Колоссальные суммы, выделявшиеся на культуру в виде субсидий, предполагали некоторую отдачу. С точки зрения официального партийного культурного планирования искусство, как и музеи, должно было способствовать делу «коммунистического воспитания». Ожидалось, что идеологически и общественно нагруженные спектакли и фильмы будут оказывать нужное влияние. Так, в 1971 году в отчете обкома КПСС содержалась высокая оценка работавшей в то время в городе выставки: «Немало интересных скульптур и картин, изображающих передовиков производства, выставлено в Русском музее и на выставке “Наш современник”, организованной в преддверии XXIV съезда КПСС». Далее в отчете перечисляются другие мероприятия, запланированные на время проведения съезда, и говорится, что писатели и кинематографисты Ленинграда готовятся дать положительный ответ на запросы передовиков и выступить на интересующие их темы (например, о борьбе с алкоголизмом)[989]. Такое ритуальное формулирование предполагаемых желаний пролетариата восходило к Первому съезду советских писателей (1934) и в течение последующих 40 лет звучало все более бессмысленно. Тем не менее репертуар и расписания выставок, как и планы издательств, должны были наглядно отражать предполагаемые интересы рабочих, а точнее, проблемы, которые сами партийные съезды объявляли важными.

Даже такой традиционный вид искусства, как балет, не избежал идеологического давления. В 1920-е проводились кампании по созданию драматических балетов (драмбалетов), в которых полюбившиеся зрителю фантазии о принцессах-лебедях и корсарах должны были смениться повествованиями о гражданах нового общества[990]. Однако с середины 1930-х оплотом экспериментаторства стал не ГАТОВ, а другой театр, называвшийся еще более диковинной аббревиатурой МАЛЕГОТ, или Малый государственный театр оперы и балета, где в 1935 году состоялась премьера оперы Шостаковича «Светлый ручей». В послевоенные годы новые балеты в главном театре города были более склонны отдавать дань славному национальному прошлому (например, «Медный всадник» Р. М. Глиэра в 1949 году)[991].

Но в хрущевскую эпоху в репертуар Кировского театра снова принялись внедрять «агитационные» произведения – отчасти под давлением властей[992]. В 1956 году публика впервые познакомилась с эпическим хореографическим полотном Л. В. Якобсона и А. И. Хачатуряна «Спартак» – о восстании рабов; в 1957-м был выпущен спектакль Ю. Слонимского и И. Бельского «Берег надежды», а Ю. Григорович переработал свой «Каменный цветок». В 1961 году Бельский подготовил балетную версию «Ленинградской симфонии» Шостаковича, в которой нашел отражение героизм защитников города.

Однако эти произведения отнюдь не составляли основную часть репертуара. Создатель первой версии «Спартака» Л. В. Якобсон, возродивший в 1971 году поставленный им еще в сталинские времена балет «Шурале» (1950), спектакль с восточными мотивами и назидательным сюжетом, не меньше прославился своими «Хореографическим миниатюрами» (1958). В эту антологию входило явление трагикомического Полишинеля, натуралистическая сцена, в которой пьяная женщина предлагает себя моряку – и вдруг оба одновременно осознают, что до его ухода в море они были влюбленной парой, и задорный деревенский танец по мотивам ярмарки из балета И. Стравинского «Петрушка». (Дань композитору-эмигранту с «декадентским» флером была для того времени смелым жестом.) «Хореографические миниатюры» начинало и заканчивало па-де-де: первое – в репетиционной студии, второе – в ротонде с видом на Неву и набережные Васильевского острова – максимальное для советского хореографа приближение к созданию чистого танца, что всегда грозило обвинениями в «бессюжетности»[993].

Подход Якобсона чем-то напоминал то, что делал в Лондоне в это же время Ф. Эштон: разухабистые характерные танцы чередуются с почти бестелесной лирикой – сходство, объяснимое влиянием «Русских сезонов» Дягилева. Но у Якобсона больше вариаций в скорости танца, в том числе виртуозные поддержки на бегу; иногда он подчеркивает скульптурность тела, как в па-де-труа для трех мускулистых «статуй» в миниатюре «Сильнее смерти»[994]. И местная публика видела в балетах Якобсона не только возвышенную статичность, но и пикантность – нечто более авантюрноэротичное, чем то, что допускали каноны советского искусства[995].

Сотрудничество Якобсона с Кировским театром оказалось недолгим, а самые «смелые» его постановки из репертуара исчезли. «Новеллы любви» (на музыку М. Равеля) и балет на музыку ленинградского композитора И. И. Шварца «Страна чудес» больше не шли на сцене Кировского, а из «современного» оставались лишь прокофьевские «Золушка» и «Ромео и Джульетта». Основу «боевой мощи» Кировского по-прежнему составляла проверенная «тяжелая артиллерия» XIX века – «Раймонда», «Баядерка» и, конечно же, знаменитые три балета Чайковского: «Лебединое озеро», «Спящая красавица» и «Щелкунчик».

Как и другие классические виды искусства, балеты в советский период подвергались адаптации, порой весьма существенной. Примером может служить балет «Тщетная предосторожность», поставленный О. Виноградовым в 1971 году (премьера во Франции – 1789 год; британской публике балет известен в версии Эштона под названием «La Fille mal gard6e» – «Худо сбереженная дочь»). Виноградов сознательно отказался от привычной в России музыки П. Л. Гертеля, на которую в 1885 году поставил свой спектакль М. Петипа и которую продолжали использовать в последующих постановках. Вместо этого Виноградов обратился к музыке Ф. Герольда 1828 года, представлявшей собой обработку попурри из народных мелодий, на которые изначально был поставлен балет. Основой для новой партитуры послужили скупые репетиционные записи, использовавшиеся в Мариинском в XIX веке, так что руководителю оркестра Кировского театра пришлось в значительной степени реконструировать музыкальный текст. Хореографию тоже «переписали с нуля, опираясь на традиции доромантического и романтического балета», но не настолько, чтобы она казалась излишне стилизованной «в духе фарфора, гобеленов или гравюр» (последнее было бы слишком явным обращением к традициям Дягилева) [Виноградов 1977: 88–89]. Виноградовская «Коппелия» была столь же смелым экспериментом на ниве исторического пуризма [Там же: 93–96]. Однако новаторские приемы Виноградова, в отличие, например, от нововведений Ю. Григоровича в постановке «Лебединого озера» 1969 года в Большом театре, не привлекли к себе особого внимания[996]. Таким образом, ленинградский балет напоминал «восстановленную» (то есть реконструированную) архитектуру того же периода: он также стал символом присущей городу заботы о скрупулезном сохранении досоветского наследия. Обращала на себя внимание не только хореография, но и танцевальная техника. Ленинградский балетный стиль, символом которого стала Г. Уланова, подразумевал сдержанность, многозначность и – в техническом смысле – особую подвижность верхней части тела, которую танцоры сохраняли везде, где бы они впоследствии ни работали[997].

Консерватизм подобного рода, безусловно, характерен для классических видов искусства где бы то ни было. Но в других европейских странах учреждения культуры с «охранительной» функцией обычно находятся в столицах и представляют «национальные традиции» (очевидный пример – Королевские балеты Лондона и Копенгагена, Венская государственная опера и Венская филармония, Национальный парижский балет). Утверждая общенациональную ценность местной традиции, сценическое искусство Ленинграда на этом фоне было уникальным. При этом нововведения не исключались. Л. Якобсон ушел из Кировского театра, где до этого ставил лишь эпизодически, и основал собственную труппу, развивая в своем творчестве бессюжетное направление, наподобие легкомысленного «Экзерсиса XX»[998]. Б. Эйфман, пришедший в Кировский театр в 1971 году в возрасте всего 25 лет, стал, пожалуй, самым известным представителем современного балета в Советском Союзе. Но он прослужил в Академическом лишь шесть лет, а мнения местной публики о его собственной труппе «Новый театр» резко разделились (на Западе столь же разнородные реакции вызывало творчество М. Бежара или Р. Пети): одни видели в Эйфмане бодрящую радикальную мощь, другие считали его пошлым, грубым, неисправимо провинциальным артистом, недостойным творить на родине истинного балета[999].

Балет как никакой другой вид искусства мог претендовать на роль хранителя культуры. Новаторское прошлое ленинградской оперы, ярким примером которой стала «Леди Макбет Мценского уезда» Д. Д. Шостаковича (ее премьера также состоялась в МАЛЕГОТе), тактично замалчивалось. В спектаклях репертуара XIX века, будь то русские оперы («Иван Сусанин», «Борис Годунов») или западные (оперы Верди, Пуччини, Беллини), Кировский был не в состоянии оспаривать авторитет Большого театра. «Ленинградской школы» вокала, сравнимой по влиятельности с вкладом Вагановой в развитие танца, не существовало[1000]. Примечательно, что выдающийся ленинградский дирижер Е. А. Мравинский в период работы в ГАТОБе (1932–1938) специализировался больше на балетах, чем на операх. Что касается концертного репертуара, местные оркестры – такие как Ленинградский филармонический, – были, безусловно, особенно привержены к музыке Шостаковича и Чайковского, но в целом их программы включали как русскую, так и мировую классику: так, Мравинский в Филармонии дирижировал среди прочего произведениями И. С. Баха, Л. ван Бетховена, А. Брукнера, Я. Сибелиуса, И. Брамса, Ф. Шуберта[1001]. Р. Мартынов, ученик Мравинского, унаследовавший от мастера то, что Дж. Китс назвал «отрицательной способностью» (ничто не должно мешать музыке), стал известным интерпретатором Г. Малера[1002].

6.3. Р. Мартынов (слева) проводит репетицию в Ленинградской капелле. Справа – тенор Ю. Марусин. Фото Ю. Белинского, 1986. ЦГАККФД СПб

Однако в контексте мировой музыкальной культуры значимым была не столько музыка, которую исполняли, сколько та, которой не исполняли, в частности почти полное отсутствие в программе зарубежной музыки XX века – это можно было бы списать на проблемы с правами на исполнение, только вот Советский Союз подписал Международную конвенцию об авторском праве лишь в 1973 году. Однако местные оркестры характеризуются не только в «отрицательных» терминах (т. е. только тем, чего в них не было). Существовал особый «ленинградский звук», достигавшийся исключительной четкостью и скрупулезностью игры, а также стиль исполнения – одновременно сочный и дисциплинированный. Мравинский охарактеризовал этот стиль с позиций слушателя в статье, написанной к ко дню рождения Д. Д. Шостаковича:

Такая маскировка чувств иногда сбивает слушателей с толку, создает у них превратное представление о кажущейся эмоциональности Шостаковича. На самом деле в его музыке таятся глубокие лирические чувства, которые тщательно оберегаются от грубого взгляда и неосторожного прикосновения, не выставляются напоказ. Надо уметь их уловить – и тогда вы не сможете не оценить их возвышенности, чистоты и сдержанной силы [Мравинский 1966].

Самому Шостаковичу подход Мравинского поначалу казался на репетициях излишне претенциозным, но затем он доверился опыту дирижера и даже иногда принимал его редакции [Там же]. Мравинский действительно был, по словам одного музыковеда, мастером «внутреннего темперамента» [Кин 1983]. С другой стороны, нынешний главный дирижер симфонического оркестра Ленинградской филармонии Ю. Темирканов, хотя и был учеником Мравинского, принадлежит к другой, более выраженно романтической традиции; но и в его трактовках есть простор индивидуальной манере отдельных музыкантов.

Балет и музыка были, пожалуй, самыми «ленинградскими» видами искусства, но и в других областях были заложены блистательные традиции. В городе была своя киностудия – «Ленфильм», один из режиссеров которой, Г. Козинцев (1905–1973), снял два всемирно признанных шедевра послесталинской эпохи: фильмы «Гамлет» (1964) и «Король Лир» (1970). Среди старшего поколения «Ленфильма» не было других столь масштабных фигур: самый известный из них, И. Хейфиц, умерший в 1995 году в возрасте 90 лет, являл собой главным образом чудесный пример долголетия, хотя и был умелым ремесленником, а его картина «Впервые замужем» (1979) – простая и трогательная история о замученной матери-одиночке, которая в конце концов обретает настоящее счастье, уехав из города в деревню и познакомившись с одиноким вдовцом[1003]. Но в конце 1960-х на студии начинает работать замечательная группа молодых режиссеров, в том числе В. Мельников (р. 1928), В. Соколов (р. 1928), а в первую очередь – И. Авербах (1934–1996) и Д. Асанова (1942–1985).

Все четверо работали в импровизационной, нарочито безыскусной манере, восходящей не только к итальянскому неореализму, но и к истинно ленинградским традициям документального кино. Обычным приемом, как в фильме Мельникова «Мама вышла замуж» (1969), было начать с групповой сцены, которая постепенно перерастала в сюжет[1004]. Так, в начальных кадрах упомянутой картины «Мама вышла замуж» мы видим женщин – штукатурщиц-реставраторов на высотной площадке в центре города (для съемок использовалась настоящая рабочая площадка). Драма Авербаха из жизни врачей «Степень риска» (1968) начинается с длинного эпизода: девочку-пациентку везут на операцию, камера следует за каталкой по коридору, а затем панорамой дает студентов-стажеров, наблюдающих за операцией, и, наконец, сосредоточенные лица хирургов[1005]. Документальный стиль был доведен до предела в поразительном дебютном фильме Д. Асановой «Не болит голова у дятла» (1974), где зрителю предлагается скорее некая ситуация (подросток, страстно любящий играть на барабанах), нежели последовательный сюжет. Одна длинная сцена в фильме представляет собой выступление вокально-инструментального ансамбля в районном ДК, другая – долгую импровизацию главного героя на барабанах.

Внимание к повседневной детали, иногда возводимой с помощью эстетизирующей мизансцены на уровень натюрморта, было как бы общим почерком ленинградских режиссеров. Для этих авторов также был характерен метакинематографический подход. В фильме Авербаха (в соавторстве с И. Масленниковым) «Личная жизнь Кузяева Валентина» (1967) сцена на начальных титрах снята как будто камерой, спрятанной телевизионщиками в афишной тумбе, которую зритель мельком видит в самом начале. Музыка, звучащая фоном в первой сцене, позже оказывается музыкальной темой передачи, которую снимает та самая телевизионная группа. При этом Авербах и Масленников вообще не режиссируют действия своих актеров, постоянно снимая их сзади, и это разительно контрастирует с приемами, которые использует съемочная группа с телевидения в конце фильма: там участвующим в уличном опросе людей специально готовят, чтобы они хором пропели правильные ответы как припев духоподъемной песенки («“Хочешь на Луну?” – “Да!” – “Скучно ли тебе?” – “Нет!”»). Таким образом, фильм бросал двойной вызов тогдашней киноэстетике: он был мастерски выстроен и в то же время спонтанен.

В картине «Мама вышла замуж» Мельникова черно-белый эпизод с женщинами-реставраторами, уверенно и спокойно выполняющими свою работу[1006], выглядит как фрагмент из документальной хроники; сцена в цвете, когда те же женщины в нижнем белье загорают на крыше, контрастирует с ним и эстетически, и тематически. Общие принципы интертекстуальной игры доведены до предела в авербаховском «Голосе» (1982), где в центре внимания оказывается съемочная группа, занятая созданием звуковой дорожки для фильма. В фильме, над которым они работают, главная героиня сама то и дело фотографирует, и в какой-то момент она появляется со своей камерой во вставке «фильм в фильме», увеличивая число преломляющих линз до трех[1007].

У замечательной группы режиссеров была еще одна общая черта: интерес к городским пейзажам. Петербург – необычайно киногеничный город – это видно даже по записям с веб-камер на сайтах прогноза погоды в интернете, с завораживающими видами крыш и мимолетными сценками уличной жизни. Тем не менее ленинградские режиссеры часто предпочитали снимать свои фильмы в других местах – так поступали Козинцев, Хейфиц, а позже А. Сокуров. С другой стороны, кинематографическая традиция конца 1960-х и 1970-х была буквально одержима местной натурой – в этом с ней не мог сравниться ни один из других видов искусства.

При этом подход к городскому ландшафту у каждого режиссера был свой. Никакого единого «ленинградского текста» не существовало. Д. Асанова, например, предпочитала маргинальные декорации. Фильм «Не болит голова у дятла» снимали в столь удаленной и дикой части Крестовского острова, что этот район с трудом воспринимался как ленинградский. Картина «Жена ушла» в основном снята в неприютной и обветшалой квартире в доме 1930-х, где жила сама Асанова, а единственной привязкой к внешнему миру служит сквер с узнаваемо «питерским» характером – такой сквер мог находиться практически в любой точке города[1008]. В некоторых фильмах других режиссеров ленинградская топография играет решающую роль. Герои фильма «Мама вышла замуж» перемещаются между центром (где работают героиня и ее сестра) и просторами «Гражданки», которые только-только начали застраиваться. «Личная жизнь Кузяева Валентина» начинается на Невском проспекте, затем переносится в комнату Кузяева, которая, похоже, находится на задворках улицы Некрасова; есть кадры с Суворовским проспектом, снятые через окно кафе, и эпизод с поездкой за город. Сложный набор городских сцен находим у В. Соколова в «Дне солнца и дождя» (1967) – еще одном бессюжетном фильме, где камера следует за двумя подростками, решившими прогулять школу. Улицы и дворы становятся такой же частью картины, как и непростые отношения между зубрилой и классным изгоем; фильм – настоящая «энциклопедия ленинградской жизни»: от закоулков Коломны до просторов Невского, от мрачного интерьера классной комнаты с венецианским окном до «стоячего» кафе и кинотеатра у Московских ворот.

И хотя ни один из этих фильмов не был так популярен у зрителей, как «Осенний марафон» (1979), их создателям удалось тоньше передать городской ландшафт, чем Г. Данелии – виды набережных Мойки: они смотрят на город изнутри, и это определяет его образ. Когда в этих фильмах мелькают виды, знакомые каждому туристу, – как в сцене в Петропавловке в фильме «Мама вышла замуж», – тут же в качестве местной, понятной «своим» шутки, появляются и туристы.