Балерина в дореволюционном кинематографе становится олицетворением «женщины будущего», которая должна будет расшатать и разрушить фундамент старого, патриархального мира. Как писала А. Дункан о своей задаче в танце, «если мое искусство символично, то символ этот — только один: свобода женщины и эмансипация ее от закосневших условностей, которые лежат в основе пуританства»²¹¹.

Пожалуй, самым важным фильмом, повествующим о такой миссии танцовщицы будущего в дореволюционном кинематографе, становится «Любовь статского советника» Петра Чардынина (1915). Это история балерины Лоллы (Вера Каралли), которая, приехав в провинциальный город, своим выступлением покоряет сердце статского советника Фон-Брюкка (Владимир Эльский). Он, потеряв покой и здравый смысл, женится на танцовщице. Но Лолла, закрыв для себя вопрос финансовый, становится, как подсказывает титр, заложницей «тихого семейного счастья», превратившись из свободной экзотической птицы в канарейку в золотой клетке. Она изнывает в новом статусе, муж не разрешает ей даже музицировать на семейной вечеринке, так как это не соответствует ее новому статусу. «Лолле невыносим и величественный вид супруга, и жеманность его мамаши, и вообще вся жизнь, такая размеренная, монотонная и тоскливая», и она мечтает повернуть время вспять. Чардынин использует мотив переодевания: сначала танцовщица Лолла сменила свой яркий сценический костюм на элегантное платье жены статского советника, но хлебнув «семейного счастья», тайком переодевается в старые одежды, чтобы вспомнить былую безмятежную жизнь «в искусстве». А затем и вовсе приглашает в дом своего сердечного друга Степана (Виталий Брянский) из богемного прошлого. Муж, прознав о ее похождениях, сначала впадает в ярость, а потом смиряется, не в силах расстаться с красавицей-женой.

Советник идет на публичный скандал, сначала разрешая Лолле музицировать на пианино под скрипичный аккомпанемент ее любовника, а затем и вовсе пристраивая молодого человека к себе на службу. Так «свободный художник Степан Сурдинский превратился в коллежского регистратора». Но Сурдинский, как и Лолла, быстро устает от безликой жизни в «системе». Он скучает и зевает на работе, а когда советник Фон-Брюкк делает ему выговор за прическу и отправляет стричься, вовсе порывает с сытым чиновничьим благополучием, сначала символически сбрасывая с себя пиджак и доставая с антресолей скрипку, а затем возвращаясь к богемной жизни гастролера. Вслед за ним с насиженного места срывается и Лолла: «Довольно! Мне надоела эта канитель, называемая семейным счастьем!» Она объявляет мужу, что будет танцевать в представлении, которое устраивает Сурдинский, и, услышав запрет, без лишних сантиментов собирает чемодан и уходит из дома. Весь город сбежался смотреть, как выступает Лолла, она же госпожа Фон-Брюкк. Это становится настоящей сенсацией, так как жена советника танцует не только в окружении молодых людей, но еще и в короткой балетной пачке. Женщины в ужасе покидают зал, закрывая глаза своим детям. Финал фильма — советник узнает об этом позоре из утренних газет.

Лолла — яркий пример женщины, которую не интересует общественное мнение. Она живет собственными желаниями и превыше финансового благополучия ценит свою свободу. По большому счету Лоллу Петра Чардынина можно смело назвать первым экранным воплощением героини дилогии Ф. Ведекинда «Дух земли» и «Ящик Пандоры» — Лулу²¹². Недаром их имена так схожи. Лулу — это демоническая женщина, властительница мира.

Лулу — концепт, вокруг которого создается новая модель мира в искусстве. В его основе лежит модернистская теория реабилитации плоти через танец (Лои Фуллер, Айседора Дункан, Эмиль Жак-Далькроз). В романе героиня так и представляется: «Мою плоть зовут Лулу», с той оговоркой, что у Ведекинда речь, конечно, идет не столько о самой плоти, сколько о ее духе. Это своего рода концепция антикультуры, так как официальные ее формы, как правило, противостоят природному в человеке. Вот этого природного в себе и боится обыватель. Поэтому вокруг Лулу всегда присутствуют элементы сенсации и общественного скандала. Показательно в этом смысле, что в фильмах о танцовщицах в русском дореволюционном кинематографе всегда фигурирует либо рекламный плакат, либо газета с сенсационной новостью. И этот бумажный артефакт лишает мужчин покоя, а зачастую и разума. Например, в фильме «Ее геройский подвиг»²¹³ режиссера Евгения Бауэра (1914) вокруг газетной заметки о бывшей балерине Клоринде (Лина Бауэр), которую герою с говорящей фамилией Моськин (Николай Башилов) приносит его приятель (Иван Мозжухин). Тот же эффект вызывает ожившая балерина с рекламного плаката фильма «Сердце экрана» (Лиля Брик) в работе в фильме Никандра Туркина по сценарию Маяковского «Закованная фильмой»— (год выпуска фильма неизвестен, но возможно, это 1918-й). Балерина становится источником громких городских скандалов и переворачивает жизнь героя картины — художника (Владимир Маяковский).

Лолла П. Чардынина — истинная наследница Лулу Ф. Ведекинда, ее сексуальность выступает как сила, уничтожающая мещанскую добродетель. Несмотря на то что образ Лулу, ставший знаковым для немецкого кинематографа 1920-х годов, в русском дореволюционном будет использоваться скорее на полутонах²¹⁵, часто упрощаясь до бытового прочтения, картина Чардынина мало того что предвосхитила немецкий кинематографический бум на экранизации произведений Ф. Ведекинда, но, по сути, стала предтечей картины Дж. фон Штернберга «Голубой ангел» (1928) и вообще кинематографического образа Лулу-Лоллы, прочно обосновавшегося в европейском кинематографе.

Если в немецком кинематографе 1920-х годов общение с женщиной, подобной Лулу, приводит мужчину к безумию и краху, то в русском дореволюционном — к легкому помутнению рассудка, лишь намекая на «заразность» свободных от предрассудков артисток. В этом смысле представляется забавной игра слов в фильме «Теща в гареме» режиссера Михаила Бонч-Томашевского (год выпуска неизвестен), где герой разрывается между двумя женщинами — невестой Ниночкой и кафешантанной певичкой Эстреллой, которую называет «испанка», как в те времена обозначали смертоносный грипп.

Жертвой чар богемной женщины становится и комический персонаж Лысый (Робер Рейнольдс) из фильма «Лысый влюблен в танцовщицу» режиссера Робера Рейнольдса (1916). Мужчина видит рекламную афишу чаровницы Амины и просто сходит с ума от любви. Магия танца живота оказывается настолько действенной, что комический персонаж пускается в пляс, виляя бедрами при каждом удобном для него и не очень для окружающих случае: у дверей гримерки перед лакеем, на улице перед городовым, в компании благопристойных друзей в кафе, — шокируя всех своим непристойным поведением. Он преследует свою зазнобу по пятам, продолжая крутить бедрами. Амина категорически отказывается поддержать его танец, и тогда герой бросается в воду. Но даже в пограничном состоянии, когда его вытащили полумертвого на сушу, он продолжает танцевать. Так как фильм входит в комический цикл о похождениях Лысого — французского комика Р. Рейнольдса, финал истории абсолютно позитивный: Амина вместе с незадачливым поклонником пускается в пляс. Однако внешность танцовщицы отсылает зрителя к образу Саломеи и ее танцу семи покрывал, в результате которого Иоанн Креститель в прямом смысле слова теряет голову. У Лулу Ф. Ведекинда и ее экранных последовательниц это происходило, разумеется, не буквально, но преемственность прослеживается. В данном случае Лысый под впечатлением от восточного танца Амины лишается рассудка. Страсть женщин, воплощающих Лулу, «дух земли», инстинктивна по своей природе, а их разрушительная деятельность лишена сознательной мотивации.

Разумеется, русский кинематограф, взяв на вооружение образ «девы радости» Ф. Ведекинда, попытался вписать его в разные повествовательные модели. Например, в комедии «Лина под экспертизой, или Буйный покойник» режиссера Евгения Бауэра (1917) танцовщица Лина (Лина Бауэр) становится причиной ссоры между приятелями: экспертом судебной палаты Пузиком (Александр Херувимов) и редактором газеты «Дикая утка» Карапузиком (Аркадий Бойтлер). От фильма сохранился финал, где комедия положения разрешается тюремным заключением мужчин, в то время как Лина мало того что остается на свободе, очаровав правосудие в лице полицейского, так еще и подсмеивается над незадачливыми ухажерами. Или в пародийной салонной мелодраме в кукольной мультипликации Владислава Старевича (1912) «Месть кинематографического оператора» балерина Стрекоза из кабаре «Веселая стрекоза» помогает Жукову «отдохнуть от дел» в номере отеля Amour.

Однако самым распространенным жанром, воплотившим на дореволюционном экране образ роковой артистки, остается психологическая драма. Например, в фильме «Люди гибнут за металл» («Проданная душа») режиссера Александра Волкова (1919) герой становится разменной монетой в споре миллионера Горностаева и балерины Илоны: что важнее — богатство или молодость и красота. Алексей продает спорщикам два года жизни, а фактически закладывает душу дьяволу, согласившись ради разрешения спора пожить в роскоши, отказавшись от личного счастья. Статус «балерины» в данном случае говорит не о профессии героини (она в картине не танцует), а о репутации легкомысленной барышни, любящей роскошь и праздность. Она, не задумываясь, разрушает жизни как Горностаева, так и Алексея, полностью признав победу в споре за богатством.

В фильме «Юрий Нагорный» («Обольститель») режиссера Евгения Бауэра (1916) танцовщица (Эмма Бауэр) предстает настоящей femme fatale, которая мстит оперному певцу Юрию Нагорному (Амо Бек-Назаров) за соблазнение своей сестры, которое привело девушку к гибели. Фильм примечателен тем, что в нем заявляются сразу две героини, преступившие черту норм морали, принятых в патриархальном обществе, — одна в силу жизненных обстоятельств, а другая по зову души. Они абсолютно по-разному представлены на экране. Жертва чар Юрия Нагорного (Александра Ребикова) показана как типичная падшая женщина из дореволюционных картин, ведущая дневник своего нравственного «разложения». Влюбившись в красавчика-певца Нагорного, она, наплевав на все предрассудки, отправляется блуждать с ним по Москве. Режиссер, пользуясь клишированным образом опасного для женщины города, дополняет уже узнаваемые элементы — скамейку и набережную Кремля — меблированными комнатами «Париж», где под алкогольный «аккомпанемент» и происходит соблазнение, словно усиливая порочность момента. Рассчитывавшая на взаимную любовь, девушка буквально сразу узнает, что для мужчины их свидание — всего лишь эпизод, которых много в его жизни. Не в силах перенести такой удар судьбы, она оставляет последнюю запись в дневнике, берет револьвер отца и стреляется в роще возле дома. Здесь возникает любопытная деталь, которая неоднократно обыгрывается в фильмах о падших женщинах: головной убор, который изменяется в зависимости от статуса женщины. В этом фильме героиня взамен легкомысленной шляпки девушки, открытой приключениям и миру, накидывает на голову белое покрывало, превращается в кающуюся грешницу, которой ничего не остается, как покинуть этот мир.

В отличие от беспомощной сестры, танцовщица в фильме представлена настоящей роковой женщиной: с позволения собственного мужа она соблазняет Нагорного танцем, а затем губит. Но, что принципиально, не убивает, а отбирает его силу — обольстительное лицо, которым он совращает женщин. Она устраивает в его спальне поджог, и пламя уродует его внешность. В финале танцовщица, как и ее младшая сестра, сменяет свой экзотический головной убор на покрывало, только черное, как и положено хтонической женщине, связанной не только со своим чувственным бессознательным, но и с миром мертвых.

Любопытно, что среди фильмов о проститутках есть картина «Месть падшей» режиссера М. Гарри (1917), где так же, как и в «Юрии Нагорном», героиня мстит мужчине за его разрушительное поведение по отношению к женщине. Но какова разница! В «Мести падшей» женщина в ответ за свою нравственную кончину вовлекает в проституцию дочь соблазнителя. В своей мести она уподобляется обидчику, становится причиной гибели ни в чем не повинной девичьей души. А в «Юрии Нагорном» присутствует не только сестринская солидарность, но заявляется триумф женской витальности над мужским разрушительным началом. Через сопоставление этих двух картин очень четко прослеживается различие между живительностью дамы танцующей и смертоносностью дамы, с которой «танцуют».

Развивает тему «мира мертвых» и хтонических женщин фильм Евгения Бауэра «Грезы» («Обманутые мечты», 1915), где актриса²¹⁶ Тина Виарская (Нина Чернобаева) появляется в сцене воскрешения мертвецов в четвертом акте оперы Д. Мейербера «Роберт-дьявол», откинув крышку гроба. Главный герой фильма Неделин (Александр Вырубов), оказавшийся в зрительном зале, принимает «мертвую» за свою безвременно ушедшую супругу Елену. Он впускает в свою жизнь эту женщину как реинкарнацию духа и плоти любимой жены, которую не переставал оплакивать. Символично, что двух героинь, Елену и Тину, играет одна актриса, словно подчеркивая двойственную природу женской сущности, где соседствуют внешняя слабость, одобренная обществом, и мощь — неуправляемое сексуальное бессознательное. Это редкий фильм, где обманутые мечты и утраченные грезы связаны с мужчиной. Герой переживает свой травмирующий опыт дважды: с уходом жены и от столкновения с безудержной витальностью Тины, которая, надругавшись над памятью покойной, осквернила все святое для него. Трагическая развязка в данном случае — единственный выход из создавшейся ситуации. Неделин не в состоянии коммуницировать с женственностью (которая здесь приравнивается к творческому началу, доведенному до вульгарности), вышедшей из-под контроля общественной морали и нравственности.

Артистичность в женщине, как уже было сказано про Лулу Ф. Ведекинда, общество воспринимает словно выпад против традиционного уклада жизни или угрозу мещанскому обывательскому сознанию. Это дьявольское начало, угрожающее всему живому, поэтому женщина, которую манят театральные подмостки, автоматически социумом приравнивается к героине, стоящей у края пропасти в преисподнюю. О такой обреченной на гибель женщине рассказывает Петр Чардынин в фильме «Миражи» («Трагедия красивой девушки», 1915). «Минутами я чувствую какую-то темную и страшную силу в своей душе.

Меня тянет к богатству, роскоши, поклонению. Я боюсь этих минут. Я тогда бегу к тебе, к твоей радостной, светлой любви», — говорит Марианна (Вера Холодная) своему жениху. И ее мечты сбываются — она становится театральной актрисой и приобретает в качестве поклонника сына (Витольд Полонский) престарелого миллионера, у которого работала одно время чтицей. Перед Марианной открываются заманчивые перспективы богемной жизни, и она порывает с мещанским прошлым, уйдя из дома: «.Нашла все, что смутно и долго искала моя душа. Я счастлива вполне. Будничная серая жизнь с Сергеем была бы насилием над моей душой.»

Хотя красавец-обольститель в исполнении Полонского косвенно становится причиной гибели Марианны, настоящее зло таится в самой девушке. Это очень точно подмечает ее работодатель-миллионер, когда та приходит к нему устраиваться: «Не годитесь. Красивы очень. ветер в голове». Он соглашается взять ее к себе на работу только при условии, что она «будет сидеть спиной к зеркалу». Зеркало выступает как психоаналитический инструмент, с помощью которого женщина может заглянуть себе в душу. Признание за собой страсти к наслаждению и жажды жизни становится для героини путем познания самой себя. Поэтому губит ее не столько то, что любовник, сменив балерину Леневу на нее, Марианну, вдруг охладел и к ней, сколько то, что сама героиня, возомнив себя Раутенделейн, «феей далекой, свободной, недосягаемой», по сути осталась прежней девушкой из патриархальной семьи. Она спрашивает бывшего возлюбленного: «Как ты думаешь, должен ли порядочный человек жениться на девушке, которая всем пожертвовала ради него?» Убежденность, что ее душа нашла все, что «смутно и долго искала», оказалась миражом, который рассеялся от соприкосновения с жестокой действительностью.

Немецкую Лулу в «Ящике Пандоры» Ф. Ведекинда убивает дух смерти Джек-потрошитель, олицетворяющий общественный страх перед инстинктивным, природным и неуправляемым. Он фактически кромсает «дух плоти» Лулу, тем самым вступая с ней в открытое противоборство. В образной системе кинематографа Джека-потрошителя можно определить как «народного» стража, воплощающего принцип порядка и берущего на себя миссию очищения земли от зла, несомого публичной женщиной, то есть того, что не в силах сделать полиция. А вот русскую танцовщицу «Лулу» губит быт и сердечные страсти. Русские героини, подобные Лолле («Любовь статского советника» П. Чардынина), ставящие личную свободу и реализованность в искусстве превыше семейного «счастья», в дореволюционном кинематографе, конечно, встречаются, и это является европейским или «феминистским» вектором развития образа танцующей «публичной» женщины. Однако магистральным остается русский «психологический», при котором женское природное не сталкивается с социальным и общественным, высекая искры сенсации или скандала, а чахнет, растворяясь в патриархальных предрассудках и установках.

Ярким примером данного наблюдения служит фильм «Хризантемы» («Трагедия балерины», «Роман балерины») режиссера Петра Чардынина (1914), снятый по мотивам одноименного шлягера того времени²¹⁷. Балерина Вера Неволина²¹⁸ (Вера Каралли) влюблена во Владимира (Иван Мозжухин), который испытывает финансовые трудности. Любовь Веры и деньги, вырученные за продажу ее серег, не поправляют его материального положения, и Владимир начинает крутить роман с обеспеченной вдовушкой (Раиса Рейзен). «Я вас не знаю», — говорит он Вере, когда та застает его с разлучницей. И Вера, звезда балета, окруженная верными поклонниками и восторженной публикой, выпивает яд перед выходом на сцену. Есть в этом что-то гипертрофированно драматическое, характерное для русской салонной мелодрамы. В ложе сидит Владимир с влюбленной в него вдовушкой, а на сцене под воздействием яда и силы искусства Вера исполняет свой последний танец увядающей хризантемы. Фатальность и бессмысленность такого поступка подчеркиваются финалом, когда Владимир, осознав всю глубину своих чувств к Вере, с букетом хризантем идет к ней на могилу, как в романсе: «Отцвели уж давно / Хризантемы в саду, / Но любовь все живет / В моем сердце больном»²¹⁹. «Дух земли», дионисийская мощь и чувственность, выраженная через танец, будучи закованными в теле русской женщины из патриархального общества, оказываются лишенными своей витальной силы.

В 1916 году выходит похожий фильм режиссера Бориса Чайковского «Роман балерины» («Дневник балерины», «Роман балерины Елены Ланской»), где перед героиней (Вера Павлова) встает дилемма — счастье с любимым, но бедным учителем танца или отношения с безобразным меценатом, большим поклонником балетного искусства. Из пяти частей фильма сохранились полторы, и те без титров, поэтому о трагической развязке с самоубийством девушки можно узнать только из описания фильма²²⁰. Из него же можно сделать вывод, что сценическую карьеру Елена рассматривала как способ избавиться от давления семьи, надеющейся поправить за ее счет свое финансовое положение, выдав девушку удачно замуж. Мать выступает фактически как сводня, привозя собственную дочь в дом платежеспособного коммерсанта Сатарова (Павел Бирюков) для досуга. Елена вынуждена на это пойти, так как обучается в школе танцев за деньги Сатарова, но втайне надеется и на блестящую театральную карьеру, и на поддержку учителя танцев. Второе название картины — «Дневник балерины» — на фоне расцвета балета в России давало зрителю слабую надежду на историю профессионального становления. Однако при наличии выразительных эпизодов из балетного класса и сценического выступления фильм все же не об искусстве танца. Дневник балерины Ланской в фильме выступает исключительно как свидетель краха любовных иллюзий и трагической женской судьбы.