Приходит в себя Люба уже в «новом статусе». В то время как на лице девушки проявляется неподдельный ужас от случившегося, за стенкой в соседней комнате духовно «очищается» тетка Варвара, молясь на иконы в красном углу. Снова авторская маркировка — Бог (скрепа прежнего мира) как соучастник физического и морального насилия над бедной девушкой. Очевидно, с «божьей помощью» Варвара напоследок оттаскала за косу Любу и окончательно выгнала ее из своего дома и жизни. В пургу, без денег, голодная девушка бредет по улице. Замерзшая, к вечеру она оказывается у ресторана, куда стекаются любители легкой наживы и сладкой жизни. Люба видит в окно, как посетители проводят в зал богато разодетых дам. Царит атмосфера праздника, льется рекой шампанское, и играют музыканты. Весь этот манящий мир, открывшийся перед девушкой сквозь замерзшее оконное стекло, композиционно выстроен режиссером очень театрализованно, что снова отсылает зрителя к эстетике дореволюционного кинематографа: колонны в зале словно очерчивают границы сцены, где разворачивается этот праздник жизни, контрастирующий с беспросветной мглой и пургой нынешнего мира девушки.

Возле ресторана, рассадника зла и порока, Любу подбирает «благодетельница» (Е. Теплых) — пожилая старорежимная дама, похожая на учительницу из пансиона для благородных девиц. Добрым словом и обещанием крыши над головой она заманивает девушку в свой притон. Жилище, которое Люба по неопытности сначала принимает за гостеприимный дом, где можно наконец в безопасности отогреться, оказывается «ямой».

Кроме Любы в фильме заявлена еще одна героиня — ее соседка Надежда (Вера Орлова), жена торговца мясом, мать семейства. С экрана транслируется образ благопристойной женщины: волосы забраны в пучок, юбка в пол, шаль на плечах. С развитием истории через изменение ее внешнего вида режиссер продемонстрирует, как под влиянием личной трагедии и социальных изменений покачнется и этот образчик стабильности и благополучия. В то время как мир сироты Любы рушится, в семье Надежды царят достаток и радость, муж с детьми надувают мыльные пузыри и веселятся. Символичный образ, ведь в скором времени их счастливая семейная жизнь лопнет так же, как мыльный пузырь. В подтверждение этой ассоциации режиссер дает кадр, где улыбающаяся Надежда снята через надутый пузырь — это и радужное благополучие, и одновременно ее обреченность.

В доме у «благодетельницы» Люба недолго нежилась на пуховых подушках и под атласным одеялом. Буквально на следующий день к ней пожаловал первый клиент, как подсказывает титр, «завсегдатай» — хромой беззубый старик, который и воспользовался «любовью» Любы. Прежняя, чистая жизнь девушки безвозвратно закончилась. Для «убитой жизнью» началась новая реальность, которую титр обозначил как «На следующий день».

В историю авторами картины вводится третья героиня — Манька (Е. Шереметьева), проститутка, которая в заведении «Молочная столовая» явно скучает в компании клиента. Род ее занятий отразился на внешнем виде: холеная, с яркой помадой и в шляпке. В фильме именно головной убор (в данном случае — шляпка) определяет и социальный статус героини, и ее суть. Здесь, забегая вперед, следует отметить, что имена трех девушек-героинь — нарицательные. Люба, «убитая жизнью» сирота, возрождается под чутким пролетарским руководством и в награду за решимость получает настоящую любовь, которая окончательно перековывает ее в «человека будущего».

Овдовев, Надежда надеется найти работу, чтобы обеспечивать детей, и готова идти в своих поисках до конца, рискуя жизнью. В результате ее поиски увенчаются успехом — она олицетворяет собой судьбу многих женщин того времени, когда война и тяжелая экономическая ситуация в стране сделали их основными кормилицами в семье. А Манька, безусловно, вызывает ассоциации с Марией Магдалиной, с той разницей, что, в отличие от святой блудницы, в ней нет раскаяния, но зато она помогает Любе выбраться из сексуальной кабалы, поэтому и репрезентируется она двояко: с одной стороны — Мария, с другой — в дворовом прочтении — Манька.

И вот Манька на своем боевом посту — на лавочке в сквере. Здесь, конечно, необходимо остановиться на топонимии профессионального ареала проституток в Москве 1920-х годов, тем более что авторы фильма его четко обозначили. Уже говорилось про район Сухаревского холма, в частности про Сретенку, где сосредоточилось большинство публичных домов нэпманской Москвы. Этот район входил в цепочку бордельных локаций, которая со старорежимных времен растянулась по всему Бульварному кольцу. Тверской даже попал в название фильма о публичных женщинах — «Жертва Тверского бульвара» (А. Гарин, 1915). Скверик, в котором Манька с клиентом сидит на скамейке, находится в районе Софийской набережной — условной южной границы Бульварного кольца (чуть ли не обязательная локация в дореволюционном кино про падших женщин). Манька курит. В советском кино курить женщинам вплоть до 1970-х не полагалось. Это либо открыто осуждалось (старорежимные, криминальные или сомнительные персонажи: бывшие дворянки, проститутки, коварные шпионки, воровки, буржуазные красотки, асоциальные девицы и т. д.), либо курение подавалось особым образом, подчеркивалась маскулинность курящих женщин, навязанная обстоятельствами (войной, руководящей должностью, неустроенностью в личной жизни). По сути, женщина с сигаретой в фильме — это история дамской эмансипации: раз женщина курит, значит, она ставит себя вровень с мужчиной.

Сюда же, в скверик, «благодетельница» приводит «новобранца». Люба уже выглядит иначе: валенки и теплый платок сменили шляпка, пальто с меховым воротником, шнурованные ботинки на каблуке, чулки и шелковый бант на шее. Через смену одежды происходит перекодировка героини из падшей в публичную женщину, личная драма становится профессией : косу сменил кудрявый локон, игриво выбивающийся из-под шляпки. Сначала Любовь смущается, когда Манькин кавалер начал уделять ей внимание, на что получает сочувствие товарки: «Не плачь. Такова уж наша судьба». Потом — уже знакомое зрителю заведение «Молочная столовая» и титр «Первые шаги». Ряд неудачных попыток: то Любка безрезультатно бежит по бульвару за клиентом, то возле бани выбирают не ее — как подсказывает титр, «опять неудача». Зато «через три месяца», снова присев на бульварную скамейку с потенциальным клиентом, привычным движением ноги и манящей улыбкой, обещающей наслаждение, Люба завоевывает мужчину. Нелегкая наука соблазнения освоена.

Параллельно зритель наблюдает за «благополучными» женщинами, которые в тулупах и валенках, не разгибая спин, голыми руками полощут белье в проруби Москвы-реки. В их числе и Надежда. Снова конкретно обозначено географическое место — Большой Устьинский мост (восточная граница Бульварного кольца), по которому прогуливается Люба. Узнав сына Надежды, она пытается угостить его семечками (в образной системе фильма знак легкомысленности — лузгать семечки вместо того, чтобы трудиться), за что слышит в ответ: «С Любкой не знайся, она пропащая!» В подтверждение — следующий эпизод, где Люба в борделе завивает свои локоны на раскаленные металлические щипцы: праздность, граничащая с бесстыдством. Ища, что подложить под инструмент на деревянный стол, она натыкается на заметку в газете, в которой говорится, что муж Надежды в пьяном виде попал под грузовик и погиб. Эта трагическая новость словно выдернула ее из порочного круга: Люба берет деньги в долг у «благодетельницы» под кабальную расписку и спешит Надежде на помощь.

Опустившись на социальное дно, Любовь, в лучших традициях русской литературы (вспомним хотя бы Сонечку Мармеладову или Катюшу Маслову), полна человеческого сострадания. Надежда находится в крайней нужде, нужно на что-то кормить детей. Вот и решает она обратиться за помощью к мяснику, на которого когда-то работал ее муж. Но тот готов помогать только в обмен на плотские утехи. Надежда отказывается идти на сделку с собственной совестью и, голодная, но не опороченная, возвращается домой. А там Люба гостинцами подкармливает детей и, что более значимо, выглядит иначе, чем ее видели на бульварах «при исполнении»: длинная юбка, белая блузка с вышивкой по вороту, волосы подколоты, без украшений. Одета скромно, как курсистка. Надежда просит у нее прощения за прежнюю грубость и задает программный вопрос для русской женщины конца XIX — начала XX века: «Что делать?» Ответ на него своими поступками попытается дать Люба, которая не торопится возвращаться в притон «благодетельницы». Бродя по заснеженной Москве, она встречает свою приятельницу Маньку, с которой делится решением покончить с прежней разгульной жизнью и начать по-настоящему работать. Только вот где? Подруга с «бульваров» рассказывает ей о лечебно-трудовом профилактории, в котором та регулярно проходит обследование, и обещает похлопотать.

Манька приходит в диспансер , в коридоре множество нуждающихся в помощи женщин и висит плакат «Проституция — главный рассадник венерических заболеваний». Она здесь своя, и женщины ее радостно приветствуют. А доктор Бирман (Л. Красина) соглашается порекомендовать Любу в пошивочную мастерскую при профилактории, абсолютно в духе той эпохи¹⁴⁹. Настоящая «киноправда» — в 1926 году выходит публицистический киноочерк Дзиги Вертова «Шагай, Совет!», в котором режиссер рассказывает о социалистическом возрождении Страны Советов из руин царской России. В фильме под титром «Боремся с проституцией» дается сцена из трудовой жизни бывших публичных женщин именно за швейными машинками.

Люба тем временем рыдает в борделе, она отказывается обслуживать клиентов, ссылаясь на плохое самочувствие, чем злит свою «благодетельницу». Важный момент: героиня больше не похожа на проститутку, в ее внешнем виде нет ничего порочного — длинная юбка, белая под ремешок рубаха. Спасительница Манька поспевает вовремя, вручая Любе рекомендательное письмо. Теперь у Любы Шатровой будет настоящая работа — трудовой профилакторий направляет ее в пошивочную мастерскую Хамовнического района. Здесь стоит сделать еще одну топонимическую ремарку: этот район, как и Мещанский, Сущевский и Пресненский, с 1906 года был тем местом, где публичным домам выдавали лицензии, соответственно, логично, что и профилакторий с мастерской располагается здесь же.

Люба с Манькой приходят по адресу. Там под портретами В. И. Ленина и Н. К. Крупской увлеченно трудятся девушки. В третий раз, как в сказке, на пути Любы возникает пожилая женщина-благодетельница. Только, в отличие от первых двух, она действительно поддерживает девушку: берет ее на настоящую работу и помогает с жильем. «Приняли! Конец моим мучениям», — говорит Люба Маньке, и зритель окончательно убеждается в искреннем намерении девушки встать на правильный путь. Вот теперь в своей одежде «курсистки» Люба выглядит органично и уместно. Пусть не все поначалу у нее получается с работой, ее коллеги поддерживают и помогают. Кульминацией просветительской миссии картины, ради чего она, вероятно, и задумывалась, становится эпизод, начинающийся с титра: «Товарищи, не расходитесь! Будет лекция». В мастерскую приходит доктор Бирман и выступает перед собравшимися женщинами с докладом о разрушительной силе проституции. Она обозначает причины ее возникновения и предлагает способы борьбы с тем, что ее порождает. В анимированной форме зрителю дается обширная статистика, которая убедительно привязывает историю героинь к современным реалиям, делая фильм актуальным для своего времени и познавательным артефактом для исследователей. В лекции, взволновавшей слушательниц пошивочной мастерской, было дано концентрированно все то, о чем в художественной форме рассказывает и сам фильм, — о вреде и опасности проституции, социальных предпосылках ее возникновения и отношении Советского государства к данному явлению. Это объясняется агитационнопропагандистским назначением картины: совершенно очевидно, что ее планировалось показывать не только широкому зрителю, но и целенаправленно в профилакториях.

Забавный географический каламбур сложился на примере этой лекции: несмотря на то что события в фильме разворачиваются в Москве, кошмарная статистика по проституции приведена на примере Петербурга. А вот вендиспансер, спасающий от заболеваний публичных женщин, — московский. При этом сам фильм снят на белорусской студии «Белгоскино». Все это легко объясняется историческими фактами. В 1918 году столицу Советской России переносят из Петрограда в Москву, соответственно все положительные коннотации теперь связываются с Москвой. А негативные — даже не с Петроградом, колыбелью революции, а с Петербургом — названием, который город на Неве носил до 1914 года, содержащим в себе все пороки царского наследия. Белорусская же студия (Управление по делам кино при Народном комиссариате просвещения БССР — «Белгоскино») была организована только 17 декабря 1924 года. Начинала она вполне традиционно, с хроники и научнопопулярных фильмов, а вот на 1926 год приходится выпуск первых игровых художественных фильмов — «Лесной были» Ю. Тарича, посвященной борьбе белорусского народа с польскими захватчиками в 1920 году, и «Проститутки (Убитая жизнью)» О. Фрелиха. Причем работа над «Проституткой» началась раньше, и во всесоюзный прокат картина вышла первой (а вот в Минске первой была показана «Лесная быль», что сделало ее официально первым белорусским игровым полнометражным фильмом, а Тарича — патриархом белорусской кинематографии). То есть студия «выстрелила» патриотической картиной и актуальной современной (независимо от дальнейшей судьбы «Проститутки»).

Но не все героини в фильме готовы к перековке трудом. Манька ведет прежний образ жизни. Вот она с напарницей прогуливается по Тверскому бульвару и привычно садится на скамейку. Титр: «Жить было нечем... и вечером». В кадре появляется Надежда, которая, глубоко вздыхая, подсаживается к Маньке. На «скамейку» Надежду толкнула крайняя нужда — разовое свидание с мясником денежную ситуацию не поправило, а дети болеют и нуждаются в усиленном питании. Две женщины — две судьбы: Манька, уверенная в себе нарядная барышня, сидит нога на ногу, прикуривает папироску. А Надежда, в платке и пальто, обычная с виду горожанка, чувствует себя неловко и потерянно. Манька: «Новенькая? А я давно „гуляю“. Раньше в прислугах служила». Зрителю через флешбэк рассказывают, как ее, скромную горничную с забранными в пучок волосами и невинным взглядом, отчитывает барыня за разврат под крышей собственного дома и выгоняет на улицу. Следом показывают причину Манькиного падения: коварным обольстителем оказывается хозяйский сынок. Снова и антураж, и грим актеров (подведенные глаза у «обольстителя») намеренно отсылают зрителя к салонному кинематографу прошлого. В этой стилистике снят и весь последующий эпизод приобщения Маньки к «публичной» жизни. Прорыдав, как и полагается обесчещенной прислуге, под дверью хозяйского дома, девушка, подобно многим в ее положении, попадает в дом терпимости.

Режиссер со всей скрупулезностью и вниманием к деталям показывает быт публичного дома времен НЭПа. Нарядные полуголые дамы курят и танцуют друг с другом под аккомпанемент зевающего пианиста в ожидании клиентов. Царит атмосфера праздности и порока, отчасти это достигается замкнутым пространством кадра и вычурной обстановкой. Приходят завсегдатаи, и все оживают, просыпается даже пианист, начиная остервенело колотить по клавишам. Здесь любопытный момент: режиссер вводит в кадр (он же — сцена) условно стороннего наблюдателя — пьяную проститутку, сидящую поодаль за столом. Она, в отличие от своих веселящихся товарок, не танцует, а молча страдает, в отчаянии смотря на весь бедлам. С одной стороны, об этом, раскрывая быт публичного дома в дореволюционной России, писал Л. Андреев в своей «Тьме», что была такая ролевая игра для «неопытных студентиков», где страдающая за столом — якобы единственная приличная женщина в заведении. А с другой — через этого персонажа О. Фрелих дает иконографию образа проститутки в русской культуре XIX — начала XX века. Просвещенной интеллигенцией (Ф. Достоевский, Л. Толстой, Н. Чернышевский А. Куприн, Л. Андреев, А. Блок и т. д.) он трактовался как признание своего комплекса вины перед простыми людьми. «Их» проститутка стала олицетворением народного страдания от всей несправедливости мира, жестокости и насилия, которые совершались над человеком на протяжении веков. Поход к проститутке для интеллектуального, утонченного человека становится не только источником телесной радости, но и возможностью поговорить с падшей женщиной о жизни, утешить непорочную душу гулящей, скрытую за внешней распущенностью. У Фрелиха клиенты борделя, конечно, не Блок или Достоевский. При советской власти, как уже отмечалось выше, продажные женщины постепенно утратили статус страдающих героинь, однако на подсознательном уровне подобные литературные корреляции остались. Для режиссера, транслирующего взгляды нового общества на проституцию, признание за публичной женщиной страданий, выпавших на ее долю, не означает непонимания того, что ими она зачастую расплачивалась за свое желание жить красиво. Допуская исключения из правил (Любовь, Надежда и Манька), в целом публичных женщин в фильме Фрелих показывает довольными своей праздной жизнью и легким заработком. Известно, что доходы проституток того времени были достаточно высокими, поэтому в фильме нет оборванных, опустившихся, по-настоящему «уличных» женщин — только исключительно элегантно одетые дамы в шляпках.

Здесь следует отметить, что в дореволюционном кинематографе не было традиции столь подробно показывать быт борделя (частично он демонстрировался в фильме «Поэт и падшая душа»), а вот в раннем советском кинематографе появляется целых два фильма — «Проститутка» О. Фрелиха (1927) и «Земля в плену» Ф. Оцепа (1927), — скрупулезно описывающих устройство этих заведений. Они словно ведут протокол на партсобрании и фиксируют все детали в «журнал», чтобы затем вынести общественное порицание. Режиссер исследует быт дома терпимости средней руки. Вот клиент по альбому с фотографиями обнаженных девиц выбирает себе даму на час и уводит ее в апартаменты, а гости в зале продолжают веселиться, водя хороводы. Манька уже другая: затравленный взгляд и скромный пучок вытеснили локоны и обнаженные плечи. Праздник сменяют будни — титр «По субботам вечерний осмотр» предваряет картину сидящих в очереди к гинекологу жриц любви. Эти будни, как зритель может наблюдать, весьма суровы : титр «Затравленная» — Манька с подружками попали в облаву на проституток. Милиционеры безжалостно мешают девушкам работать, гоняя их по бульварам. Идущий следом титр «После облавы отправляли в участок для регистрации» — отражает исторический факт. Обо всем этом Надежда и беседовала с Манькой. Та, докурив, уходит, а Надежда начинает свой промысел. Но не обучена она гулящему делу — клиенты проходят мимо. В то время как Надежда делает последние шаги к своему нравственному падению, Люба сменяет легкомысленную шляпку на современный берет и собирается на лыжную прогулку. В то время как Надежда безуспешно пытается найти клиента для своего порочного замысла, Люба, не успев выйти на лыжню, знакомится с красавцем спортсменом Шурой.

Доведенная до отчаяния жизненными обстоятельствами и неудачами в интимном промысле, Надежда с мыслью «умереть бы» бежит топиться в прорубь Москвы-реки, у которой еще недавно осуждала свою соседку. К счастью, ее видят Люба и Шура, возвращающиеся с лыжной прогулки, и спасают. Льдина, на которую упала Надежда, невольно отсылает зрителя к другой женщине — главной героине фильма «Мать» Всеволода Пудовкина (1926), истории ее становления как нового человека революции, ведущей за собой народные массы, которые у Пудовкина даются через метафору ледолома. Так и Надежда, символически умерев на льдине, возрождается новым человеком: Шура помогает ей устроиться на работу. Она получает распределение в трамвайный парк на должность стрелочницы. Так символично — возродившись, Надежда теперь регулирует новую жизнь страны. Титр «Надежда на работу!», и женщина воодушевленно переводит трамвайные пути.

В жизни Любы наступает кризис. Ее выслеживает бывшая «благодетельница» и требует возврата денег, выданных под кабальную расписку. Выгнав женщину за дверь, Люба в отчаянии отправляется к Шуре на квартиру и с пролетарской честностью рассказывает ему всю правду о себе: «Что я видела в жизни.

Голод... Холод... Побои!» Через флешбэки режиссер показывает и дерущую за косы Любу тетку, и клиентов. Но, как уже было отмечено в исследовании, на ранних этапах советской власти проститутки — это жертвы капиталистической идеологии, а не порочного мышления, поэтому Шура прио бодрительно улыбается: «Люба, брось мокнуть!» Уже в следующем кадре парень в красивом светлом шарфе, изящно перекинутом через плечо, надиктовывает Любе заявление: «Губернскому прокурору. Заявление.» Пластически режиссером подчеркивается, что именно мужчина здесь является наставником: Люба, поджав ноги, сидит на кровати и, по-детски слюнявя химический карандаш, пишет письмо, а Шура то стоит, то сидит, возвышаясь над ней. Руки у него застыли в революционном жесте: левая в кармане, а правая сжата в кулак. Эта сцена композиционно снята абсолютно в духе грядущих 1930-х, когда мужчина и женщина становятся самым растиражированным и значимым для культуры идеологическим дуэтом. Мужское начало представлено в сцене более социально и политически значимо, оно ведет, «научает». Женщина же, с одной стороны, ведомая, принимающая сторона, но при этом потенциально она является силой для реализации мужских идей (что будет показано в финальном лыжном забеге).