Герой Никитина в поисках своей жены Натальи приходит в клуб, где культработник читает лекцию: «Посмотрите на ваших жен! Они умучены готовкой... Ищите в ваших женах товарища, друга. Разве трудно отыскать? Нет, легко! Стоит только захотеть!» Красивые слова, однако за ними, как и за всей системой советской пропаганды в целом, скрывается лицемерие. Он закрывает рукой микрофон, когда Филимонов на его призыв подходит и просит отыскать его жену, которую он ищет по городу и никак не может найти: «Ты мне срываешь доклад. Ты кто такой?» В этой комичной сцене недопонимания режиссер обнажает всю суть текущего момента — правда не нужна на таких выступлениях, народ кормят фальшивыми лозунгами и пропагандой, причем, судя по накрытым столам, прямо в обеденный перерыв. Буквально и символически. Представая на публике прогрессивным человеком новой формации, культработник в обычной жизни оказывается пошлым мещанином, хамящим и тиранящим собственную жену. Он устраивает ей истерику по поводу недосоленного борща: «Я читаю лекции о новом быте, а жена у меня мещанка, погрязшая на кухне!.. Что за безобразие, посолить даже не могла!» Ни о каком товариществе и взаимоуважении речи не идет, для него жена — обслуга в худших традициях домостроя. А когда в их доме появляется Филимонов, он попросту ее избивает, заподозрив в измене.
Жена Наталья (Людмила Семенова) здесь показана как героиня на распутье. Она, с одной стороны, досыта наелась «новой моралью» от прогрессивного мужа. «Не нравится — иди в свою столовку!» — взрывается она и выливает борщ раздора на мужнин журнал «Революция и культура. Москва, 1928», словно обвиняя пролетарскую мораль в еще большем мещанстве, чем та, против которой она ратует. А с другой — тушуется, увидев первого мужа Филимонова, который приходит к ней в дом и предлагает уйти с ним. Обывательское сознание и генетический женский страх утратить финансовую стабильность не дают ей сломя голову сбежать сразу от опостылевшего культработника. Режиссер через бытовую среду и детали демонстрирует всю лживость «новой морали», которая, как розовые очки, затуманивает взгляд советского гражданина, а свежеиспеченным идеологам мешает смотреть дальше собственного носа. Филимонов сдергивает с лица культработника очки как символ его интеллектуального превосходства над необразованным пролетариатом, и тот из уверенного в собственной значимости представителя власти, читающего на досуге, судя по книжным полкам, сочинения Ленина, превращается в жалкого обывателя, окруженного статуэтками и пошлыми натюрмортами. «Эх, вы... Обломки империи!» — клеймит разочарованный Филимонов бывшую жену и ее нынешнего супруга, а затем уходит. Режиссер в финальном действии Наташи использует принцип «отказного движения»: она отрицательно кивает Филимонову на его призыв уйти с ним, но спустя минуту, судя по всему, решается. Зритель видит робко опускающуюся дверную ручку и улыбающееся лицо Филимонова, который понимает, что не все еще в жизни потеряно и «сколько у нас еще работы, товарищи!».
Под прицел режиссерской критики попадает культработник и в фильме Сергея Юткевича «Кружева» (1928). Редактор фабричной стенгазеты «Кружева» Сенька Марков (Алексей Шушкин) — талантливый карикатурист, которого даже называют «местным Леонардо да Винчи». Он не только при помощи ватмана и пера борется с существующими моральными недостатками у фабричной молодежи — строителей социализма, остро высмеивая их разгильдяйство и пьянство, но и яро призывает своих товарищей по «ячейке» перестать возиться с хулиганами, а начать «уничтожать морально и даже физически». Однако в ситуации реальной встречи с хулигана ми на поверку оказывается трусом, провоцируя драку и прячась за свою коллегу по стенгазете Марусю (Нина Шатерникова). Зная, что один из хулиганов влюблен в Марусю, он ее обвиняет в несознательности: «Чего же ты его не „сагитировала“?»
А Петьку Веснухина (Константин Градополов) и не надо агитировать — вдохновляясь «принципиальным» характером Маруси, он сам готов бросить свою «теплую компанию» и стать ответственным. На примере фильма о нравах молодежи 1920-х годов режиссер касается темы культурно-просветительской работы, которая в рамках масштабной культурной революции должна была формировать человека нового типа, трансформируя небуржуазные слои общества в социально заряженных участников культурно-исторического процесса. Однако часто в такой работе происходила подмена культуры политикой, и просветительская деятельность заменялась идеологической пропагандой, транслирующей фальшивые, а иногда и просто опасные лозунги. Агрессия Сеньки по отношению к классовому врагу отвечала популярной риторике того времени, хоть смягчалась характерной для 1920-х идеей «перековки трудом». А вот по «новой морали» авторы проходятся весьма жестко.
Пока Петька пытается доказать ответственной Марусе, что он достоин ее внимания, и поразить ее воображение карикатурой собственного авторства, Сенька проводит томные вечера с Таней, «пишмашинисткой со стажем» (Наталья Масс), игнорируя все сроки сдачи стенгазеты. Любопытная деталь: сердечными вопросами в фильме озабочены исключительно юноши, как отрицательный, так и положительный. А вот главная героиня переживает исключительно на производственные темы. Пока Сенька, наплевав на всю возложенную комсомольским коллективом на него ответственность, увлекается Таней, ответственная Маруся, подключив «перековавшегося» Петьку, бросается в авральные сроки делать свою стенгазету. Вторая любопытная деталь: выполнив работу в срок и выдающегося качества, не в пример Сенькиной «халтуре», которую завклубом окрестил «узницей нового быта», Маруся так и остается членом редколлегии, в отличие от Петьки, который благодаря своей хлесткой карикатуре на Сеньку с его призывами «уничтожать хулиганов» был назначен новым редактором. Так ненавязчиво с экрана транслируется новая культурно-историческая парадигма: главный идеолог — мужчина, а женщина — проводник и созидательная сила для реализации мужских идей.
Критика «новой морали» дается в фильме в ряду других критикуемых Сенькиных проступков, так сказать, решающей черточкой, характеризующей безответственного комсомольца, наделенного властью. Стакан воды, который Сенька, почувствовав жажду, лихо выпивает за другого в начале фильма, в финале обыгрывается прямо противоположно — герой берет в руки стакан, который до него опустошил коллега на заседании редколлегии, сместившей его с редакторской должности. Так знаменитая «теория стакана воды» подвергается остракизму, и половая распущенность уравнивается с бюрократизмом и хулиганством, мешающими социалистическому строительству на местах. «Новая мораль», помимо своего разрушительного влияния на неокрепшие молодежные умы, начинала категорически не вписываться в новую идеологическую линию партии — 1928-й становится последним годом нэпа в СССР. Со следующего года «большого перелома» страна возьмет решительный курс на коллективизацию и индустриализацию, и человек со своими частными вопросами перестанет существовать, превратившись в единицу общественную.
Эта тенденция найдет точное отражение в фильме Александра Мачерета «Частная жизнь Петра Виноградова» (1934), одновременно критикующем и «новую мораль», и проявление индивидуальных амбиций в ущерб общественным. Уже в самом названии фильма содержится определенная игра смыслов — в 1930-е годы частная жизнь окончательно уступила место коллективному бытованию, поэтому слово «частное», как и «индивидуальное», здесь получает негативную коннотацию. Три друга отправляются покорять Москву, они устраиваются на завод и поступают в вечерний вуз. Каждый из них мечтает принести пользу своей стране и найти свое счастье, но лишь Петр Виноградов (Борис Ливанов) считает, что он лучше всех вокруг. Да, его технические идеи не лишены новаторства, отчего находят всестороннюю поддержку коллектива, но столичная жизнь и отсутствие комсомольской скромности сбивают его с толку, лишая самокритичности. Он громко поет, не имея слуха, декларирует собственные стихи, отдающие графоманством, читает «Гамлета», не вникая в смысл, и так до бесконечности. Но главное, Виноградов вырабатывает в себе «поведение великого гражданина», поставив себе за правило «каждый день совершать героический поступок», забывая при этом обещание, данное девушке Вале (Галина Пашкова), — подать ее документы в консерваторию, куда она мечтает поступить. А затем и вовсе ее предает, начиная ухаживать за студенткой архитектурного факультета Тоней (Надежда Арди), утаивая, что дал слово другой.
Важно отметить, что «новая мораль» критикуется в кинематографе второй половины 1920-х — начала 1930-х годов исключительно через мужчин. Женщина в этих фильмах — всегда личность более ответственная и сознательная, целеустремленная. «Частная жизнь» — это один из немногих фильмов, где тема любви затмевает собой все производственные вопросы. По тому, как разворачиваются события, очень четко прослеживается смена государственного курса в области семейных отношений и гендерного распределения ролей. Петр на протяжении всего фильма демонстрирует свое легкомысленное отношение к женщине, чем вызывает недовольство друзей («У каждого парня должна быть одна девушка! У него уже есть одна девушка. Разве это справедливо?»), и пренебрежение к любви («Любовь для меня существует только в свободное от работы время!»), что служит причиной ссоры с друзьями. В первые годы после революции, когда только начал формироваться образ «новой женщины», на пике популярности были разговоры о необременительных отношениях — «словно выпить стакан воды», и в начале 1920-х на киноэкране появились «холостые женщины», интересы которых лежали в сфере общественной реализации и были далеки от мыслей о мужчинах. Но чем ближе к году «большого перелома», тем явственнее ощущается разворот в сторону семейных ценностей с коммунистическим окрасом. Из женского образа уходит любой намек на половую свободу. В новых кинематографических реалиях женщина могла быть романтичной барышней, как Валя, или деловой, как Тоня, но обязательно при мужчине. Союз двух любящих сердец становится логичным продолжением всеобщей коллективизации.
В финале осознавший эту истину Петр Виноградов соглашается, что «любовь — это магнит посильнее героизма», и признает, что расставание с Валей было «единственной ошибкой, но, как оказалось, одной этой ошибки довольно, чтобы испортить жизнь. Я думал, все девчонки одинаковые, думал, какая разница — обнимать одну или другую. Вот ты смеешься, а я вижу, что мне этот смех дороже всех других смехов на свете». Пока он в одиночку изобретал свои механизмы, его друзья переженились на его «бывших» девушках и счастливы, а он, хоть и знаменитость, о которой написали в газете, но спроектировать кузов, на который ему поступил заказ, в одиночку не может. Так, проявив легкомысленность в чувствах и зазнавшись, оторвавшись от коллектива, Петр победил, став «великим» для газетной полосы, как и хотел, но проиграл. Ошибку в любви исправить уже невозможно, а вот помириться с друзьями и вернуться в коллектив — реально. Что Петр и делает, предлагая бывшим одноклассникам подключиться к его проекту по созданию кузова, ведь «дружба — особая вещь, дружбу трех парней ничто не сможет разбить». На это он в ответ слышит, что втроем они непобедимы.
3.4. Разворот к традиционным ценностям и образу деловой женщины на экране
Достигнув пика своей популярности в обществе в 1920-е годы, «теория стакана воды» в 1930-е утрачивает свою актуальность. Взамен идей о половой свободе и раскрепощении женщины снова становится актуальным строительство «длительной парной семьи как единственной формы семьи, которая нам нужна»186, правда, с оговорками: при сохранении традиционного распределения ролей внутри «ячейки общества» для социума оба партнера — равноправные работники. В финальном титре фильма «В большом городе» (1927), когда Саша Бутов (А. Тимонтаев) приходит к отцу любимой девушки просить ее руки, сообщается: «Тогда на семейном совете решили... Жить. Работать. Вместе». Или в финале «Частной жизни Петра Виноградова» А. Мачерета (1934) мы можем видеть две зарегистрированные семьи, мужскую дружбу, которой не страшно соперничество за любовь, и коллективный труд. Если на протяжении всех 1920-х годов женщина представлялась как «холостая», равная в своих желаниях мужчине, скинувшая паранджу, «женщина-трактор», наконец, то в 1930-е годы задается новый образ советской женщины — сподвижницы мужчины в строительстве социализма.
Идеологический конструкт «новая женщина» 1920-х годов, заложивший фундамент советской модели социально-гендерного устройства общества, за десять лет постепенно трансформируется в женщину с «двойной занятостью», сочетающую в себе образцово-показательную мать и жену с передовой труженицей. После того как в январе 1930 года были ликвидированы женотделы, «женский вопрос» утрачивает свою актуальность в советском медиапространстве. Для правящего режима в ситуации утверждения культа личности Сталина любые революционные идеи, неуправляемые общественные организации и острые вопросы по радикальному изменению положения женщины в обществе становятся опасными. В публичном пространстве официально закрепляется образ советской женщины — работницы-общественницы, то есть деловой женщины. Она выглядит как идеологический рупор новой жизни. Если в 1920-е годы революционные идеи до зрителя доносил «человек с киноаппаратом» — режиссер — через монтажное построение кинофраз (советский киноавангард 1920-х годов), то уже в 1930-е трансляция передовых идей осуществляется через актеров. Главный герой — мужчина — генерирует идеи, а героиня доносит их до общественности. Именно женские персонажи начинают моделировать базовые постулаты и проговаривать политические установки. Так, например, героиня фильма «Член правительства» А. Зархи и И. Хейфица (1939), бывшая батрачка, ставшая не только председателем колхоза, но и депутатом Верховного Совета СССР, Александра Соколова (Вера Марецкая), заявляет: «Товарищи депутаты! Вот стою я перед вами, простая русская баба. Мужем битая, попами пуганная, врагами стрелянная, живучая. Стою я и думаю: зачем я здесь? Это... проводить величайшие в мире законы. Это ж понять надо!»
Изменения в образе женщины в отечественном кинематографе возникают вслед за «великим переломом» 1929-1930-х годов, когда в стране происходит сращивание государственных и партийных структур, а на фоне жесткой централизации власти в жизнь начинает претворяться курс на форсированный переход к социализму, на индустриализацию и коллективизацию.
Трансформация женского образа в кинематографе: от «раскрепощенного» вновь в сторону патриархального — становится следствием формирования и утверждения в общественном сознании культа личности Сталина. Важнейшую роль в его идеологическом обосновании сыграл опубликованный в 1938 году учебник «История Всесоюзной коммунистической партии (большевиков). Краткий курс», в котором Сталин представал как вождь партии с момента ее основания. Именем вождя массово начинают называть всевозможные объекты: улицы, предприятия, центры культуры и пр. Образ Сталина постоянно фигурирует в прессе, литературе, музыке, живописи, кинематографе и т. д. Росту культа личности способствовало также и то, что в обществе революционным переворотом 1917 года и внедряемой политикой был разрушен религиозный институт. Ему на смену пришел марксизм-ленинизм, который культивировался властью как универсальная и единственно верная идеологическая парадигма со своим «пантеоном святых». Отказ от веры, дестабилизировавший общество, привел к тому, что опустевшую нишу духовной жизни взамен религии и морали стали занимать культы руководителей страны: Ленина и Сталина. Как пишет Л. А. Андреева, «был создан квазирелигиозный культ Ленина как Бога Отца. Его преемник Сталин, подобно древнеегипетским фараонам, по должности унаследовал божественную природу Ленина, согласно формуле „Сталин — Ленин сегодня“»—. Всеобщими усилиями к середине 1930-х годов создается миф о Сталине как о «великом учителе», «гении всех времен» и, главное, «отце народов».
В новой социально-культурной парадигме, закольцованной вокруг патерналистской фигуры вождя, происходит постепенное увеличение традиционной составляющей в репрезентации и женского образа. Вместе с разворотом в сторону патриархальных ценностей роль женщины как хранительницы очага — матери и жены — перестает подвергаться критике и постепенно трансформируется в архетипический образ Родины-матери. Визуальной манифестацией такой смены культурного кода и женского образа можно назвать главную героиню фильма Фридриха Эрмлера «Крестьяне» (1935). Варвара Нечаева (Елена Юнгер), ставшая сакральной жертвой в борьбе советской власти с кулаками в колхозе «Лебяжья горка», представляет собой идеальную ролевую модель советской женщины 1930-х годов — жена, мать и работница, беззаветно преданная идеям коммунизма, героически погибшая.
«Канонизация» Варвары в фильме происходит в пограничном пространстве — между сном и явью, между жизнью, наполненной самоотверженной и фанатичной преданностью советской квазирелигии, и смертью во имя светлого будущего. Эти сюжетные вводные переводят образ героини из бытовой плоскости в символическую, создавая из нее советскую «великомученицу Варвару»188, задающую высокие стандарты преданности новой власти. Снится героине газета, в которой сообщается, что она ударница своего колхоза, а под ее фотографией опубликовано поздравление И. В. Сталина с рождением сына. Вслед за газетой видит она, как идет вдоль пшеничного поля да по колхозу под руку с самим Сталиным, который на руках несет ее сына, а мимо проезжают люди на тракторах. Эта идиллическая советская пастораль из символической реальности знаменует собой рождение мифа об «отце народов» — Сталине, Родине-Земле-Матери, женщине-матери-жене — верном трудовом товарище и тракторе — символе нового мира.
Разбуженная приходом мужа, Варвара радует своего любимого сообщением о беременности, вслух мечтая о том, что родится их сын, вырастет, «мы его на показ повезем, в Москву. И спросят у нас: „Чей это сын?“ „Колхозный“, — скажем. „А кто его батька? Кто его матка?“ „Мы-ы“, — скажем... „Нагр-радить их орденом за то, что такого героя советской власти родили!“ Вырастет сын, коммунистом будет, умный-преумный.» Мечты, как и сон Варвары, прерывает муж, который больше не в силах скрывать от жены, что так и «остался мужиком», который не верит в светлое будущее социализма: «Не могу таиться ! Не хочу! Не хочу такого сына ! Не могут Каин и Авель жить вместе. Обманывают нас колхозным дурманом!» Трагедия коллективизации оборачивается в фильме личной драмой. Услышав такое признание, Варвара, позабыв про мечты, сына и любовь к мужу, бежит разоблачать врага, и муж из страха быть пойманным убивает свою беременную жену, а затем инсценирует ее самоубийство, повесив в сарае.
Финальный титр о том, что колхоз «Лебяжья горка» переименован в «Колхоз имени Варвары Нечаевой», сам образ висящей в сарае невинно убиенной Варвары, залитой светом, перед которой муж-убийца благоговейно крестится, да и драматургическая композиция сюжета, где кульминацией истории становится сакральное жертвоприношение героини на благо светлого социалистического будущего, — все это знаменует собой новый этап в репрезентации женского образа в динамике от патриархального до феминистского полюса — появляется советская новая «новая женщина», соединившая в себе эти две полярности воедино.
Если у Эрмлера в «Крестьянах» женский образ предстает эмблематично, как некий недостижимый идеал, к которому следует всей своей жизнью стремиться, то в фильме Бориса Юрцева с менее монументальным названием «Изящная жизнь» (1932) собирательный женский образ дается в динамике, словно подводя итог изменениям, произошедшим с ним на протяжении значительного исторического периода 1910-1930-х годов. Главный герой, молодой английский матрос Фред Тодэс, «скиталец морей, бродяга берегов, житель кубриков, гость портовых кабачков» (Борис Тенин), свои знания о жизни черпает из бульварных романов. Мечты о красивых и доступных женщинах, кружащихся в танце в интерьерах конца XIX века, мешают хулигану и баламуту Фреду сосредоточиться на работе. Он опаздывает на вахту, за что оказывается на берегу в толпе таких же, как и он, безработных. В портовом городе, где царят нищета и веселье, он впервые сталкивается с реальной жизнью и публичными женщинами. Фред оказывается перед непростым выбором — портовой проституткой (Татьяна Барышева), которая пытается его соблазнить своими прелестями, и вакансией на советское судно, которую предложило бюро найма. Наплевав на все предостережения, молодой человек выбирает работу, и первым человеком, с которым он сталкивается на «недружественном» корабле, снова оказывается женщина. Лиза (Евгения Мельникова), лишенная томности и гипертрофированной женственности портовой «дамы», выглядит как пацанка, чем очень смущает иностранца Фреда, принявшего ее за офицера. «У нас офицеры в Черном море купаются», — смеется в ответ на такое предположение девушка, жестом показывая, как они этих офицеров поубивали и покидали за борт. В лице веселой девушки Лизы можно угадать черты «новой женщины», равной мужчине в труде и независимой от него в быту, — она дает решительный отпор Фреду, пытающемуся с ней заигрывать, и на равных проводит досуг в мужской компании в рабочий полдень, играя с поваром в шашки, безо всякой интимной подоплеки.
Череда забавных ситуаций забрасывает главного героя в портовую Одессу, где он из-за учений по отражению «воздушно-химического налета империалистической банды» отстает от корабля и оказывается без знания языка на чужбине. И в тот момент, когда предсказания английских «доброжелателей» о свирепой стране большевиков готовы уже были сбыться, Фреду снова на жизненном пути встречается женщина. Милиционер-регулировщик Маруся (Ольга Жизнева) спасает незадачливого иностранца, прикорнувшего на уличной скамейке, от воров и холода, пригласив его к себе домой на ночь. Эта третья женщина отличается от своей предшественницы тем, что в противоположность Лизе мужская профессия не мешает ей оставаться женственной и заинтересованной в мужчине. А от проститутки в зарубежном порту (женщины из патриархальной системы) — тем, что при всей своей феминности и сердобольности она оказывается целомудренной и даже старомодной. Маруся стелет постель зарубежному товарищу на диване за ширмой и по-мещански поит чаем с вареньем на завтрак, чем вызывает во Фреде нежные чувства, судя по неловкой паузе, возникшей между ними.