Теперь сказать, что спектаклю присуща «подлинная атмосфера студийности, дерзкого поиска», как выразился в 1988 году журналист «Ленинградской правды», означало сделать авторам комплимент [Клюевская 1988]. В конце 1989 года в Ленинграде работало более 160 студийных коллективов [Beumers 2005:142]. Некоторые, такие как «Ахе» и «Формальный театр», были ближе к сценическим перформансам, нежели к традиционному театру: первый организовывал импровизированные мероприятия (создатели «Ахе» называли их «ритуалами» и «посвящениями»), а второй представлял «иллюстрации» известных литературных текстов новой волны – таких, как «Школа для дураков» С. Соколова[1123].

Но эйфория длилась недолго. Энтузиазм по поводу новых форм самовыражения вскоре сменился опасениями, вызванными экономическим кризисом. К 1990 году учреждения культуры, как и все прочие государственные учреждения, боролись за выживание: ведь государственное финансирование прекратилось. Каждый практический шаг был сопряжен с трудностями – даже перевод денег на необходимое оборудование превратился в кошмар: банковские счета были заморожены, а заказы застревали на начальном этапе[1124]. И все же ведущие учреждения культуры Ленинграда, в частности, его прославленные музеи, были «брендами» – в отличие от учебных заведений, больниц, а также театров-студий. Ленинградский рок-клуб, например, приказал долго жить довольно быстро. «Какой там 500-местный зальчик на улице Рубинштейна, если уже осенью 1986-го “Аквариум” играл в “Юбилейном”?» – вспоминал бывший завсегдатай клуба [Кан 2011]. С другой стороны, Кировский театр, в 1992 году переименованный обратно в Мариинский, под руководством исключительно энергичного руководителя В. Гергиева вступил в эпоху процветания. Гергиев умело применял западную практику, заключал сделки со спонсорами и организовывал зарубежные гастроли; театр ввел цены на билеты «для местных» и «для иностранцев», так что последние должны были теперь платить в два раза больше (Мариинский был единственным театром в России, где действовала такая система), и благодаря этому значительно увеличил кассовую выручку.

В конце 1990-х и в 2000-е появилось множество коммерческих трупп, использовавших в своих названиях слова «Санкт-Петербург» и «балет»; некоторые из них были связаны с городом лишь отдаленно, столь же сомнительными были их претензии на профессионализм. Но у самой известной балетной труппы города дела шли на удивление хорошо, чему отчасти способствовала консервативность его танцоров. В 1995 году Ф. Рузиматов объяснял американскому журналисту, почему, проработав некоторое время приглашенным солистом в «American Ballet Theatre», он решил вернуться:

В начале 2000-х в Большом и Мариинском, в отличие от большинства других ведущих театров, уже почти не выступали приглашенные солисты, а большинство артистов балета были выпускниками своих же училищ. Ведущие исполнители постсоветского периода, в особенности У Лопаткина, балерина, безупречно сочетавшая в танце виртуозную технику и лиризм линий, не уступали звездам предыдущих поколений[1126]. Поскольку зарубежные гастроли приносили капитал – как денежный, так и символический, – увидеть звезд балета в родном городе можно было теперь только в особых случаях, вроде непрерывно рекламируемого фестиваля «Звезды белых ночей», который проводился (и проводится) в начале лета. Компенсировалось это тем, что В. Гергиев, в отличие от прежних худруков и директоров Мариинки, предпочитал балету оперу.

Хотя новейших произведений зарубежных композиторов в этот период стало меньше (возможно, из-за необходимости платить за права на исполнение)[1127], русский репертуар стал разнообразнее и оригинальнее: впервые в этом театре был поставлен целый ряд произведений ленинградских и петербургских авторов, в том числе опера Д. Д. Шостаковича «Нос», возрождена «Жизнь за царя» М. И. Глинки (с прежним «монархистским» названием), вновь появились на сцене шедевры из репертуара начала XX века – «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» и «Золотой петушок» Н. А. Римского-Корсакова. Балетная труппа Мариинского стала одной из немногих, получивших от правопреемников Дж. Баланчина разрешение на исполнение произведений великого балетмейстера; здесь же прошла премьера балета «Анна Каренина» (постановщик А. Ратманский), изначально созданного для Датского королевского балета. Однако преобладали в репертуаре по-прежнему классические балеты XIX века, такие как «Раймонда» и «Щелкунчик». Основным отличием от прошлого было то, что балеты советской эпохи теперь почти не шли; редкое исключение составила постановка «Ленинградской симфонии» И. Бельским на музыку Шостаковича, хотя обычно она исполнялось только в ритуальную дату 22 июня – годовщину начала войны.

Этот консерватизм имел определенные основания, учитывая, что постановки в новом стиле, как правило, не столько отличались оригинальностью, сколько приводили в недоумение. Так, в 2005 году состоялась премьера «Тристана и Изольды» в постановке Д. Чернякова – действие оперы как будто перенесено в среду российских или немецких нуворишей. Закутанный в габардиновый плащ Тристан (в июне 2010 года его играл миниатюрный, тощий артист) и внушительная Изольда с растрепанными волосами клялись в вечной любви в отделанной хромированными деталями гостиной на яхте миллиардера[1128]. Недовольный местный любитель оперы сетовал:

Понятно, что такое обращение с классикой только укрепляло публику Мариинского в ее любви к знакомым произведениям и принципам постановки.

Однако в бывшем Малом театре смелые театральные решения никого не удивляли. В 2007 году театр, уже переименованный в Михайловский, вновь открылся после тщательной реставрации, проведенной на деньги преуспевающего бизнесмена В. Кехмана, генерального директора и владельца компании – импортера фруктов JFC. Зрительному залу и вестибюлю, находившимся до ремонта в аварийном состоянии, было возвращено былое великолепие, а финансирование, предоставленное Кехманом, привлекло в театр ведущих зарубежных артистов, таких как испанский хореограф Начо Дуато[1130]. Хотя уровень кордебалета в Михайловском был скромнее, чем в Мариинском, небольшой оркестр театра иногда выступал с гораздо большей элегантностью[1131]. О. Виноградов, чья работа в Мариинском закончилась в 1997 году не совсем удачно[1132], поддерживал в Михайловском стандарты петербургского классицизма, и у театра были свои звезды, в частности балерина Е. Борченко. Благодаря значительным скидкам на билеты за час до начала спектакля и лучшим условиям для зрителей местные жители посещали Михайловский чаще, чем более крупные и известные театры[1133]. Некоторые законодатели общественного мнения считали, что репертуар и режиссура были здесь интереснее, чем в Мариинском, и, конечно же, некоторые спектакли с использованием зрелищных световых эффектов и лазерных шоу были более современными и убедительными[1134]. Осенью 2011 года было объявлено, что ведущие танцоры Большого театра Н. Осипова и И. Васильев переходят в Михайловский, куда их привлекло не только обещанное повышение зарплаты, но и возможность выступать в новых постановках Дуато, более гибкий график работы и иное, чем в Москве, отношение публики[1135].

Процветали и некоторые вольнодумцы советского театра. Танцевальные театрализованные представления Б. Эйфмана – такие, как «Красная Жизель», – оставались чрезвычайно популярными, а его авторитет в городе повысился благодаря строительству театра, специально предназначенного для его труппы[1136]. Малый драматический театр Л. Додина продолжал выпускать потрясающие спектакли: одним из ярких событий середины 2000-х стала инсценировка романа-антиутопии А. П. Платонова «Чевенгур», где режиссер использовал свой фирменный прием с бритоголовыми фигурами, выползающими из-за полупрозрачной стены. В облицованном плиткой, украшенном затейливыми арабесками, напоминающими ар-деко (а еще больше стиль, который в начале XXI века окрестили «капром» – капиталистическая романтика), и похожем на таинственную крепость бизнес-центре был спроектирован зал для театра клоунады «Лицедеи». Но А. Адасинский, основатель тетра «Дерево», вероятно самый значительный актер, режиссер и хореограф-новатор из тех, кто заявил о себе в период театрального ренессанса конца 1980-х, переехал в Дрезден и бывал в Санкт-Петербурге лишь наездами. «В России сегодня всем правят деньги. Вот если бы большие театры пускали к себе на малые сцены людей со стороны, было бы хорошо. Но это случается так редко – там ведь сидят такие лбы… Молодым не дают дышать. Да, у нас есть некий театральный опыт, но это же все прошлое. Это музей театра», – жаловался он интервьюеру в 2009 году[1137].

Специалист по истории балета, размышляя о роли культуры в постсоветский период, в 2012 году задается вопросом: могли ли виды искусства, требовавшие тяжелого и самоотверженного труда, чтобы достичь невероятных на данном поприще высот («балет был наш Голливуд»), выжить в обществе, где больше не было авторитарного контроля и экономического дефицита?[1138]Если внешне залы Вагановского училища выглядели почти так же, как и в начале XX века, а кропотливый процесс изучения классических па практически не изменился, то внутри царило чувство неуверенности: какой смысл, спрашивала сотрудница училища, бесплатно учить танцоров, которые в конечном итоге будут выступать «в какой-нибудь богом забытой дыре в Австрии или Словакии»?[1139]

6.9. Часть мемориального комплекса немцам, депортированным из Ленинграда, и картинной галереи. Крипта лютеранской церкви Святых Петра и Павла на Невском проспекте. Октябрь 2011

В художественной жизни, в свою очередь, не хватало радикальных новых имен, а вся креативность уходила на создание собственных работ, а не на организацию выставок – таких, например, какие устраивали институт «Про Арте» («Память тела – нижнее белье советской эпохи» и «Советское белье») или Государственный музей истории Санкт-Петербурга в Петропавловской крепости (выставка «Котомания») – эти выставки пользовались особой популярностью у публики. «Про Арте» совместно с Музеем истории города устраивали и более затейливые фотоинсталляции, используя стены туннелей внутри крепости для нагнетания атмосферы[1140]. Еще одно яркое место, запечатленное в памяти города – склеп лютеранской церкви Святых Петра и Павла на Невском проспекте. В этой церкви сохранилась огромная бетонная оболочка бассейна, построенного внутри храма в советское время. Слишком массивный, чтобы его разрушить (это привело бы к обрушению всего здания), колоссальный бассейн просто оставили как есть, а сверху настелили новый пол. Внутри этого двойного пространства церкви и бассейна были развешаны наивные картины: одни – с намеком на религиозное содержание, а другие – в память о депортации петербургских немцев. На свободных стенах иногда размещали временные выставки[1141].

6.10. Инсталляция Дмитрия Голицына в Лофт Проекте Этажи, 2011

Более традиционным, но все же поразительным было превращение бывшего хлебозавода в Лофт Проект Этажи – симпатичное пространство в международном альтернативном стиле, оформленное с использованием переработанного дерева, неровных поверхностей и имитаций граффити в уличном стиле. Одна из самых примечательных особенностей проекта – пространство на крыше, с типично «питерским» видом и узкой лесенкой, по которой посетители поднимаются, словно идут на подпольную «квартирную выставку».[1142]

В 2011 году на территории бывших складов на острове Новая Голландия был открыт еще один важный центр искусств, спонсируемый Р. Абрамовичем и Д. Жуковой (на тот момент он работал только в летний сезон). С понтоном для уток, выкрашенным в элегантный серый цвет, стоянкой для велосипедов (тогда еще почти пустой), зонами для игры во фрисби и «гастрономическим рынком» по выходным, это пространство (по крайней мере поначалу) выглядело скорее как городская достопримечательность в стиле «Нового Амстердама» (резко контрастируя с довольно запущенным районом верфей, рядом с которыми находится остров), нежели как образец живого искусства[1143].

6.11. «Гастрономический рынок» в центре искусств Новая Голландия, сентябрь 2012

Понимание «петербургской культуры» менялось на глазах. С виду горожане, а в первую очередь те, кто недавно переехал в город, по-прежнему чувствовали потребность придерживаться привычных взглядов. «Купчино уж точно не Петербург! Этим людям и в голову не придет купить билет в Мариинский или просто прогуляться по Невскому. Никогда. И это массовое явление», – пренебрежительно заявляет один местный житель[1144]. Ощущение, что по-настоящему претендовать на статус местного может только тот, кто участвует в культурной жизни, приезжие усваивали быстро. «Я даже в театре никогда не был, – поделился один из наших информантов и тут же добавил: – Но это не надо писать»[1145]. Однако, как видно из этого примера, общепринятый идеал не всегда совпадал с реальностью.

Дома теперь тоже было чем заняться. Ушли 1990-е, и телевидение практически утратило привлекательность как пища для ума, но домашние развлечения (видео, DVD, а со временем и онлайн-стриминг новинок кинопроката – нелегальный, но неостановимый) затягивали все больше[1146]. Много было развлечений и за пределами домашнего дивана: концерты рок– и поп-музыки, мюзиклы, комедийные шоу, даже «лайфстайл-курсы» для желающих (во многих дворцах культуры они пришли на смену «коммунистическому воспитанию»). Можно было, например, записаться на занятия по «прокачке» отношений или на женские тренинги по повышению коммуникабельности; не меньшей популярностью пользовалось и все связанное с модой и кулинарией[1147].