Следующий кадр: детский сад, дети рисуют, за ними присматривает воспитатель. По сюжету одного из рисунков становится понятно, что это дочь Надежды: «Это мамка на работе». Надежда приходит за дочерью, и мы видим еще одну узнаваемую композицию для грядущих 1930-х годов: героиня в окружении большого количества детей, которые в этот момент едят. Квинтэссенция безопасности и сытости, с одной стороны, а с другой, как пишет Т. Дашкова¹⁵⁰, женщина в окружении детей — вторая по популярности репрезентация (после дуэта мужчина-женщина) в 1930-е годы. Эта сцена одновременно несет и футуристический пафос культуры той эпохи, и символику плодовитости и продолжения рода.

Справедливость торжествует: ночью накрывают притон, в котором трудилась Люба. Ее бывшие товарки напуганы и одновременно счастливы своему освобождению: «Не бойся, не тронут». Осиное гнездо прежнего мира разорено. Финальная часть картины, в отличие от первой, павильонной, в стиле дореволюционного кинематографа, снята на натуре и наполнена здоровым духом природы. В традиции наступающих 1930-х годов она залита белым светом и наполнена радостью. Молодые комсомольцы лихо скатываются с горы, и Люба среди них. В какой-то момент она и вовсе возглавляет колонну лыжников — женщина впереди. Здесь важно отметить, что спорту, особенно коллективному, в Советской России отводилась особая роль в создании идеального человека будущего. Физическая нагрузка и спорт — неотъемлемые части советской культуры и общественной жизни — выковывали физически крепких и духовно устойчивых людей новой формации, обладающих чувством коллективизма и способных к высокопроизводительному труду и защите родины. Сопричастность настоящим ценностям дает возможность Любе и ее товарищам беззаботно радоваться в часы досуга. Зрителю показывают совершенно идеальный для будущего соцреализма кадр играющих в снежки Любы, Шуры и их друзей-комсомольцев. Вокруг чистый и белый снег — как метафора абсолютного счастья и чистоты отношений. Верная политическая ориентация, здоровый образ жизни и радость — все это теперь определяет сознание бывшей проститутки.

Для контраста зрителю показывают судьбу «неперевоспитанной» Маньки, которая снова оказывается в больнице. Ее осматривает доктор Бирман. Тело Маньки покрыто уродливыми язвами, и, судя по грустному лицу Бирман и бессильно опущенной Манькиной голове, выздоровление не наступит. Манька, как и весь старый мир, который она своей профессией олицетворяет, обречены. Финальный кадр: Люба (в берете, что симптоматично — уже не «архаичный» платок и не «публичная» шляпка) идет под ручку с Шурой и что-то довольно ему рассказывает. В новой системе координат советской женщине есть что сказать мужчине.

Задуманный как острый и актуальный, предвосхитивший стилистику 1930-х, выпущенный в 1927 году фильм парадоксальным образом опоздал и оказался уже не ко времени. К концу НЭПа филантропия как стратегия государственного отношения к проституции уступила место репрессивной политике. Публичных женщин теперь признают асоциальными элементами, которые порой сознательно наносят вред рабочему классу. По инициативе Наркома юстиции РСФСР Белобородова осенью 1927 года проводится «очистка» Москвы: в принудительном порядке из города на Соловки высылают 400 проституток. Туда же спустя несколько лет было отправлено еще 80 из Ленинграда¹⁵¹. Летом 1929 года после принятия постановления ВЦИК и СНК РСФСР «О мерах по борьбе с проституцией» добровольное пр ебывание в лечебно-трудовом профилактории заменяется принудительным перевоспитанием в исправительных колониях. Для дам легкого поведения отменяются походы в кино и прочие увеселительные мероприятия. Их быт начинает напоминать тюремный. А в 1937-м подобные исправительные заведения официально включаются в систему ГУЛАГа. В публичной риторике и агитации сочувствующая интонация сменяется на обличительную. В отличие от 1920-х годов, когда борьба с проституцией проводилась под лозунгами строительства новой жизни и бытовало мнение, что с помощью просветительской работы и принятия ряда социально-экономических мер возможно искоренить это явление, в 1930-х годах проституция была признана паразитическим образом жизни, который оказался недопустимым на великой стройке социализма и, как любое отклонение от норм коммунистической морали, был приравнен к тяжкому преступлению. Симптоматично, что в противовес просветительской картине 1927 года «Проститутка (Убитая жизнью)» О. Фрелиха в 1936-м выходит фильм Евгения Червякова «Заключенные», где «перековку трудом» криминальные элементы, в том числе и проститутки, проходят уже в лагере.

Организованная форма проституции благодаря таким радикальным мерам государства была полностью истреблена. Из советских фильмов художественный образ публичной женщины полностью исчезает в начале 1930х годов. Исключение составляют две картины — «Моя Родина» И. Хейфица и А. Зархи (1933) и «Пышка» М. Ромма (1934), и то потому, что в них героиня заявлена как представительница зарубежной действительности. В первом случае это русская проститутка в Харбине (Людмила Семенова), ставшая невольной свидетельницей вооруженного конфликта 1929 года на советско-китайской границе¹⁵². А в «Пышке» (экранизация Ги де Мопассана) рассказывается история времен Франко-прусской войны 1870 года, когда бегущая вместе с французскими буржуа из оккупированного Руана проститутка (Галина Сергеева) оказывается заложницей прусского офицера. В остальных случаях продажная женщина не вписывалась в эпоху построения социализма 1930-х годов, была опасной для авторов в период сталинских репрессий, а позже не отвечала требованиям военного кинематографа («все для фронта, все для победы»). В 1940 году Большая советская энциклопедия провозглашает СССР единственной страной в мире, в которой проституция как явление (читай: профессия) была окончательно ликвидирована. На советские экраны образ проститутки вернется только в оттепельные годы (например, фильмы «Ветер», реж. А. Алов, В. Наумов (1958), и «Воскресение», реж. М. Швейцер (1960— 1962)), но это уже будет иной тип репрезентации.

Разумеется, через репрезентацию в кинематографе образа проститутки тема «новой женщины» звучит все-таки опосредованно, как некая гиперболизированная концепция. В реальности же не эти дамы были в центре политических интересов, а обычная русская женщина, часто из крестьянской среды и безграмотная. В послереволюционный период, когда происходил переход от патриархального уклада к новой модели социально-политического устройства общества, когда конструировалось новое социокультурное пространство, у главных идеологов страны возникла потребность в проводнике этого «нового мира», и им становится женщина. Эффективность восприятия принципов «нового» напрямую зависела от изменений, происходящих в общественном сознании, поэтому переворот должен был произойти в самых инертных областях человеческой жизни — частной, семейной и полоролевого сегментирования общества, то есть в отношении женщины, закабаленной патриархальной системой. Руководство страны отчетливо понимает, что нельзя оставить без внимания подавляющую часть населения, тем более что та проявляла недюжинную политическую и социальную активность в революционный период, ведь при адекватной поддержке со стороны руководства и при должной идеологической обработке она могла обеспечить власти широкую общественную поддержку. Начинает формироваться новая гендерная мифология, генерализирующим понятием которой становится образ «новой женщины» в пику «старой», традиционной, закабаленной. Весь сектор проблем, касающихся ликвидации неравноправия женщины в обществе и семье на территории СССР и ведущих к переустройству общества в целом, с этого времени обозначается как «решение женского вопроса».

Здесь необходимо уточнить, что понятия «советская женщина» и «новая женщина» не тождественны. В первом случае это реальный персонаж, пусть и собирательный, включающий в себя множество женщин, живущих на территории СССР и различающихся по социальному статусу, национальной принадлежности, культурному уровню и т. д. А во втором мы имеем дело с устойчивой идеологической конструкцией, однородной, конвенциональной, не типологизированной. Она должна была служить своеобразным ориентиром, конструировать иные, отличные от прежних, женские поведенческие паттерны за счет внедрения новых моральных норм поведения, нового образа мышления и речи, формирования нового повседневного имиджа. И в первую очередь на примере этой ролевой модели женщине предлагалось занимать активную жизненную позицию, брать ответственность за собственную судьбу в свои руки. Появление в советском социокультурном пространстве образа «новой женщины» было частью глобального проекта по созданию «нового» мира, общества и советского человека.

Главная качественная характеристика «новой женщины» связывалась с ее самодостаточностью — она в состоянии построить свою жизнь самостоятельно и не зависит больше от мужчины. И. Ф. Арманд писала: «При капитализме работница была бесправна не только на фабрике, не только в политической и гражданской области — она была крепостной в семье, дома, в домашнем быту, в своем хозяйстве, в мелочах повседневной жизни»¹⁵³. Арманд такое положение женщины обозначила как «двойное рабство», когда ни юридически, ни фактически та не имела равных с мужчиной прав. При этом, чтобы по-настоящему освободить женщину, по ее мнению, недостаточно только законодательных решений.

В первую очередь нужно переломить патриархальный взгляд на женщину, изменить отношение как общества к ней, так и самой женщины к себе. Основными характеристиками «новой женщины», по мнению А. М. Коллонтай, были:

Самодисциплина вместо эмоциональности, умение дорожить своей свободой и независимостью вместо покорности и безличности; утверждение своей индивидуальности вместо наивного старания вобрать и отразить чужой облик «любимого», предъявление своих прав на «земные» радости вместо лицемерного ношения маски непорочности, наконец, отведение любовным переживаниям подчиненного места в жизни. Перед нами не самка и тень мужчины, перед нами — личность. «Человек-Женщина»¹⁵⁴.

Коллонтай в 1919 году пишет брошюру «Новая мораль и рабочий класс», в которой первую главу так и называет — «Новая женщина». Этот образ она относит к «пятому» типу литературных героинь, обозначая его как «холостую женщину». Причем Коллонтай настаивала, что это не выдуманный персонаж, «она реально существует, она реальное, жизненное явление»¹⁵⁵. Главная характеристика «холостой женщины», по Коллонтай, заключается в том, что та «обладает самоценным внутренним миром, живет интересами общечеловека, она внешне независима и внутренне самостоятельна»¹⁵⁶. И таких «холостых женщин», уверяла автор, в стране миллионы. Они живут в повседневной борьбе, зарабатывая себе на кусок хлеба тяжелым трудом на фабриках и заводах, на земле и в учреждениях. Для «холостой женщины» любовь «второстепенна», она «лишь этап, лишь временная остановка на жизненном пути. Цель жизни, ее содержание — партия, идея, агитация, работа. <.. .> В любви она ищет не содержания и не цели жизни, а лишь того, чего обычно ищут мужчины: „отдыха, поэзии, света“»~. Идеологический образ «новой женщины» в советском обществе был необходим для преодоления наследия мещанского быта и культивации личных, в первую очередь профессиональных, качеств у освобожденной от патриархального гнета женщины:

Новая женщина — это пролетарка, всем существом своим, целью, по-деловому усвоившая себе задачи, стоящие перед ее классом. Она родилась в огне революции, на баррикадах, закалялась на фронте. Она росла, переходя от выполнения одной задачи к другой. Задачи воспитания новой женщины-строительницы, борца за новый быт и культуру, входят в общие задачи, выполнение которых ставит перед собою трудящаяся женщина в Международный женский день¹⁵⁸.

Важно заметить, что предложенные «новой женщине» стереотипы поведения не отличались особой оригинальностью — агитация к освобождению от гнета отцов и мужей, по сути, сводилась снова к служению, только теперь уже общественным интересам. Так, Н. К. Крупская, которая в 20-е годы активно занималась «женским вопросом» и была редактором официального рупора женотдела ЦК РКП(б) журнала «Коммунистка», на совещании при женотделе ЦК ВКП(б) в 1924 году в дискуссии о значении семьи в жизни женщины-коммунистки заявила:

Общественница — вот к какой ролевой модели стремился образ «новой женщины». Важной его чертой становится отрицание первостепенной ценности семейных отношений. От феминистского движения этот образ отличался тем, что признание женской борьбы за свои права велось исключительно в рамках общей пролетарской борьбы за освобождение. «Женский вопрос» не был самодостаточным. Декларировалось равенство женщин и мужчин в общественно-политической и социально-экономической сферах, однако это не означало наличия исключительно женских, специфических интересов, отличных от запроса пролетариата в целом.

Для привлечения к общественной жизни в политическом отношении наиболее инертной и многочисленной группы женщин создавались специальные органы — женотделы. Изначально они позиционировались как проводники партийной идеологии среди женского населения, заменяя собой комиссии по агитации и пропаганде. Однако достаточно быстро эта организация начинает выходить за рамки, заданные партией, предоставляя женщинам возможности для самореализации или выполняя функции по поддержке женщин в различных жизненных ситуациях. Такая «самодеятельность» не входила в планы руководства страны, и женотделы ликвидировали с формулировкой «закончили круг своего развития».

Более действенным инструментом по формированию образа «новой женщины» в общественном сознании становится культура. Одним из самых эффективных рупоров по моделированию нового мировоззрения женщины, благодаря своей специфике ежедневного или ежемесячного генератора информации, становится периодика. Однако универсальную модель, имеющую максимальный охват, представлял собой кинематограф. «Важнейшее из всех искусств», как обозначил кино Ленин, становится наиболее эффективным и масштабным транслятором идеологических установок, пропаганды и агитации. И при всем этом не только идеологическим заказом исчерпывается содержание выходящих на экраны в данное время кинокартин. Зачастую образ «новой женщины», характеристики «новой морали» возникали в фильмах помимо воли автора, на втором плане, не в основной линии развития сюжета, как бессознательная реакция общества (и авторов фильма — как части этого общества) на изменения, происходящие в стране.

Показательным фильмом о «новой женщине» можно назвать работу Алексея Каплера «Право на женщину» («Студентка», «Делегатка») 1930 года¹⁶⁰. Она невольно составила дилогию с картиной, о которой говорилось ранее, «Женщиной завтрашнего дня» 1914 года. В фильме Петра Чардынина главная героиня была врачом-гинекологом, которая предпочла в дореволюционной России профессиональную реализацию семейным узам, отчего была представлена как дама прогрессивная. И вот чаяния прессы по поводу фильма: о светлых временах, когда женщина станет самодостаточной, — реализовались наяву — героиня (Татьяна Златогорова) картины Каплера в один прекрасный день решает уйти от мужа, который запрещает ей учиться: «Все бабы учиться побегут, с кем жить будем?» Она забирает сына и переезжает в город, где поступает в медицинский институт. В фильме присутствуют достаточно яркие сцены приобщения героини к врачебной профессии, напрочь лишенные лиризма, характерного для картины Чардынина. Здесь мелодраматичность заменяется хроникальностью — в сцене занятий по анатомии даются документальные кадры препарации трупа. Героиня с непривычки теряет сознание, чем вызывает снисходительные улыбки сокурсников и профессора — ей еще многому придется научиться, чтобы стать наравне с мужчинами настоящим хирургом.

Героине сложно совмещать воспитание ребенка и активную студенческую жизнь, а тут еще ее решают обойти со стипендией, так как, по мнению ее товарищей, она может по закону потребовать алименты с бывшего мужа. Он должен ее, как и прежде, содержать. В результате данный вопрос о стипендии выносится на партсобрание, на котором, как значится в титрах, героиню решено выручить, поскольку в социалистическом строительстве роль женщины значительно выросла, а значит, необходимо поддержать своего товарища по борьбе. В эпизоде на собрании возникает важный образ — стакан воды, который в кинематографе 1920-х годов будет символизировать новую пролетарскую мораль, правда, здесь не в таком крайнем прочтении — скорее как новое, прогрессивное мировоззрение, формирующееся у собравшихся. Пока парторг зачитывает официальный документ, графин с водой и стакан — обычная деталь у выступающего, но режиссер после кадров зрительного зала, аплодирующего на предложение поддержать женщину, дает длинный план этого же графина и стакана с водой, которые за счет особой сфокусированности камеры на них из бытового артефакта превращаются в метафору¹⁶¹.

Без пристального материнского внимания ребенок героини заболевает и умирает. Однако в образной структуре фильма эта безусловная трагедия прочитывается как драматичное, но осво бождение женщины от уз традиционной семьи, в рамках которой дети — беспроигрышный способ закабаления женщины. Идеальным состоянием с точки зрения мужчины для бабы в русском селении становится или многочисленная семья, или состояние беременности, так как это гарантирует мужу, что его жена в силу материальных причин всегда будет при нем и в подчинении (эпизод со «счастливо» беременной соседской семьей, действующей покинутому мужу на нервы). Главная героиня фильма вслед за разводом и выбором маскулинной профессии хирурга рушит и данную традицию — она не только холоста, но и бездетна. «Учусь, работаю — словом, живу», — пишет она в прощальном письме мужу. В качестве альтернативы семейному быту она выбирает профессиональную реализацию, будучи хирургом, спасает жизни советских детей. Право на женщину теперь, минуя мужчину, имеет только сама женщина и... общество.