Занимаясь «женским вопросом», кинематограф вслед за государственной пропагандой представлял советское женское сообщество крайне полярным. На одном полюсе был мир темного домостроевского прошлого, безграмотных баб с религиозным мышлением и тяжелой судьбой. А на другом — радужный мир «новой женщины», комсомолки и красавицы, борца, товарища и строительницы светлого будущего наравне с мужчиной. Эта женщина была «идеологически грамотной», ориентировалась на знания, а не на обычаи и религию, она проявляла самостоятельность в решении как государственных задач, так и о вступлении или невступлении в брак.

«Новая женщина» победила религиозные обряды и традиции. Она бросает вызов старому укладу жизни и заявляет свое равноправное положение с мужчиной в советском обществе. Фильм «Бабы рязанские» режиссеров Ольги Преображенской и Ивана Правова (1927) на примере судеб двух деревенских женщин — солдатской жены Анны (Раиса Пужная), кончающей жизнь самоубийством, и ее невестки Василисы (Эмма Цесарская), сумевшей восстать против патриархального уклада и найти свое место в новом обществе, — наглядно демонстрирует трансформацию женской гендерной модели: от фактически наложницы в мужнином доме до эмансипе.

Сироту Анну, невзирая на ее рыдания: «Я не хочу выходить замуж за того, кого не знаю и кого не буду любить», выдают замуж за Ивана (Георгий Бобынин), а фактически продают в зажиточную семью. Василиса же, Иванова сестра, напротив, восстает против воли отца и по любви начинает сожительствовать с кузнецом Николаем, чем вызывает гнев и презрение соседей, регулярно вымазывающих двери их дома дегтем. Примечательная деталь — в советском кинематографе этого периода, в отличие от дореволюционного, напрочь уходит такое понятие, как «падшая женщина». Героиня, не обремененная патриархальной моралью и находящаяся в свободных отношениях с мужчиной, осуждается только представителями старого режима, а в пролетарском кругу воспринимается как приверженец передового мышления. Гражданская война, на которую уходят Иван и Николай, обостряет жизненные ситуации героинь. Бесправная Анна в патриархальной семье, лишившись покровительства и защиты мужа, становится мишенью для издевательств со стороны новоприобретенных родственниц, а главное — жертвой сексуального насилия со стороны свекра. Женское в лице Анны старым институтом семьи не только унижается и принижается через внешние, физические проявления (заставляют разгребать навоз в хлеву, принуждают к блуду), но и обесценивается надругательством над таинством материнства (Анна насильно прижитого от свекра ребенка называет «ты мое несчастье»). Она безропотно принимает все удары судьбы, становясь фактически заложницей консервативно-патриархального мироустройства, в рамках которого женщина занимает подчиненное положение, а затем и сакральной жертвой женского рода, претерпевающего глобальные изменения с приходом советской власти. В ожидании возвращения Ивана с фронта домой родственники перекладывают всю вину за сексуальные бесчинства свекра на Анну: «Что нам сказать ему про тебя, шлюха? Ты не сможешь от него скрыть, что ты предала и опозорила его, нищенка...» Причем от нее не только отворачиваются родственники мужа и ее родная тетка, но и не спешит на ее защиту передовая невестка Василиса, которая обещает в будущем помочь с ребенком, но пока советует вернуться в семью.

Василиса, в отличие от Анны, изначально заняла более активную позицию по жизни, начиная со своеволия в выборе сексуального партнера вопреки мнению отца и заканчивая самостоятельностью в ведении домашнего хозяйства. В отсутствие Николая она сначала буквально на себе пашет землю, а затем и вовсе занимает место любимого в кузнице у печи. В советском обществе этот тип самостоятельной и независимой «новой женщины» становится востребованным, и советская власть, воцарившаяся в деревне после революции, предлагает ей организовать и возглавить детский приют, то есть стать символической матерью для нарождающегося «нового человека», которого необходимо «перековать» из пережитков царского режима.

И эти две женские линии удивительным образом взаимодействуют друг с другом в церковный праздник, который, несмотря на пришедшую в деревню советскую власть, сопровождается массовыми народными гуляньями. Возвращается домой Иван, он, даже не попытавшись узнать все обстоятельства семейной трагедии, отталкивает от себя опозорившую его Анну. И жена, не найдя сочувствия и поддержки со стороны мужа, бежит и топится в реке. Бездыханное тело Анны вносят в дом соседи и, как молчаливый упрек, кладут в ноги Ивану. Оставшегося сиротой ребенка Анны забирает подоспевшая Василиса, она уходит вместе с ним по дороге во дворец, ставший приютом и колыбелью нарождающегося социализма. Важно, что день, в который происходит фактически передача из рук в руки нового поколения, а также трансформация женского образа из пассивного в активный, приходится на праздник Успения Богородицы. Он, как и Воскресение Христа, символизирует попрание смерти и символическое воскрешение, в данном случае — женщины к более совершенной жизни. Как про героинь говорили сами режиссеры Ольга Преображенская и Иван Правов, «Анна — светлый поэтический образ уходящей женщины, пассивной и кроткой, а Василиса — новый рождающийся образ, уже ломающий сейчас старые формы: женщина — борец за свое право на жизнь»¹⁶².

На современном им материале трансформацию роли женщины в социуме на фоне глобального переустройства мира демонстрирует фильм «Женщина» режиссеров Ефима Дзигана и Бориса Шрейбера (1932). Причем, что любопытно, женский образ в фильме неразрывно связан с трактором — символом власти и нового типа хозяйствования в сталинском кинематографе. Это вполне созвучно с тем, что Л. Троцкий писал в 1927 году применительно к перестройке пролетарского быта: «Освобождение женщины от положения домашней рабыни, общественное воспитание детей, освобождение брака от элементов хозяйственной принудительности и пр., — осуществимы только в меру общественного накопления и возрастающего перевеса социалистических форм хозяйства над капиталистическими»¹⁶³. Главная героиня Машка (Раиса Есипова) мечтает стать трактористкой, как ее соседка Анька (Вера Бендина). Но чтобы получить в управление такой артефакт силы, героине необходимо пройти ряд испытаний, которые фактически выковывают из деревенской бабы, прибитой патриархальным строем, «нового человека» социалистического будущего.

Фильм начинается со сцены, в которой мужики удивленно смотрят в даль, где из-за горизонта появляется трактор. Похожая сцена есть и у А. Довженко в «Земле», где деревенские жители столпились в ожидании трактора, который пригнали из города Василь (Семен Свашенко) и его товарищи. Причем машина в «Земле» не становится только по факту своего прибытия во главе нового типа хозяйствования, она проходит своеобразную инициацию — мужики практически заправляют ее своими жизненными соками. Бездушная машина символически принимает частицу самого человека. А человек, в данном случае перепахавший кулацкие межи Василь, принимает смерть от рук кулаков, принося собственную жизнь в жертву коллективизации всей страны. В картине же Дзигана и Шрейбера за рулем трактора оказывается женщина — Машка, которая радостно поет песню: «Меня, Машку, меня, женщину печальную, безответную... В страду горячую на тебе, „Зеленях“, меня мать родила. — Здесь Дзиган дает „планетарный“ ракурс земли, по горизонту которой на тракторе разъезжает эта радостно поющая женщина. — До двадцати годов жилы на „Зеленях“ вытягивала на довольство чужое. В мятель. [Так написано в титрах. — Примеч. С. С.] В стужу лютую. Замуж пошла за мужика, только силой богатого.» Любопытный момент: если у Довженко появление трактора в фильме означало смену мироустройства, то здесь тракторы как сельскохозяйственная техника уже присутствуют — в деревне есть тракторный техникум, где готовят будущих специалистов, есть обучающая литература и даже женщина-тракторист. Советская власть в фильме на равных условиях существует со старорежимным укладом, и единственное, что может помочь ей занять лидирующее положение, выдавить кулаков с территории, — это глобальная переориентация роли женщины в обществе, на которую возлагается обязанность по превращению разрушительного революционного порыва в созидательную силу. По большому счету это фильм о становлении новой женственности как двигателя прогресса, которая, в сущности, приравнивается к трактору, который надо заслужить, получить, изучить и обуздать. Такой представляется трактористка Анька, которую ретроградные родственники упрекают в идейности. Мать: «Ты пошла против воли отца и матери. Свернула нас с жизни крестьянской». Отец: «Спокон веков мы жили природой извечной. И рождаются, умирают люди, а природа непоколебимо благоухает для человека. И плоды и довольство за труд дает природа. Жизнь женская спокон веков в хозяйстве, материнстве. А машина женщину губит, уничтожает. Уйди, Анька, из эпохи своей колхозной». Если сначала отцовские слова с экрана звучат на фоне абсолютно довженковских кадров с яблоками и пшеничными полями, то постепенно они вступают в диссонанс с горькой правдой, которая противоречит декларируемой идиллии: это и мужик, пашущий вместо лошади землю, а затем умирающий от бессилия, и баба в нищей хате, раздираемая ором голодных детей. Анька, нашедшая в себе силы восстать против патриархального уклада, получает в управление не только трактор, но и собственное тело — теперь не мужчина ей диктует, как жить следует, а она назначает приглянувшемуся ей парню свидание: «Приходи, Мишка. В праздник. В лес. Ждать буду.» Именно усилие по преодолению традиций старого мира дает женщине право руководить собственной судьбой. Поэтому первая попытка управлять взятым без спросу трактором у Машки заканчивается неудачей — и трактор чуть не разбила, и трактористку Аньку покалечила. «Не подкулачница я. По своим способностям трактор увела. Учиться хочу», — оправдывается она перед председателем. Свой шанс она получает, и начинается череда препятствий, преодолев которые, женщина может пройти инициацию и заявить о себе в новом качестве. Машкина одержимость трактором вызывает протест у кулаков: до советской власти деревня традиционно «удобрялась трудом батраков», теперь же «колхозная наука, тракторы и коллективный труд» не только разрушают основы кулацкого довольства, но и уничтожают патриархальный уклад на корню, повышая значение женщины в социуме. Мужской мир единодушно восстает против феминизации Машки: супруг считает увлечение жены разрушительным для семейного очага. С упреком: «Знай свое дело бабское — хозяйство да роды!..» — он бросает учебник, который она украла в гараже, в топку, а затем и вовсе крушит все в хате, заливая и гася огонь в печи (семейный очаг). Не воспринимает Машку серьезно и инженер, который диагностирует у нее «отсутствие мышления в законах машинных конструкций и инженерии...» и прогоняет как неспособную.

Формирование нового сознания травматично не только для мужчин, но и для самих женщин, которые колотят Машку у колодца за то, что она своим недостойным поведением («здорово крутишь задом по автомобилям!..») «жизнь женскую уничтожает». Несмотря на все это, героиня находит в себе силы доказать, что имеет полное право управлять трактором. Устроившись в тракторную бригаду поварихой, она, пользуясь близостью к машине, досконально изучает механизм и, когда мужчины оказываются не в состоянии починить остановившийся трактор, с легкостью устраняет поломку, делом доказывая, что может строить социализм наравне с мужчиной. Изменяясь сама, она невольно провоцирует перелом в коллективном сознании у женского окружения, они словно откликаются на Машкины обвинения: «Друг на друга, зверюги задастые. Нет того, чтобы вместе за, против нищеты!..» — кооперируются в вопросе воспитания детей, организуя общественные ясли. И апофеозом Машкиной трансформации становится экзамен в гараже, где героиня не только знаниями доказывает свое право управлять трактором, но и проявляет чудеса нравственной выдержки и принципиального упорства, когда оказывается жертвой жестокого розыгрыша экзаменатора. В фильме этот кульминационный момент появления женщины как «нового человека» решается в традициях довженковской «Земли», когда со сценами похорон Василя параллельно дается эпизод родов. В данном случае рожает председательница, в ожидании медицинской помощи медленно оползая по стене в кабинете, увешанном революционными плакатами. Так, под крик роженицы в гараже на глазах у изумленного мужского коллектива Машка на ладони несет экзаменатору, как оказалось, раскаленный болт. «На, возьми», — говорит она ошарашенному инженеру. Рождение «нового человека» состоялось дважды — буквально, на акушерском столе, и на символическом уровне, в гараже, в пространстве мужского.

Лишь с появлением в обществе «новой женщины» как активного гражданина, выкованного огнем через боль и преодоление, возможна око нчательная победа над старым типом хозяйствования. Как у Довженко кулак хотел зарубить лошадь топором, так и здесь он гонит табун к обрыву: «Мой „Зеленях“ не отдам. Все уничтожу!..» Если в начале фильма с этого же обрыва из-за оплошности Машки едва не падает и разбивается трактор, калеча Аньку, то теперь героиня успешно предотвращает катастрофу, останавливая обезумевших лошадей и направляя их по правильному курсу. Героическая Анька, трактористка Машка, разродившаяся председательница, возглавившая общественные ясли Ульяна, довольные дети и спокойно «дышащая» земля — все это составляет теперь суть советской Женщины, работника, участвующего в строительстве социалистического общества наравне с мужчиной.

Образ «новой женщины» является генеральной линией между старым миром и новым в фильме Сергея Эйзенштейна «Генеральная линия» (1929). Фильм был подвергнут цензурным переделкам, по указанию Сталина переименован в «Старое и новое» и в 1930 году снят с показа как «идеологически ошибочный». Задуманная в 1927 году как революционная ода кооперации, которая должна была помочь деревне преодолеть экономическую и техническую отсталость, по техническим причинам (съемки фильма были прерваны, так как Эйзенштейну было поручено поставить «Октябрь» к юбилею) картина вернулась в производство в середине 1928-го, а на экраны вышла в год «великого перелома», в 1929-м. К этому времени линия партийно-государственной политики в стране резко изменилась, окончательно была свернута политика нэпа и взят решительный курс на индустриализацию и насильственную коллективизацию.

Картина помимо крестьянской темы важна еще и тем, что в ней впервые в творчестве режиссера материал выстраивается вокруг единого центрального персонажа, и таким персонажем становится женщина, причем в характерной репрезентации для 1920-х годов — освобожденная из оков патриархального быта. Режиссер в динамике выстраивает образ «новой женщины», скрывая за ним в целом мифологему «нового человека», рожденного Революцией. Марфа Лапкина, играющая фактически саму себя под собственным именем, проходит все этапы советской инициации — из безлошадной крестьянки, забитой нищей жизнью и мужиком, превращается в идеолога кооперативного движения, организуя вместе с участковым агрономом и местными бедняками молочную артель. Сепаратор становится в ее судьбе лучшей версией мужского участия в формировании ее как женщины будущего. Режиссер обозначает это сопричастие, используя приемы пафосного построения кинокомпозиции и символику: брызг сливок, окропляющих Марфу, после которых она, как герой сказки П. Ершова, перерождается в «новую женщину».

Венцом же ее метаморфоз становится превращение в человека-машину в лучших традициях авангардных лозунгов 1920-х годов. Артель получает от своих рабочих-шефов первый трактор, а к финалу картины артельную землю возделывают уже десятки тракторов, за рулем одного из которых сидит Марфа Лапкина. Безлошадная крестьянка мифически трансформируется в бесполого «человека-женщину», одетую как мужчина, в кожаных крагах и очках-фарах. В финале картины она становится одним целым со своим «стальным конем», знаменуя всем своим образом возникновение проводника «новой цивилизации». Симптоматично, что многократно в фильме возникает мотив неузнаваемости Лапкиной — прошлое и настоящее здесь не процесс гармоничного роста, а полярность, возникшая в результате радикальной перестройки.

Оппозиция старого и нового становится одной из центральных характеристик кинематографа второй половины 1920-х — начала 1930-х годов, и решаться она будет посредством создания женского образа. Популярным становится мотив приехавшей из деревни в большой город девушки, которая на своем горьком опыте познает трудности и радости «нового» быта, а главное, перековывается по ходу истории в прогрессивного гражданина своей страны. Причем это могла быть совсем и не глухая деревня, а пригород, но некое отдаление от центра давало возможность режиссерам снова и снова обыгрывать эту двойственность современного мира, которую следует привести к идеологическому единообразию.

Героиней фильма «Катька — бумажный ранет» режиссеров Эдуарда Иогансона и Фридриха Эрмлера (1926) становится простая деревенская девушка Катя (Вероника Бужинская), которая после смерти единственной семейной кормилицы — коровы — вынуждена была податься в Ленинград на заработки, чтобы «сколотить денег» на новую. Из-за своей неискушенности она быстро оказывается в среде городского дна, торгуя яблоками без лицензии наравне с опытными спекулянтами, а также по наивности связывается с вором Сёмкой Жгутом (Валерий Соловцов), от которого беременеет. Катька — типичная «новая женщина». Как только Жгут начал ей помыкать: «Баба ты теперь никуда, а кобенишься» — и отлынивать от своих обязанностей в «торговых рядах», она, будучи на сносях, выталкивает взашей мужика из своего дома и жизни «обратно на Лиговку», так как толку от него мало, и сама начинает заправлять своими делами. Она самостоятельна в своих решениях и поступках. Именно такими мечтали видеть своих современниц Арманд (не самка и тень мужчины, а личность) и Коллонтай (холостая женщина) — самодостаточными и независимыми от мужчин. И с этого момента оппозиция в фильме — деревня и город, решенная через товар на лотке Катьки (яблоки сорта «бумажный ранет») и ее соседки Варьки (Бэлла Чернова), торгующей заграничным парфюмом без пломбы, — трансформируется в две сюжетные линии: «новая женщина» делает из мужчины человека и женщина старой формации, без стержня, мечтающая лишь о выгодном замужестве, из-за мужчины попадает в криминальную историю.

Варькина линия развивается предсказуемо: за своими мещанскими фантазиями о счастливой семейной жизни она не замечает, что связывается с вором и альфонсом Сёмкой: «Пойдем в загс, запишемся, а потом магазин откроем...» Мужчина не спешит составить счастье девушки, ведь у него с Катькой «и без загса все получилось», для него она лишь приманка для богатых толстосумов, жадных до девичьей любви. Брачная история закончилась для девушки плачевно — Сёмка обворовывает, а потом пытается убить ее потенциального жениха, за что она как соучастница оказывается арестованной.

На контрасте с Варькиной линией история Катьки выглядит более оптимистично. Она из человеческого сострадания пригревает не вписавшегося в новый мир «тиллигента» Вадьку (Федор Никитин), которого все вокруг называют сопляком и шляпой за то, что тот ни постоять за себя, ни найти работы не может. «Верно, не умею я.» — жалится он девушке, на что та предлагает ему поучаствовать в ее торговле: «Я тебя в люди выведу, работать научу... будешь человеком», — поручив ему охранять покой беспатентных лотошников. И зовет жить к себе: «В избе всякая соринка пригодится. Идем, ночуй. Только не подумай чего». Катька поступает так, как обычно поступают мужчины, — пускает на свою территорию более слабую особь, в меру опекает и нагружает работой, а когда в доме появляется ребенок, оставляет эту «слабую особь» нянчиться с ним, пока сама на заработках. Героиня сама определяет статус отношений с Вадькой: «Назло ему буду жить с тобой» — и принимает решение об их дальнейшей судьбе: «Чорт с ними, с яблоками, мы на завод поступаем». Катьку во всей этой истории не мучают сомнения, она точно знает, чего хочет и куда движется — к лучшей жизни своей и своего ребенка. Она ядро целевой аудитории советской агитации и пропаганды — крестьянская женщина, которой, кроме своих оков, терять нечего, она нацелена только на будущее. Рефлексии одолевают «тиллигента» Вадьку, оно и понятно, это персонаж из «прошлой жизни», враг для советской власти, причем не классовый («эксплуататоры»), а, что еще страшнее, идеологический («буржуазия»). Поэтому он здесь и показан как абсолютно лишенный жизненных сил человек. Да он и сам это понимает, оттого и решает покончить с собой. Правда, и это дело для него оказывается непосильным: «Ночь прошла для Вадьки в глубоком раздумье. Умереть ему было так же трудно, как и жить». Найдя удобный мосток, где можно свести счеты с жизнью, он бросается вниз головой. Задумываться о самоубийстве на мосту — это деталь из дореволюционного кино о «падших женщинах», здесь же, в фильме 1920-х годов, этот культурный код не срабатывает — мелко. Как буквально — Вадьке воды по колено, так и в символическом значении — мелко по отношению к женщине, к ребенку, к которому привязался, к советской действительности, которая предоставляет возможности для лучшей жизни. Через комичность ситуации (у Вадьки воришка уносит верхнюю одежду, пока тот «умирает») и самоиронию (титр «Коли жить, так и причесаться надо», и Вадька вынимает из нагрудного кармана рубахи расческу) происходит так характерная для кинематографа 1920-х годов «перековка» героя из «тиллигента» в полноценного члена общества. Он возвращается домой к Катьке, спасает ребенка и обезвреживает преступника Сёмку. В нем затеплился огонек жизни, но по-настоящему разгореться ему поможет Катька, которая «искала пути к новой жизни» и нашла единственно верный, устроившись работать на завод. Семья воссоединяется, и счастливая «новая женщина» говорит своему мужчине: «Поступила на завод и тебя устрою».

Так как основной характеристикой «новой женщины» в кинематографе 1920-х годов является ее холостой статус либо подчеркнутая независимость от мужчины, то распространенным поводом для иронии становится традиционное супружество. Появляется мотив «бракованного» брака — фиктивного, который завуалированно транслировал идею о тлетворности прежних семейных отношений, завязанных на общем быте и мешающих настоящим, искренним чувствам советских людей. В фильме Бориса Барнета «Девушка с коробкой» (1927) провинциальному парню Илье Снигиреву (Иван Коваль-Самборский) шляпница Наташа (Анна Стэн) по доброте душевной предлагает заключить фиктивный брак, чтобы она могла прописать его на своей жилплощади и спасти от улицы. Фильм по большому счету не про «новую женщину» — скорее это история о «новом быте» новой Москвы и реклама облигаций государственных выигрышных займов. Однако когда между молодыми людьми начинают зарождаться более глубокие чувства, чем просто человеческое сострадание, брачная афера начинает тяготить приличного парня, и он пишет заявление в загс: «Прошу расторгнуть мой брак с гр. Н. П. Коростылевой, так как она выиграла 25 000 руб. и меня могут считать женившимся по расчету». В фильме все заканчивается полюбовно, но о «перезаключении» брака речь не ведется. В авантюрной комедии «Кукла с миллионами» режиссера Сергея Комарова (1928) тема фиктивного брака возникает в связи с наследством умершей в Париже миллионерши, оставившей все свое состояние — акции «Триполи-канала» — племяннице, которая проживает в Москве, Марусе Ивановой (Ада Войцик), с единственным условием — «в день свадьбы». Чтобы избавиться от жадных до наследства двоюродных братьев, досаждающих ей предложениями руки и сердца, Маруся предлагает своему другу-комсомольцу «сочетаться». И лишь когда «Триполи-канал» лопнул и акции перестали котироваться, они с радостью понимают, что теперь фиктивный брак им не нужен, и регистрируются по любви. Но так как разговоров про чувства между Марусей и другом не было — лишь общие задания по начертательной геометрии, то немного фарсово звучит и этот их «настоящий» брак, так как, подсказывает титр, «тов. Иванова может утешиться... Ей улыбнулись мифические миллионы, но зато ей назначена реальная стипендия».

В сатирической комедии Бориса Барнета «Дом на Трубной» (1928) парикмахер-частник, ищущий домработницу, спрашивает деревенскую девушку Параню (Вера Марецкая), состоит ли она в союзе, имея в виду профсоюз и желая сэкономить на работнице. На что героиня по причине своей неосведомленности с чувством собственного достоинства сообщает: «Нет, я девица», — понимая слово «союз» в значении «супружеский». По логике фильма, а главное, времени, в отличие от брачного союза, профессиональный всячески поддерживает женщину, защищая ее от нерадивых работодателей. Как и «Девушка с коробкой», этот фильм Барнета скорее о новой Москве и новом быте. Режиссера идеологическая конструкция «новая женщина» интересовала мало — в центре его кинозарисовок скорее сама молекула жизни, которая растворена в человеческой повседневности и характерах. Однако «женский вопрос» витал в воздухе настолько явно, что его было невозможно избежать — он всплывал из самой толщи советского бытования, возникая в фильмах на «обочине» основных тем.

В качестве примера такой «ново-женской неангажированности» можно привести фильм 1931 года того же Б. Барнета «Ледолом» («Анка»), сюжет которого строится на одном из эпизодов ярого противостояния бедняков-крестьян и кулачества во второй половине 1920-х. Как подсказывает заглавный титр, «из газеты „За коллективизацию“ от 23 ноября 1930 г.: в ночь на 15 октября в селе Услада кулаки подожгли сарай сельского активиста Петрова Егора Ильича, проводившего хлебозаготовки... В том же селе кулаки терроризируют бедноту и деревенских активистов, создавших штаб содействия хлебозаготовкам при сельсовете... отступая, яростно обороняется кулак». Детективная история про то, как кулаки подкупили несознательного председателя и утаивали с его помощью хлеб, заставляя покрывать недостачу с «хлебного налога» бедных крестьян, а комсомольские активисты им противостояли, на первый взгляд, разворачивается вдалеке от конструкта «новой женщины».

Однако второе название фильма — «Анка», по имени героини (Вера Маринич), — говорит о том, что линия забеременевшей от кулацкого сына девушки не менее важна, чем действия комсомольцев, крушащих тысячелетний уклад крестьянской жизни, как лед, сковавший жизненную силу русского крестьянства. Борьба с «последними остатками капитализма» рождает эту «новую женщину», оставшуюся без поддержки мужчины в самый уязвимый для нее период. Кстати, частый мотив в кинематографе второй половины 1920-х годов — девушка забеременела, а после осталась одна с ребенком на руках. Причем важно, в этот исторический период такая беременность, с обременением, подавалась не как женская драма, а как свобода. В случае с Анкой в рамках нового мировоззрения в ее «грехопадении» нет ничего аморального. Еще Коллонтай говорила, что в любви для «холостой женщины» нет «содержания или цели жизни», а есть лишь вдохновение. Так и Анка на острове с парнем оказалась по велению души и сердца. Режиссер снимает этот эпизод максимально поэтизированно — лунная дорожка на воде, «планетарный» ракурс земли, крупные планы героев, чуть статуарные позы, вычурные ракурсы и титр: «Сегодня ночью либо одной счастливой, либо одной дурой будет больше». В традиции старого мира все, что последует следом за любовной идиллией, оценивалось бы как «горе» — парень тыльной стороной ладони вытирает губы и говорит: «Скучно!», а узнав, что девушка беременная, и вовсе уходит, смахивая песок со штанин. Режиссер в этой сцене выбирает ракурс — мужчина возвышается над женщиной, словно демонстрируя свое гендерное превосходство.