшее, будущее, вся жизнь была отравлена [Тургенев 1978а, 6: 53].
Пасть жертвой безжалостного потворства своекорыстию – значит стать непосредственным свидетелем – и участником – мучительного парадокса природного солипсизма и любви, который Тургенев сформулировал во второй рецензии на книгу Аксакова; это значит быть растерзанным когтями хищника, не имея ни малейшей надежды на спасение.
Близкую параллель мы находим двенадцать лет спустя в том страдании, которое жестокая соблазнительница Марья Николаевна Полозова в повести «Вешние воды» (1870–1871) причиняет наивному и добросердечному Дмитрию Павловичу Санину, вынуждая его встать на путь неверности и рабского преклонения:
Эти серые хищные глаза, эти ямочки на щеках, эти змеевидные косы – да неужели же это всё словно прилипло к нему, и он стряхнуть, отбросить прочь всё это не в силах, не может? <…> Что за лицо! Всё оно словно раскрыто: раскрыты глаза, алчные, светлые, дикие; губы, ноздри раскрыты тоже и дышат жадно; глядит она прямо, в упор перед собою, и, кажется, всем, что она видит, землею, небом, солнцем и самым воздухом хочет завладеть эта душа… <…>
Она медленно перебирала и крутила эти безответные волосы, сама вся выпрямилась, на губах змеилось торжество – а глаза, широкие и светлые до белизны, выражали одну безжалостную тупость и сытость победы. У ястреба, который когтит пойманную птицу, такие бывают глаза [Тургенев 1978а, 8: 358, 373, 377][197].
Для Варвары Павловны и Марьи Николаевны естественно то же коршунье поведение, которые мы видели у Талагаева из рассказа «Конец» и у Наума из повести «Постоялый двор». Беспощадно использовав и оставив ни с чем жену своего соперника, Наум хладнокровно сообщает ей, в чем состоит кредо хищника: «Не извольте беспокоиться, Авдотья Арефьевна <…> а скажу вам одно: своя рубашка к телу ближе; впрочем, на то и щука в море, Авдотья Арефьевна, чтобы карась не дремал» [Тургенев 1978а, 4: 302][198]. Проявляя авторскую эмпатию сродни тому творческому методу, который он будет применять в своих поздних работах, таких, как «Куропатки», Тургенев с потрясающей силой использует образы пернатых и водоплавающих хищников, чтобы передать чувство нахождения в полной власти кого-то, кто не знает пощады. Пользуясь своим богатым охотничьим опытом, он изображает во взаимоотношениях людей и наслаждение хищника, и отчаяние жертвы. В «Вешних водах» Тургенев описывает подобное удовольствие в выражениях, отсылающих нас к помещичьему произволу, свидетельством против которого стали в свое время «Записки охотника»: «Марья Николаевна глядит на него [Санина] и усмехается тою, ему, закрепощенному человеку, уже знакомой усмешкой – усмешкой собственника, владыки…» [Тургенев 1978а, 8: 379]. Подобным же образом тургеневский повествователь описывает и Литвинова, злополучного героя романа «Дым», после того как в нем вновь разгорелась любовь к Ирине Ратмировой: «Здесь, в этой комнате, со вчерашнего дня царствовала Ирина; всё говорило о ней, самый воздух, казалось, сохранил тайные следы ее посещения… Литвинов опять почувствовал себя ее рабом» [Тургенев 1978а, 7: 354][199]. В финале же «Дворянского гнезда» та же участь постигает и Паншина: «Варвара Павловна его поработила, именно поработила: другим словом нельзя выразить ее неограниченную, безвозвратную, безответную власть над ним» [Тургенев 1978а, 6: 152].