Разумеется, эти пролетарские идеи о переустройстве быта, пересмотре института семьи и сексуальном равенстве в первую очередь подхватила молодежь, как более открытая всему новому часть населения. «Половой вопрос» становится крайне популярным к 1920-м годам. Теория «революционного Эроса» А. Коллонтай, опубликованная в открытом письме «к трудящейся молодежи» под названием «Дорогу крылатому Эросу!» (1923), несмотря на то что говорила о «любви-товариществе» и приподнимала «крылатого» (духовную близость) над «бескрылым» (физическое удовлетворение) Эросом, в массовом сознании была воспринята как призыв к свободной любви. Вслед за серией рассказов Коллонтай, объединенных в сборник «Любовь пчел трудовых» (1923), выходит целый ряд произведений, раскрывающих «новый половой быт»: очерк Н. А. Брыкина «Собачья свадьба» (1925), роман «Цемент» Ф. Гладкова (1925), рассказы П. С. Романова «Без черемухи» (1926) и «Суд над пионером» (1927), роман И. Каллиникова «Мощи» (1925-1927), роман Л. Гумилевского «Собачий переулок» (1927) и его же повесть «Игра в любовь» (1927), пьеса С. Третьякова «Хочу ребенка!» (1927), повесть С. Малашкина «Луна с правой стороны, или Необыкновенная любовь» (1928), роман Н. А. Венкстерн «Аничкина революция» (1928), роман И. Рудина «Содружество» (1929) и др.

Доподлинно не установлено, каким образом фраза, приписываемая Жорж Санд, согласно которой «любовь, как стакан воды, дается тому, кто его просит», проникла в умы революционно настроенной молодежи Советского государства. Однако она вылилась в поистине катастрофичную по своей популярности и размаху «теорию стакана воды», пропагандирующую свободные сексуальные отношения. Режиссеры часто обыгрывали этот образ в сценах, завязанных на «половом вопросе». В уже упомянутом фильме Оцепа «Земля в плену» Бельский, влекомый желанием к бесправной Марии, наливает воду из сифона в стакан и по рассеянности ставит его на кнопку вызова прислуги. Это становится спусковым крючком для процесса интимного закабаления героини: приход лакея, очернение женщины в глазах мужа и ее дальнейшее «этапирование» в бордель.

К середине 1920-х годов «половой вопрос» достигает пика своей популярности в обществе, и в 1926 году поднимается волна критики в адрес «новой морали». Как со стороны В. Ленина и А. Луначарского¹⁷⁴, так и со страниц газет и журналов звучат призывы покончить раз и навсегда с этой темой: статья в газете «Правда» под названием «Без черемухи», публикация журнала «Молодая гвардия», напечатавшая фрагмент диспута в Академии коммунистического воспитания имени Н. Крупской¹⁷⁵, статья «О проблемах пола и половой литературе» в «Известиях» и др. В 1927 году выходит брошюра А. Луначарского «О быте», где целая глава посвящена проблеме молодежи и теории «стакана воды»:

У буржуя, ненавистного нам типа, есть два отношения к женщине: как к жене, его домашней рабыне, и как к проститутке, с которой он сошелся, и ему горя мало, ему не важно, что с ней сталось дальше. И когда какой-нибудь наш комсомолец или коммунист говорит: знаете, я ведь не буржуй, я не стану вам буржуазную семью основывать, я придерживаюсь теории стакана воды, — то он попадает в такое положение, при котором он чисто по-буржуазному относится ко всем женщинам на свете, относится как к проституткам. Вот почему Ленин говорит, что это буржуазная точка зрения, голая буржуазная развратная точка зрения. Все это не имеет ничего общего со свободой любви, как мы, коммунисты, ее понимаем. Вы, конечно, знаете знаменитую теорию, «что в коммунистическом обществе удовлетворить половые стремления, любовные потребности будет так же просто незначительно, как выпить стакан воды». От этой «теории стакана воды» наша молодежь взбесилась. И для многих юношей и девушек она стала роковой. Приверженцы ее утверждают, что это теория марксистская. Спасибо за такой марксизм... Я считаю знаменитую теорию стакана воды антимарксистской, антиобщественной. В половой жизни проявляется не только природа, но и принесенная культура, будь она возвышенная или низкая. Энгельс в «Происхождении семьи» указал на то, что важно, чтобы половая любовь развилась и утончилась¹⁷⁶.

Теперь уже пролетарская мораль, как когда-то патриархальная, подвергается ревизии. Достаточно иронично на эту тему высказывается Абрам Роом в своем фильме «Строгий юноша» (1935) по одноименной «пьесе для кинематографа» Юрия Олеши. В качестве главного героя выступает идеальный комсомолец Гриша (Дмитрий Дорлиак), разработавший третий комплекс ГТО — свод моральных правил для нового социалистического человека, которые по сюжету фильма сам и нарушает, о чем ему с иронией регулярно сообщает окружение, включая старорежимную маму. Единственный человек, который пытается придерживаться этих норм, — Лиза (Валентина Серова), но в силу своего комического амплуа она одним только вопросом: «Неужели ты не понимаешь?» — превращает все заявления Гриши в фарс. И жестче всего героиня проходится как раз по теории «стакана воды»: «Нужно, чтобы исполнялись все желания, тогда человек будет счастлив. Неужели ты не понимаешь? А если желания не исполняются, тогда человек делается несчастным. Нельзя подавлять желания! Подавленные желания вызывают горечь, человек делается несчастным. Есть такая теория, вот! Хочется сесть на ступеньку — садись, хочется встать — встань. Это так просто. Хочется подпрыгнуть — подпрыгни. Хочется опрокинуть стакан — опрокинь [на этих словах Лиза смахивает рукой стакан воды со стола]». После чего обессиленно падает на стул со словами: «Как я устала от своей разнузданности». Под град критики авторов попадает и доктор Степанов (Юрий Юрьев), заявленный в контексте сталинской отмены «уравниловки» в фильме как представитель профессиональной элиты, воскрешающий из мертвых людей, согласно модным в те времена идеям космизма. А на поверку оказывается пошляком из «партийных дворян», купившим себе молодую жену, держащим при дворе прихлебателя и в самый ответственный момент «воскрешения» думающий о том, что бы из вещей привезти из заграничной командировки. Но главное, чей образ развенчивает Роом, это образ «новой женщины» Маши (Ольга Жизнева). Все в ней прекрасно и идеально, она «сама музыка», как о ней говорит Гриша. И Маша оказывается в ситуации, схожей с фильмом «Третья Мещанская» Роома, где героиня также вовлечена в отношения с двумя мужчинами. Символично, что Ю. Олеша посвятил свой сценарий Зинаиде Райх, ставшей роковой музой Сергея Есенина и Всеволода Мейерхольда. Но Маша, в отличие от героини «Третьей Мещанской», взявшей жизнь свою и будущего ребенка, зачатого от двух «мужей», в собственные руки, выбирает золотую клетку с пожилым и богатым мужем. Имея при этом «одну идею» — пошлого сожительства с молодым Гришей с согласия супруга. Идеологическая концепция «новой женщины», главной характеристикой которой выступал именно статус «холостой» и независимой (в первую очередь финансово) от мужчины, разбивается вдребезги. Долгие разговоры и размышления о новом мире, новой морали, новом человеке и, главное, новой женщине в финале заканчиваются старой формулой любви втроем, где женщина выступает как объект купли-продажи или гарантом дружбы и согласия между двумя мужчинами. На это указывает и многократное упоминание оперы Дж. Верди «Травиата».

Чрезмерная идеологизированность жизни советских людей в целом и молодежи в отдельности, тотальный политический контроль даже в сфере частного вели к прямо противоположным результатам: в ответ на регламентацию своей жизни, «пролетарский быт» и запрет на прежние морально-нравственные ориентиры комсомольцы часто демонстрировали девиантное поведение. Далеко не всегда отрицание старого уклада и обычаев в обществе происходило с культивацией новых, коммунистических устоев. Часто молодежь бунтовала сразу по двум фронтам: и против старого, отцовского, и против нового, официального. Борьба с «пережитками прошлого» предопределила идеологическую фальшь: молодые люди были дезориентированы установками партийных идеологов, осуждающих одновременно и традиционный «буржуазный» брак, и «буржуазную» половую распущенность, не дающих примеров, как правильно: если комсомолка «вела себя скромно, то говорили, что она пропитана буржуазными предрассудками и что у нее индивидуалистическое настроение, если начинала свободно вести себя, то ее приравнивали к проститутке»¹⁷⁷.

Стоит отдать должное: советский кинематограф в силу разных причин не становится рупором «новой морали», она возникает на экранах уже в стадии критики, а не восхваления. Так, едкая ирония Роома в адрес пролетарской этики выходит уже под самый закат обсуждения «полового вопроса» в советском обществе. А вот актуальная критика «свободных отношений» со стороны кинематографа прозвучала раньше, отголоском громкого «чубаровского дела» 1926 года¹⁷⁸, прогремевшего на пике сексуального раскрепощения, царившего в обществе. Этот скандальный процесс о групповом изнасиловании лег в основу картины Ефима Дзигана и Бориса Шрейбера «Суд должен продолжаться» («Парад добродетели», 1930). Фильм начинается с народного суда над пятью насильниками, надругавшимися над лаборанткой электрозавода Еленой (Раиса Есипова). Однако не эти «деклассированные хулиганы» оказываются в объективе пристального внимания режиссера, а отравленное «свободными отношениями» общество, многие представители которого поражены «буржуазной собственнической моралью» по отношению к женщине, причем не только в пролетарской среде (рабочий на заводе: «И чего из-за бабы шум поднимают...»), но и в среде служащих.

Так, адвокат (Иван Чувелев) отказывается защищать насильников: «Профессиональный долг заставляет меня защищать их. Но даже их некультурность не может служить им оправданием. Их преступлению нет оправдания, я. Я отказываюсь их защищать!..» При этом, когда героиня обращается к нему за помощью, он, узнав ее, попытался воспользоваться ситуацией и, сунув деньги в декольте, начал склонять к близости. На ее возмущенное: «Что вы делаете?! Вы меня не поняли» — он, недоумевая, парирует, что «цена нормальная». Публично выступая за справедливость и уважение к женщине, на деле адвокат оказывается приверженцем старых принципов, позволяющих оставаться потребителем продажной любви. В связке с этим персонажем в фильме появляется проститутка, рядом с которой на скамейке по воли рока присаживается Елена. И скамейка, как артефакт из дореволюционных фильмов о публичных женщинах, и то, что именно такая «нормальная цена» в рублях оказывается в руках у случайной визави героини, и то, что мимо этой скамейки, как выясняется, ежедневно ходит на работу адвокат, — все это указывает, что проституция, несмотря на то что является пережитком старого режима, по-прежнему остается востребованной в среде не только люмпенов, но и внешне благопристойных граждан. В завуалированном виде буржуазные пережитки еще более отвратительны, чем явное хулиганство, поэтому уже Елена обвиняет адвоката в непристойном поведении: «Чем вы лучше тех пяти, которых вы отказались защищать? Задержите его! задержите... он негодяй!..»

Помимо адвоката, для которого женщина является объектом сексуальных утех, в фильме заявлен еще один персонаж — водитель грузовика (Павел Молчанов), для которого интимные отношения просты и незамысловаты, как глоток воды после напряженного трудового дня. «Товарищ! — обращается он к Елене, севшей к нему в грузовик. — Поедем ко мне!» А когда та вырывается из его объятий и сбегает, кричит ей вслед: «Мещанка!» В лице водителя здесь выступает передовая молодежь того времени, так же легко относившаяся к удовлетворению своих половых стремлений и частенько обвинявшая комсомолок, не желавших «итти навстречу», в мещанстве — «половой вопрос». Шофер абсолютно искренне не понимает, почему его предложение не нашло отклика у Елены, и даже разыскивает ее в комсомольском общежитии, чтобы окончательно прояснить этот оставшийся без ответа «половой вопрос»: «Вы мне нравитесь. а я тоже парень ничего себе». Он начинает беззастенчиво приставать к лежащей на кровати Елене, и когда та возмущенно вскакивает и запускает в него, опять же, стаканом с водой, мужчина обиженно цедит: «Подумаешь. недотрога какая!..» Крупный план осколков, оставшихся от разбитого стакана, здесь символизирует крушение одноименной теории, которая комсомольцами теперь маркируется как «стыдная» и «нетоварищеская».

Третьим персонажем, попавшим под пристальное внимание народного суда и режиссера, становится муж героини (Сергей Ланговой), который считает, что данным происшествием они опозорены, и запрещает Елене возвращаться на завод: «Моя жена должна быть у меня дома, а не где-то на заводе!» Причем его не волнует желание и гражданское право Елены вернуться к своим обязанностям и не смущает, как сообщает титр, что «на фронте социалистического труда дорог каждый работник» и лаборатория, где работает Елена, отстает именно из-за недостатка сотрудников. Его собственнические патриархальные установки не отвечают требованиям нового времени, а потому отторгаются как обществом, так и самой пострадавшей.

Елена уходит из дома и начинает новую жизнь в коммуне, где интимное и частное становится теперь общим, коллективным, а женщина — бесполой трудовой единицей, наравне с мужчиной. Надо сказать, что «жизнь гуртом» со второй половины 1920-х годов — еще одна утопическая идея социалистического государства, которая просуществовала, как и идеи «новой женщины» и «новой морали», совсем недолго. Согласно этой задумке, семейное хозяйство планировалось полностью обобществить и сделать частью общественного труда, для чего начинают возводить дома-коммуны рабочей молодежи. Место мужа-собственника, очевидно, должен был занять многоликий товарищ-коллектив, на которого возлагалась ответственность принимать решения по финансовому снабжению «семьи», общими силами вести хозяйство, удовлетворять культурные потребности и воспитывать детей¹⁷⁹. Л. Троцкий в своей статье «От старой семьи — к новой» предлагал:

Стирать белье должна хорошая общественная прачечная. Кормить — хороший общественный ресторан. Обшивать — швейная мастерская. Воспитываться дети должны хорошими общественными педагогами, которые в этом деле находят свое подлинное призвание. Тогда связь мужа и жены освобождается от всего внешнего, постороннего, навязанного, случайного. Один перестает заедать жизнь другого. Устанавливается, наконец, подлинное равноправие. Связь определяется только взаимным влечением. Но именно потому она приобретает внутреннюю устойчивость — конечно, не для всех одинаковую и ни для кого не принудительную¹⁸⁰.

В фильме Е. Дзигана не только подвергаются критике старорежимное отношение к женщине и новомодная теория свободных отношений, но и в целом пересматривается мировоззрение, очищается от предрассудков патриархального наследия. Теперь слово предоставляется пролетарской общественности. Фильм, который начинается разбором частной истории группового изнасилования, в процессе становится судом над собственником-мужем, шофером — приверженцем свободных отношений — и адвокатом — потребителем продажной любви — преступниками, мешающими женщине стать полноправным членом общества. Судом над атавизмами патриархальной и буржуазной морали и недостатками пролетарской. «Перед вами человек. переживший все происшедшее... Люди, работающие плечом к плечу с нами... являются опаснейшими вредителями! Они губят не станки и машины, а самое ценное для нас — Человека! Человека — строящего социализм! Они вредят делу создания новых людей и отношений социалистического общества! Чем они лучше тех пяти?!» — восклицает Елена и настаивает на том, чтобы суд продолжался. Через образ женщины в сталинском кинематографе начинает воплощаться все самое передовое, что необходимо было внедрить в общественное сознание. Символично, что героиня фильма Елена, обличающая пережитки собственнического отношения к женщине, работает на ламповом заводе. С одной стороны, это намек на участие персонажа в одной из главных кампаний в Советском Союзе того времени — электрификации всей страны¹⁸¹, а с другой — это связь с образом идеологического прожектора, высвечивающего все болезни общества. В финале фильма этот прожектор как раз и появится в зале суда (под который будет приспособлена цирковая арена). Его лучи будут направлены на тех, кто еще живет старой моралью, разрушающей молодое Советское государство.

Необходимо отметить, что кинематограф в принципе очень чутко отзывается на критику «полового вопроса», и на рубеже 1920-х — 1930-х годов выходит внушительное количество фильмов, посвященных взаимоотношению полов: «Проститутка» (1926), «Расплата» (1926)—, «Гонорея» (1927)¹⁸³, «Парижский сапожник» (1927), «Третья Мещанская» (1927), «Право на женщину» (1930) и др. В фильме М. Авербаха и М. Донского «В большом городе» («Будни», «За и против», «Москва кабацкая», «Город зовет», 1927). Модный поэт Граня Бессмертный, склоняя девушку к близости, заявляет: «Новая любовь — это свободная связь на основе органичного влечения индивидуумов противоположных полов»¹⁸⁴, — на что в ответ слышит, что это «не любовь, а гадость! Это ниже человеческого достоинства». И с фразой «Я для вашей любви не подхожу» девушка Граню отвергает. Тема семьи, брака и взаимоотношений бегло упоминается даже в фильмах, весьма далеких от психологическо-бытового направления. Например, в картине «Новая Москва» А. Медведкина (1938) Зоя (Нина Алисова) заявляет незадачливому поклоннику, зовущему стать ее любимой женой навеки: «Навеки? Это даже как-то странно, навеки... Федя, милый, это пройдет!» Или Груня (Тамара Макарова) в фильме С. Герасимова «Учитель» (1939), пытаясь сохранить свое реноме, когда Степан Лаутин (Борис Чирков) после поцелуя у реки якобы без любви зовет ее записаться в сельсовете, отвечает: «Учитель, учитель, человек вы будто новый, а ведь рассудили по-старому. Ну что, дурашка, что так напугался? Думал, ты надо мной шутку шутишь, а нет. Как раз я над тобой пошутила.»

Роль женщины во всех этих фильмах становится чрезвычайно идеологически значимой — часто она подхватывает и развивает передовые мысли мужчин. В «Новой Москве» Зоя на презентации живой модели Москвы рапортует о достижениях Советского государства; в «Учителе» Груня становится лучшей ученицей Лаутина и т. д. Или героини составляют контраст пережиткам и недостаткам мужской морали в обществе.

В фильме «Третья Мещанская» Абрама Роома (1927)— рассказывается история Людмилы (Людмила Семенова), которая принимает навязанные мужем условия товарищеского «уплотнения», когда тот приглашает пожить в их комнате своего фронтового товарища. Оказавшись в стесненных жилищных обстоятельствах, она перешагивает через мещанские предрассудки и начинает сожительствовать с этим другом, оставив мужа за ширмой печально любоваться на переливы воды в стеклянном графине. Однако заявляя новую пролетарскую мораль, основанную на свободных отношениях, мужчины остаются на прежних мещанских позициях — это и собственничество, и проявление эгоизма по отношению к женщине. В этом смысле показательно, что «передовой» муж Николай (Николай Баталов) трудится на реставрации Большого театра — культурного оплота прежнего режима. А Владимир (Владимир Фогель), работающий печатником в типографии, казалось бы, должен разделять самые прогрессивные взгляды, но на поверку оказывается обычным домашним тираном — неспроста после первой близости с Людмилой ветер с окна скидывает горшок с геранью, олицетворяющий здесь пошлое мещанство. Забеременев, героиня сталкивается с примитивностью мышления и духовной скудостью обоих своих «мужей», которые мало того что настаивают на аборте, так еще и мелочно подсчитывают, сколько надо внести денег на «аборт вскладчину». Она уезжает из Москвы, оставив горе-отцов в подвале, оказавшемся одновременно колыбелью и могилой любовного треугольника.

Женщина становится полноценным членом советского общества, самостоятельно отвечающим за собственную судьбу. Героиню «Третьей Мещанской» можно назвать типичной «новой женщиной» — холостая, независимая от мужчины, она способна взять ответственность за собственного ребенка на себя. Но что любопытно, Людмила противопоставляется «рулевым» новой идеологии, которые находились в авангарде общества и вели его к светлому будущему — бывшим фронтовикам Гражданской войны, оказавшимся морально незрелыми, неспособными отвечать за собственные поступки. Так идеологический конструкт «новая женщина» становится выше своих идеологов.

Симптоматично, что беременная женщина в оппозиции партийным активистам оказывается героиней еще одного фильма о «свободной любви» этого же 1927 года — «Парижский сапожник» Фридриха Эрмлера. Катя (Вероника Бужинская) любит Андрея (Валерий Соловцов), а тот, узнав, что его подруга в положении, впадает в отчаяние: «Пропахну пеленками, весь авторитет потеряю». И берет время на «обмозговать ситуацию». Сначала он направляется к секретарю комсомола Грише (Семен Антонов), но тот настолько увлечен идеями светлого будущего, что молча сует Андрею в руки книгу «Проблема пола в русской художественной литературе» и выставляет за дверь. Тогда герой обращается за помощью к местной шпане, чтобы те «опозорили» Катюшу: ведь если сойтись сразу с несколькими «надежными» парнями, беременность может и самоликвидироваться. Для этого он предлагает своей любимой прийти «затемно к оврагу... только без мещанства». Благодаря вмешательству правильных комсомольцев, а также заступничеству влюбленного в нее «парижского» сапожника (Федор Никитин) Катя спасена от позора и, главное, жива-здорова. Но, по сути, она, как и героиня «Третьей Мещанской», остается одна с ребенком на руках. И виновником такого положения дел становится снова один из «лучших», который, как и «отцы» из фильма Роома, оказался способным только на идеологическую болтовню «на публику». Вопрос Николая Чернышевского «Что делать?», провозгласившего концепцию «новой женщины», здесь сменяет финальный титр: «Кто виноват?» Беременная и без мужа — с одной стороны, снова концепция «новой женщины» — холостячки, а с другой — результат «новой морали», не предполагающей ответственности за свои поступки, прикрывающей идеологической риторикой распущенность и бескультурье.

Фильм заявляет важнейшую дилемму того времени: что представляет собой эта новая комсомольская мораль (в первую очередь в личных отношениях)? И из какой такой традиции она должна вырасти, если отцы обвиняются сыновьями в том, что те являются «чуждыми современности индивидами»? При этом вопрос «Кто виноват?» в ситуации, когда патриархальная семья представляется буржуазным пережитком, уводит от поиска решения проблемы, оставляя зрителя перед лицом «новой морали» с полной атрофией ценностей один на один.

Продолжая тему ответственности за «новую мораль», пытаясь отыскать следы прежней жизни, утерянные из-за контузии в Гражданскую войну, с вопросом «Кто здесь хозяин?» по Ленинграду блуждает унтер-офицер Филимонов (Федор Никитин) в фильме «Обломок империи» («Господин фабком») режиссера Фридриха Эрмлера (1929). Картина посвящена современности, вопросам нового быта и бытования советского человека, в которого постепенно превращается бывший унтер-офицер, потерявший память из-за контузии в Гражданскую. Однако в рамках данного исследования обратим внимание на второстепенного персонажа в фильме — культработника (Валерий Соловцов), нового мужа бывшей жены Филимонова.