В фильме он опущен, единственная характеристика светскому обществу дается вначале, в рассказе Нелли о своих родителях: «Папа — делец и игрок. Мама — светская женщина. Мне двадцать третий год, а она еще кокетничает с бывающими у нас молодыми... и только ли кокетничает...» — и следом сцена, где отец Раинцевой рекомендует свою жену очередному молодому прихвостню: «Она, брат, не вредная баба».

Здесь возникает парадокс: притом что нравы — и в высшем, и в низшем обществе — одинаковы, больше свободы распоряжаться собственной жизнью оказывается не у светской дамы, которой по рождению является Нелли, а у работающей горничной Тани. При этом ярлык «падшей» скорее был бы навешен на горничную, случись что непоправимое в глазах общественности с ее невинностью. Напрашивается вывод: в дореволюционном кинематографе статус «падшей» автоматически еще не означает «загубленную» — скорее освободившуюся, утратившую связь с патриархальным обществом женщину.

А вот как в дальнейшем сложится судьба женщины, оказавшейся в оппозиции патриархальному укладу, зависит от разных других обстоятельств, и чаще всего от «профессионального» выбора — пойдет ли она на условный бульвар или сцену. Подобная постановка вопроса открывает для образа обесчещенной женщины на экране новые горизонты. Если у женщин творческих профессий (танцовщицы, актрисы, певички) или работающих в сфере обслуживания (горничные, врачи) социальный статус вытеснял «семейный», выводя их из-под юрисдикции консервативных правил, то падшие женщины (обесчещенные, проститутки) в дореволюционном кинематографе оказывались узницами собственного пола. Фактически проститутка в дореволюционном кинематографе становится аллегорией образа бесправной женщины в патриархальном мире. Этот образ вбирает в себя все тяготы и лишения, обрушившиеся на женщину в дореволюционной России. Оттого в репрезентации этого образа, за редким исключением, присутствует фактор обреченности, что в корне отличает его от, скажем, европейской femme fatale, женщины роковой, подтачивающей своим разрушительным магнетизмом силы мужчины. Обесчещенная девушка в дореволюционном кинематографе могла рассчитывать разве что на «трудоустройство» на бульвар.

Перекочевав с улиц и страниц художественной литературы на экран, этот персонаж при всем своем потенциале (социальный контекст, моральнонравственная оценка поступков, психологические мотивы падения, философский подтекст, просветительские возможности, досуг для взрослых и т. д.) не был в полной мере использован кинематографом. И надо отметить, фильмов, где героиней становится не обесчещенная (падшая в широком смысле этого слова) женщина, а именно проститутка (или куртизанка), не так уж и много (речь о каталогизированных фильмах), и везде она жертва социальной несправедливости, роковой случайности и трагических обстоятельств. К исключению из правил можно отнести фильмы «Дитя большого города», «Тайна дома № 5» и «Месть падшей», где публичные женщины представлены коварными и роковыми соблазнительницами, наносящими ответный удар мужскому роду и губящими его слабых представителей. А также фильм «В омуте Москвы», где за оскверненное женское тело и душу вступается само провидение, приводя героиню к счастливому финалу, а ее обидчика — к расплате.

В фильмах про публичных женщин при всем относительном многообразии сюжетов существует ряд общих элементов, встречающихся в большинстве анализируемых картин. Например, в дореволюционной Москве все злачные места были сконцентрированы на Бульварном кольце¹²², поэтому это топонимическое пространство в кинематографе становится основным местом трагической развязки женских судеб. Оно так или иначе присутствует во всех фильмах, где заявлена проституция. Поскольку частые спутники публичных женщин — праздность и порок — в дореволюционной России царили в питейных заведениях, распространенным дополнением или альтернативой бульварам в картинах появляются отдельные кабинеты ресторанов или кабаки («Дитя большого города», «Убогая и нарядная», «Девушка из подвала», «Жертва Тверского бульвара», «Барышня из кафе», «Курсистка Ася», «Месть падшей»). Редким явлением на экране становится публичный дом как таковой («Убогая и нарядная», «Девушки, на которых не женятся»). И лишь в одном фильме показана его подробная организация («Поэт и падшая душа»). В кинематографе той поры отсутствует понятие «пространство публичного дома», характерное для русской литературы («Воскресение» и «Святочная ночь» Л. Н. Толстого, «Записки из подполья» Ф. М. Достоевского, «Невский проспект» Н. В. Гоголя, «Припадок» А. П. Чехова, «Яма» А. И. Куприна, «Тьма» Л. Н. Андреева и т. д.). Опасно само пространство города — улицы, чаще всего бульвары, захлопываются для героинь смертельным капканом, из которого невозможно выбраться живой. Трагические финалы становятся отличительной чертой фильмов про загубленные души невинных девушек — они либо безвозвратно растворяются в пороке, либо гибнут физически. Вальтер Беньямин отмечал:

В некоторых фильмах («Кормилица», «Девушки, на которых не женятся», «Поэт и падшая душа», «Барышня из кафе», «Юрий Нагорный») встречаются кадры, где девушка оказывается на берегу Москвы-реки напротив Кремля. Это своеобразная пространственная точка бифуркации в душевных метаниях героини, после которой она либо отправляется навстречу своей смерти на бульваре («Девушки, на которых не женятся», «Юрий Нагорный»), либо бросается в омут с головой — если не мутной реки, то грязных развлечений («Поэт и падшая душа»), либо находит чудесное спасение, так как мир не без добрых людей («Кормилица»). Можно предположить, что Кремль со своими церковными куполами, как символ общерусской национальной святыни, центр и сердце Москвы, на контрасте с ситуацией подчеркивает опасность, порок и нравственную темноту, поджидающую героиню на улицах города.

Анализ репрезентации образа проститутки логично начать именно с исключения, к которому, безусловно, относится один из лучших фильмов Евгения Бауэра «Дитя большого города» («Девушка с улицы») 1914 года. На контрасте с ним станет очевидна доминирующая трагическая интонация основного корпуса фильмов на данную тему. Картина начинается с титра «В грязном подвале, где помещалась прачечная, прошло детство Маньки». Подвал как место съемки еще не раз будет фигурировать в фильмах про падших, намекая то на низкое происхождение девушек, то на их глубокое нравственное падение. Судя по тому, как разворачивалась в дальнейшем судьба Маньки, подвал здесь маркирует социальный фактор и душевный изъян, которые в результате и привели девушку в содержанки.

Повзрослевшая Маня (Елена Смирнова) стала швеей, но часто на работе, как уточняет титр, «уносилась мечтами к несбыточной жизни, полной роскоши и богатства». Судя по мизансцене, в которой девушка сидит на подоконнике, движения ее души созвучны бурлящей за окном жизни улицы. В фильме фактически заявляется один из центральных художественных образов, получивших особую популярность в кинематографе Германии 1920-х: улицы как олицетворение соблазна, территории безотчетных инстинктов, где обитают роковые женщины, встреча с которыми грозит обернуться катастрофой для легкомысленного обывателя. Только в немецком кинематографе улица, пусть и временно, становится пространством, свободным от патриархальных уз, а в дореволюционном русском — самим патриархальным обществом, сжимающим в своем кольце беззащитную женщину.

Виктор Кравцов (Михаил Саларов), ведущий праздный образ жизни, в очередной раз на пару с приятелем разглядывает журнал с карточками проституток, решая, к кому сегодня они отправятся скрасить свой досуг. С Маней он знакомится, когда та стоит у витрины дорогого магазина и рыдает от невозможности обладать красивыми вещами, выставленными в витрине. Войдя в положение и очаровавшись подобной непосредственностью, Виктор приглашает девушку отужинать с ним. В дорогом кабинете, где им накрывают стол, героине удается воплотить свою мечту в жизнь — найти состоятельного любовника и больше никогда не вспоминать о своих прежних трудовых буднях. Теперь она не белошвейка Маня, а элегантная Мэри. В блеске и мишуре сытой жизни ее воображение будоражит теперь только молодой симпатичный официант из очередного ресторана и совсем не заботит, что ее тяга к роскоши разорили благодетеля Виктора. Он предлагает ей бросить все и уехать жить скромно, друг для друга, в недорогую квартирку, но в ответ от девушки получает отставку как «опостылевший своей любовью». Окруженная роскошью, с пахитоской в зубах, Мэри не намерена терять своего блестящего положения в «обществе» — напротив, она счастлива, что теперь свободна от обязательств и вольна отправиться на поиски приключений. Порвав с условно домашним благополучием, она пускается во все тяжкие на «улице».

Запах сигар Виктора еще не успел выветриться из будуара роковой красотки, как она пригласила к себе нового поклонника. Однако Виктора не отпускает старая любовь, через год он приходит к парадному подъезду своей бывшей пассии, надеясь на возобновление отношений, но в ответ получает лишь смятую купюру и взашей от дворецкого. И в то время, как Мэри под восхищенными взглядами собравшихся гостей исступленно танцует танго со своим новым покровителем, Виктор стреляется у ее дома от безысходности. Улица, ставшая могилой безвольному герою, манит и подпитывает жизненной энергией порочную Мэри. Переступив через труп бывшего любовника, она спешит в кабаре: «К „Максиму“ господа, к „Максиму“, иначе мы опоздаем!»

Этот фильм о падшей женщине выбивается из ряда других: здесь нет ни страданий героини, ни ее трагического финала. Более того, она счастлива своим положением и окружающей роскошью. Мэри не мучают нравственные вопросы, она с легкостью перешагивает через тело бывшего любовника у порога своего дома со словами: «Говорят, встреча с покойником приносит счастье». Эта «девушка с улицы» есть истинное «дитя большого города», продукт эпохи, олицетворение порока и разрушительного соблазна, как те манящие витрины магазинов, у которых она мечтала о богатой жизни и которые сгубили легкомысленного Виктора.

Циничная куртизанка, которая свела ветреного любовника в могилу, появляется и в фильме «Тайна дома № 5» режиссера Кая Ганзена (1912). Не вынеся, что ее богатый покровитель увлекся другой, хищная и предприимчивая Эльза (Вера Пашенная) придумывает легенду о таинственном доме № 5, «владелица которого по ночам оживает на портрете и убивает оставшихся в доме мужчин..» Покровитель, граф Дарский (Борис Пясецкий), поддается на провокацию и вызывается провести ночь в опасном доме. То, что потом происходит в фильме, очень лаконично обозначено титром: «Зловещий маскарад в преступном притоне». Разумеется, Дарский не пережил эту ночь, а был варварски убит сообщницами Эльзы. Зло осталось безнаказанным, так как оно растворено в городе, опасность подстерегает за углом любого дома, особенно если в деле замешана хорошенькая женщина.

Так кто же эта роковая красотка? Европейская femme fatale или просто еще одна сломанная судьба русской женщины? Об этом исчерпывающе написал Николай Некрасов в своем стихотворении «Убогая и нарядная» в 1859 году. Он характеризует два типа падших женщин, волей или неволей втянутых в профессию и перекочевавших из литературы и жизни на экран. Стихотворение было экранизировано в 1915 году Петром Чардынином: «Убогая и Нарядная» («Как дошла ты до жизни такой»). Девушка, убогая в своей нищете (Мария Горичева), попадает на работу в ателье швеей. Разумеется, ей и невдомек, что за приличной вывеской ее организации скрывается бордель: девушки шьют лишь для прикрытия, основная же их деятельность — в номерах с клиентами. Товарки Убогой, хвастаясь своими нарядами, соблазняют ее присоединиться к общему веселью. Когда героиня, наивно полагая, что весельем и новым платьем дело и ограничится, выходит в залу, хозяйка сомнительного заведения (Ольга Рахманова) подсаживает к ней первого клиента. А дальше по накатанной: первый бокал вина, спальня, девушка пьяна и доступна. Придя в себя после опьянения шального вечера, Убогая понимает, что с ней произошло. Она пытается вырваться, но дверь в спальню заперта снаружи. Мадам, пришедшая на стук, объясняет новые правила игры и успокаивает. Но Убогая к такому не готова, она отказывается продолжать обслуживать клиентов в номерах ателье. В ответ ей возвращают старую одежду и выставляют на улицу. Прогуливаясь по скверу, она присаживается на лавочку, к ней сразу подходит клиент и после робкого сопротивления уводит Убогую с собой. Вот и весь ответ на вопрос «Как дошла она до жизни такой?». В результате всех перипетий мы видим Убогую, вульгарно разряженную, сидящую на скамейке. В стихотворении история падения Убогой пропущена, обозначены лишь детские годы, полные унижения и страха. В фильме же, напротив, режиссер показывает, какая судьба ждет эту несчастную девочку из стихотворения в будущем. Интересно, как режиссер через пластику рук актрисы рассказывает, по сути, всю эту дальнейшую «судьбу»: вот она сидит в окружении клиентов, от тоски подперев подбородок кулаком; руки, приглашающие присесть рядом или сцепившие колено болтающейся в нетерпении ноги; руки, обхватившие от отчаяния голову. Финал ее предопределен, и героиня об этом знает — она с вызовом и упреком смотрит прямо на камеру, в глаза зрителю.

А параллельно с историей Убогой зритель может наблюдать за жизнью Нарядной (В. Глинская), которая, со слов Некрасова, «торгует собой по призванью, / Без нужды, без борьбы роковой»¹²⁴. В этой части фильма режиссер достаточно близко к строкам Некрасова показывает быт и нравы дорогой куртизанки: вот она в окружении восторженных мужчин выгуливает собачку на поводке по городу, с малолетним сыном в коляске едет на загородный пикник к заказчикам, любуется собой в зеркале, принимает клиента в своей богатой квартире, получает от него украшения в подарок и т. д. Подобный образ «развязной кокотки, разряженной, раскрашенной, бездушной, но миловидной», как мы узнаем из критики тех времен¹²⁵, артисткой Глинской также был воплощен в фильме «Марья Лусьева» Петра Чардынина (1915). Картина снята по одноименному роману А. Амфитеатрова и рассказывала, как устроен рынок дорогих куртизанок в России конца XIX века. К сожалению, лента не сохранилась, но и по «Убогой и Нарядной» Чардынина можно сделать вывод, каково это — быть Нарядной женщиной в городе. Так, героиня Глинской, отдохнув после клиента и переодевшись, снова отправляется воплощать мужские фантазии о флирте с «незнакомкой». Она, как неизвестная дама с полотна И. Крамского, в своей коляске растворяется в суете улиц.

В фильме словно встретились Сонечка Мармеладова и Настасья Филипповна. Две героини, две судьбы в профессии: по нужде и по призванию. В картине открытый финал, и мы не узнаем, что случилось с Убогой и Нарядной в итоге на улицах города. Как и «Дитя большого города» Бауэра, фильм Чардынина задает определенный вектор развития темы. Если в первом случае — топонимический, где улица становится смертельной ловушкой для неокрепших душ, то во втором — два типа репрезентации образа проститутки в дореволюционном кинематографе, все согласно названию. В остальных фильмах этого периода режиссеры будут на разные лады рассказывать в общем-то типичные очерки из жизни девушек, «на которых не женятся», достаточно подробно останавливаясь на историях их морально-нравственного падения, а главное, демонстрируя неизбежные трагические финалы, поджидающие «падших» на их непростом жизненном пути.

Примером служит фильм с говорящим названием «Девушки, на которых не женятся» режиссера Бориса Светлова (1916). Эпизоды про то, как молодой прожигатель жизни Евгений крутит роман с женой банкира, а главное, пресыщается ею, судя по всему, утеряны. Однако сохранилась ценная для исследования часть фильма, рассказывающая, как Евгений в поисках свежих впечатлений встречается с модисткой Еленой. Инициатором их знакомства становится приятель, который завел в доме мод подружку и позвал Евгения на двойное свидание.

Встреча проходит в парке, где компания разбивается на парочки. С этого момента и начинаются изменения в жизни Елены, причем трансформация во внутреннем мире героини режиссером решается достаточно прямолинейно. На первом свидании девушка простодушна и неопытна, что особо подчеркнуто белой панамой на ее голове. На втором свидании Евгений на скамейке лишит Елену невинности, и на шляпке девушки появится темная лента, точь-в-точь как у ее подружки, давно ведущей «лавочную» жизнь. А когда она поймет, что Евгений параллельно встречается с другой, головной убор на ней будет уже темного цвета. Безусловно, до конца выяснить уже не удастся, совпадение это или намеренный ход, однако женские головные уборы, как и лавочки-скамейки, в фильмах про падших женщин деталь характерная и часто встречающаяся — это позволяет делать предположение о режиссерском ходе.

Любовная связь с женой банкира не проходит даром для Евгения — обманутый муж предлагает незадачливому ловеласу либо вступить в брак с его «запятнанной» женой, либо дуэль. Евгений выбирает супружество и после свадьбы уезжает жить за границу. Семейная жизнь его оказалась безрадостной и короткой — новоиспеченная супруга стреляется, узнав, что ее любовник на ней женился только из-за страха быть убитым банкиром. Евгений возвращается в родной город, пускается во все тяжкие и случайно встречает Елену, которая за время его заграничного вояжа успела стать профессиональной проституткой. Она принимает его у себя на квартире. Эпизод решен в темных тонах, они присаживаются на диван и начинают вспоминать, как были счастливы когда-то. Дается флешбэк из их прежней счастливой жизни, где они в светлых одеждах, а пространство кадра залито солнцем... Но теперь все изменилось, прежнего не вернуть, Евгений сидит, обхватив голову руками, — нет больше его невинной Елены. Теперь это развязная кокотка, вальяжно развалившаяся рядом на диване, которая с вызовом смотрит на камеру, словно заявляя миру, что теперь она такая.

Самое интересное, что, судя по сохранившемуся описанию фильма¹²⁶, в финале, который, как и титры, до современного зрителя не дошел, девушка предлагает мужчине жениться на ней в качестве компенсации за утерянную невинность. Но в ответ видит лишь брезгливое выражение лица Евгения, за которое она его и закалывает ножом. Снова падшая женщина становится причиной гибели беспутного мужчины.