Актеры больших и малых театров

Еще одной звездой ленинградского театра, объектом всенародной любви был А. Райкин, временами навлекавший на себя неодобрение начальства исполнением сатирических миниатюр о советских буднях[1033]. У Райкина были теплые личные отношения с Брежневым (им также восхищался Сталин), он пользовался популярностью у представителей госаппарата (молодой сотрудник органов госбезопасности В. В. Путин познакомился с будущей женой Людмилой на концерте Райкина)[1034]. Все это, однако, ничуть не смягчало подозрений ленинградских чиновников, которые строго следили за содержанием концертов.

Как и в случае Товстоногова, риски, на которые шел Райкин, были реальными и просчитанными. В своих миниатюрах он высмеивал саморазоблачительную бестолковость «хомо советикуса»: сантехника, сбивающегося с исковерканных многосложных терминов («это по-научному, вам не понять») на простонародное «кран не с той стороны текёть»; директора завода, признающегося: «Я не работаю – и ты не работай». Объектами насмешки были и те, кто считал себя выше прочих: седовласый ленинградский интеллигент поминает художественные журналы рубежа веков, высокомерно приговаривая: «Это было давно, вы не помните»; жуликоватый «гость с Кавказа» хвастается, как «достал дэфицит, ни у кого нет – у тэбя есть!» Но если подобными персонажами был полон и журнал «Крокодил», где шутили на «разрешенные» темы, в некоторых миниатюрах Райкин балансировал на грани дозволенного – как, например, в скетче про подвыпившего начальника, который путается в штампах советской риторики[1035]. На фоне советской комедии его творчество поистине раскрепощало; оно также послужило источником вдохновения для многих талантливых преемников, включая М. Жванецкого (работавшего с Райкиным в Театре миниатюр с 1964 года) и комический дуэт Р. Карцева и В. Ильченко.

Можно ли считать Товстоногова и Райкина именно ленинградским феноменом – вопрос спорный. Телевидение давало возможность познакомиться с их творчеством далеко не только ленинградской публике. Оба были «приемными сыновьями» Ленинграда: первый родился в Тбилиси, второй – в Риге; оба вели кочевую жизнь успешных исполнителей. О своем горячем ленинградском патриотизме Райкин заявлял с оттенком иронии, возможно и непреднамеренной: «Всякий раз, когда в числе пассажиров “Красной стрелы” под звуки “Гимна великого города” я выхожу на ленинградский перрон, мне непременно чудится, будто после долгих гастролей я наконец вернулся домой» [Райкин 2006: 33].

Но Райкин по-своему сохранил петербургскую традицию кабаре, последний из дореволюционных носителей которой А. Вертинский умер в 1957 году, на пороге новой эры[1036]. Райкинские персонажи из советской жизни имели прямое отношение не только к фельетонам со страниц «Крокодила», но и к изящным юморескам из дореволюционного журнала «Сатирикон» и мюзик-холльным номерам той эпохи[1037]. Его юмор выражался преимущественно в слове: комичными сантехников делало то, как они говорили о капающих кранах. Возможно, именно внимание к слову и было самой характерной местной чертой. В своих мемуарах Райкин с ностальгией отзывался о спектаклях, которые видел в Александринке (впоследствии – Театре им. Пушкина) еще в 1920-е годы – они служили «образцом бережного отношения к слову на сцене» [Райкин 2006: 105]. По воспоминаниям О. Егошиной, зрители спектаклей Товстоногова тоже запоминали голосовые эффекты – «не слова и речи, а интонации и тембр, ломкость фраз и дыхание между словами» [Егошина 2004: 50]. В театре, как в музыке или балете, с Ленинградом ассоциировалась именно эта утонченная, хрупкая и довольно рациональная манера исполнения.

6.6. Актерское фойе БДТ. Обратите внимание на портреты корифеев театра, в том числе А. А. Блока и М. Горького, на стенах. Фото М. Блохина, 1979. ГМИ СПб. (Желтое пятно присутствует на фотографии.)

На исполнительские стили были наложены ограничения, и то же самое касается зданий, в которых выступали ленинградские артисты. В послесталинскую эпоху было построено две новые большие площадки: Театр юного зрителя (ТЮЗ) на Пионерской площади по проекту А. Жука (открылся в 1962 году) и концертный зал «Октябрьский» (по проекту того же архитектора; открытие состоялось в 1966 году)[1038]. Большинство же культурных учреждений города размещалось в старых зданиях – нередко в памятниках архитектуры. Четыре театра – Кировский, Малый, Большой драматический и Пушкинский (Александринский) – были некогда императорскими театрами. Филармония расположена в украшенном колоннами зале бывшего Дворянского собрания; Театр им. Ленсовета располагается в доме Корсаковых, где прежде находился Купеческий клуб, а непосредственно перед революцией и в годы НЭПа действовал игорный дом. Каждый театр стремился увековечить свои традиции; в некоторых (например, в Малом или БДТ) для этого создавались музеи, и повсюду стены были увешаны фотографиями давно прошедших спектаклей. Импровизации такая торжественная обстановка не способствовала.

Все самое необычное и оригинальное происходило зачастую в любительских театрах: экспериментами занимались постановщики-стажеры и студенты-актеры одного из творческих вузов города, точнее, Театральной студии при ЛГУ, где в спектакле по пьесе П. Вайса «Марат-Сад» дебютировал А. Толубеев (1945–2008), впоследствии ведущий актер БДТ[1039]. Движение «театров-студий» активнее всего развивалось в 1920-е, пока творчество не было жестко разделено на «профессиональное» и «любительское»[1040]. Однако студии, которые теперь считались «любительскими клубами», продолжали работать и в послевоенные годы, а хрущевское поощрение «инициативы снизу» дало им значительный импульс к развитию. Несмотря на усиление контроля после 1968 года, театры-студии были важны и в позднесоветский период: иногда они ставили спектакли, которых на профессиональной сцене никто бы не разрешил, и завоевывали доверие публики своими экспериментами[1041].

Несмотря на то что альтернативный театр заявлял о себе все громче, академическая сцена по-прежнему шла по проторенному пути. Видимых признаков сочетания разных театральных традиций было мало: слишком глубоко укоренилась тенденция смотреть на работы «дилетантов» и «любителей» свысока[1042]. Одним из стационарных театров, сумевших сохранить дух «студии», был Ленинградский областной театр на улице Рубинштейна[1043]. Несмотря на скромное название, здание бывшего Троицкого театра (по дореволюционному названию улицы) могло похвастаться богатой историей сотрудничества с небольшими, динамичными труппами, первой из которых стал в 1920-е Театр революционной молодежи (ТРАМ)[1044]. Новый творческий этап начался для театра в 1973 году, когда пост художественного руководителя занял Е. Падве, сподвижник Товстоногова. Падве с готовностью предоставлял площадку приглашенным режиссерам, в том числе и Л. Додину, который в том же 1973 году начал ставить спектакли (на тот момент ему не исполнилось и тридцати), а в 1983-м сменил Падве на посту художественного руководителя.

Постановки Додина отличались гораздо более радикальным «формализмом», нежели все, что до этого шло в Ленинграде на протяжении десятилетий. Работа с актерами как с ансамблем не оставляла и намека на «звездную» систему; принцип подбора актеров по типажу, продолжавший действовать в академических театрах, был выброшен на свалку; от актеров требовалась настоящая гимнастическая подготовка: они одним прыжком пересекали сцену или внезапно появлялись из-за кулис – фирменным приемом Додина было задействование различных геометрических плоскостей. В спектакле «Гаудеамус» (1990) по жестко реалистичной повести москвича С. Каледина «Стройбат» головы актеров появлялись из отверстий в полу и из-за кулис, а остальные персонажи раскачивались в пространстве сцены на веревках[1045]. Хотя основная тема спектакля целиком и полностью принадлежала к «эпохе гласности», реализация выходила за пределы злободневности: додинские работы оказывали огромное влияние на театральный мир Ленинграда задолго до начала политических перемен. Две постановки, местом действия которых была русская деревня, – «Братья и сестры» по рассказам известного ленинградского писателя-«деревенщика» Ф. Абрамова и «Живи и помни» по повести В. Распутина, – вызвали всеобщее восхищение своим резким и бескомпромиссным лиризмом[1046]. После смерти Товстоногова в 1989 году Додин стал ведущим режиссером Ленинграда, сопоставимым с Ю. Любимовым и А. Эфросом в Москве. В то же время сама суть его постановок, в первую очередь акцент на сценических эффектах и динамике тела, противоречил привычному для ленинградского театра примату слова. Взлет Додина означал также отход от «ленинградских традиций» в театре в том виде, в каком они понимались прежде.

«Это было просто принято»

Традиции ленинградского театра сохранялись в равной мере в восприятии публики и в интонационном и жестовом репертуаре исполнителя. Широко (а то и повсеместно) бытовало убеждение, что быть ленинградцем в полном смысле слова – значит интересоваться культурой – не только архитектурой и Эрмитажем, но и исполнительским искусством. Приезжие ассимилировались быстро. В 1963 году группа африканских студентов обратилась с жалобой в горком КПСС на то, что «малийские и сомалийские студенты подвергаются преследованиям и необоснованным оскорблениям со стороны советских граждан, не имеют возможности по этой причине бывать в театрах, кино, принимать участие в зрелищных мероприятиях, посещать рестораны и кафе, гулять по улицам города»[1047]. Порядок, в котором перечислены места, говорит сам за себя.

Однако, если зрелище не оправдывало ожиданий, ленинградцы были скоры на расправу. Официальные критики в своих рецензиях часто помалкивали, но в частном порядке люди говорили без обиняков. Не щадили даже «священных коров» сцены. А. Найман неохотно признавал, что «Идиот» Товстоногова был единственным из виденных им спектаклей, который не показался ему смертельно скучным [Найман 1998:137]. Но Л. Лурье вспоминал, что в его кругу, где кумиром был польский режиссер Е. Гротовский, Товстоногов не котировался вообще [Лурье 1998]. Т. Доронина, одна из ведущих актрис БДТ с конца 1950-х до переезда в Москву в 1983 году, выглядела, по выражению одной интеллигентной ленинградки[1048], как «фабричная девчонка». Свои недоброжелатели были даже у всемирно известных музыкальных театров.

– вспоминает один ленинградец[1049]. Другой ценитель не менее пренебрежительно отзывался об опере в Кировском: «Артисты как тумбы, из-за декораций сыпалась пыль» [1050]. И дело не в том, что впечатления высказаны задним числом: в стихотворении A. Кушнера о театре, впервые опубликованном в 1986 году, ключевые слова тоже «скука» и «пыль»[1051].

И. Бродский в стихотворении 1976 года, адресованном другому эмигранту, М. Барышникову, с ироничной небрежностью описывает Кировский театр как бастион местной истории («замок красоты»), сохранившийся по счастливой случайности. Здесь сам поэт и все ленинградское общество могли «втиснуть зад» в «имперский мягкий плюш», глядя через ров оркестровой ямы на красавицу, «с которою не ляжешь». Со времен, когда единственным, что взлетало в воздух, была Павлова, театральная жизнь не изменилась (см. [Бродский 2011,1:362]). Спустя пару десятилетий

B. Гандельсман вспоминает постановку «Горя от ума» в БДТ в начале 1960-х не столько из-за ее достоинств (поэт пренебрежительно упоминает «обезьянничанье» дородных, мелодраматически вздыхающих актрис), сколько в связи с личной драмой: «Его ли предпочтешь на выпускном балу?» [Гандельсман 2010: 138]. Для А. Битова балет был тавтологией именно потому, что он был невероятно к месту: вопиющий пример фантазматической театральности Петербурга [Битов 2000: 133].

Все это отнюдь не означает, будто в городе все вечно были чем-то недовольны.

В Ленинграде была своя элита чрезвычайно образованных меломанов, театралов и балетоманов. Последние обладали энциклопедическими познаниями о репертуаре и танцорах и приходили на представление только в том случае, если знали, что ту или иную партию будет танцевать любимый артист[1052]. В целом же они избегали пристрастности. Позвонить в кассу, чтобы узнать, кто сегодня танцует, было вполне комильфо – равно как и переплатить за билет на спектакль, если в нем танцует настоящая звезда. После виртуозно исполненного танцевального па публика обычно аплодировала, даже если это нарушало ход представления. Но кричать «браво» или громко освистывать исполнителя считалось вульгарным. У ведущих исполнителей были поклонницы (таких в Москве называли «сырихами») – они не жалели денег на букеты и относились к своим кумирам с благоговейной преданностью, но клакеры играли гораздо меньшую роль, чем в Большом или Ла Скала[1053].