Поэтика экрана позволила перевести «пресловутую сценическую занимательность» в идеологически верные и востребованные установки и создать киномиф о советской женщине, которая смогла соединить в себе черты «девы радости» (в лице Шатровой на пуантах и в балетной пачке) и маскулинную важность ученой Никитино й, обуздавшей само солнце.

В финале героини танцовщицы Шатровой и ученой Никитиной сливаются в единую женщину — «новую советскую», душевную, открытую любви и вместе с тем серьезную даму в элегантном пиджаке. Принципиально, что этой сконструированной женщине присуща основная характеристика идеологического конструкта «новая женщина», созданного еще в 1920-е годы, — ориентированность на профессиональную реализацию. Несмотря на то что у Шатровой и Никитиной по фильму появляются поклонники, они для героинь — вторичны, в первую очередь героини одержимы своим делом. Особенно это заметно на примере Шатровой, той самой якобы легкомысленной танцовщицы. Она разрывается между двумя, но не мужчинами, как в старинных салонных мелодрамах, а репетициями — в кино и на сцене, и вся комедия положений в картине возникает именно из-за этой ее одержимости работой. В фильме присутствует еще одна прекрасная дама — экономка Никитиной, Маргарита Львовна, в исполнении блистательной Фаины Раневской. Так вот она представляет как раз женщину старой формации, чья жизнь абсолютно подчинена мужчине. В картине эта приверженность «традиционным ценностям» становится источником комического, т. к. предмет воздыхания Маргариты Львовны, товарищ Бубенцов (Р. Плятт), — пустозвон и аморальный тип, любящий повторять: «Где бы ни работать, только бы не работать». По законам комического жанра подлец оказывается разоблаченным, а Маргарите Львовне останется только выразительно страдать: «Я вас разоблачила! Вам не нужна моя страсть, вам нужна эта жилплощадь! Убирайтесь вон! Верните мне мои письма и телеграммы!»

Таким образом, можно утверждать, что финальный образ Шатровой-Никитиной становится воплощением новой модели женственности на экране, вдохновляющей и созидающей одновременно: «Весна идет, весне — дорогу!» А дамы творческих профессий в кинематографической образности приобретают окончательно и бесповоротно статус «профессионала».

Если фильм «Весна» символически реабилитирует на киноэкране образы Большого театра и танцовщицы, то вышедший в этом же, 1947 году фильм Александра Ивановского «Солистка балета»²³⁰ в буквальном смысле становится гимном ленинградскому балету и всему классическому искусству. В картину включена танцевальная вариация в исполнении балерины Синельниковой (Галина Уланова²³¹) и ее партнера (Владимир Преображенский²³²), которая завораживает переполненный зрительный зал Академического театра имени С. М. Кирова²³³ и становится исполнительским идеалом для главной героини — выпускницы ленинградского хореографического училища Наташи Субботиной (Мира Редина²³⁴). Девушка стоит на пороге важных перемен в своей жизни — она впервые влюбляется, но что еще важнее — готовится к выпускному экзамену, на котором ей поручена роль Авроры в «Спящей красавице». Именно эта тема становится центральной в картине, так как экзамен в лице Наташи должно выдержать все классическое искусство, с единственной разницей: пробуждение Авроры (а значит, победа сил добра над злом) зависит не столько от поцелуя принца, сколько от усилий самой Авроры.

Наташа делится со своим возлюбленным сомнениями по поводу предстоящего экзамена: «... Чем больше я работаю, тем больше мне хочется танцевать адажио, помните, в четвертом акте? По-иному, по-своему. Совсем не так, как поставил Петипа. Это большая дерзость, да?» «Это очень хорошо, Наташа!» — убеждает ее юноша. «Что хорошо?» — «То, что вы ищете новое ! То, что вы так горячо и серьезно любите свое дело. Ведь это не дерзость, это смелость, Наташа!» Вот такую же дерзость и смелость в обновлении классического искусства ждет государство и от художника, причем его новаторство непременно должно быть направлено на создание коллективной славы и гордости государства, а не торжество индивидуальности. В фильме жестко осуждается «частничество»: одноклассница Наташи, Ольга (Нонна Ястребова)²³⁵, которая вместо репетиций в школе занята в коммерческих концертах, слышит выговор от педагога: «Что это за эстрадная манера? Откуда? Кто учил тебя этому?» Из-за своей неакадемичности на выпускном спектакле она получает второстепенную и легкомысленную вариацию кошечки из «Спящей». Принимается и поддерживается только то, что сопряжено с тяжелым трудом и школой. Как говорит отказавшийся принимать участие в аферах жены отец Ольги, «успех достигается не интригами, а талантом! Да, да, талантом и трудом!». Искусство обладает мощной силой перевоспитания человека даже помимо его воли. Как признает аккомпаниатор Аполлон Иволгин (Александр Орлов²³⁶), главный интриган фильма, уличенный своей пособницей в невыполнении провокации, «искусство выше Иволгина».

На балерину (артиста) возлагается важнейшая миссия — представлять государство на мировой арене, наравне с непобедимой армией обозначить недостижимую вершину и в искусстве, способную покориться только советскому человеку. «Ты хочешь танцевать сама, по-своему? — пафосно вопрошает свою ученицу Вера Георгиевна (Ольга Жизнева). — Мне нравится твоя непокорность. Смелость в искусстве создает новатора. Но что ты сделала? Ты оставила все по-старому. Придумала в конце новый кусочек и считаешь, что все кончено? Нет, Наташа, так в искусстве не поступают. Создавай целиком новый замысел, новый образ. Помучайся над ним, отделай мне все до блеска. До тонкости каждое движение, каждую деталь. Иначе не выпущу. Ты готовишься быть артисткой русского балета — лучшего балета в мире!»

В картине появляется еще один герой, который, как и Наташа, озабочен проблемами современного искусства и пытается реализовать новые идеи в сфере культуры на благо своей родины. Избранник Наташи, студент консерватории Алеша (Виктор Казанович), был на фронте, а теперь вернулся в родной город и жаждет воспевать его в своем творчестве. На прослушивании он отказывается исполнять классические партии: «Ромео? — Нет, профессор. — „Травиата?“ — Нет, профессор. Я бы хотел спеть песню моего товарища — „Песнь о победившем Ленинграде“». Но его самостоятельность не находит отклика в лице педагога: «Великолепно! И хорошо поете. Хорошо, да. Вы готовый певец, вы можете участвовать в любом концерте, что, вероятно, и делаете втихомолку. Но в свой театр я бы вас не взял. Нет, ни за что!» Алеша поставил свое личное превыше общественного. Через этот эпизод в консерватории в фильме дается свод правил, которого следует придерживаться всем людям творческих профессий. Что любопытно, транслируют его с экрана представители «старой школы». Наряду с Верой Георгиевной, несравненной «стройной девушкой со стальным носком», блиставшей на сцене Мариинки в 1913 году, в картине появляется профессор консерватории Любомирский, роль которого символично досталась Владимиру Гардину — одному из организаторов Государственной киношколы²³⁷. Снова, как и в «Весне», кинематограф в буквальном смысле слова берет на себя роль транслятора основных идеологических постулатов и установок в искусстве. Любомирский отчитывает, а вместе с тем и наставляет Алешу: «У вас ноты — это способ показать свой голос, и только. А для меня ноты — это душа человека, который поет о любви. О любви к другу, к женщине, к Родине. А вы все арии, все без исключения, сводите только к воспеванию самого себя. И даже когда вы поете песнь о Ленинграде, вы кончаете тем, что слушаете свой волшебный тенор». Разумеется, в финале от Алеши прозвучит «верное» исполнение, вдохновленное и любовью к балерине, и энтузиазмом ежедневного труда. Неспроста Любомирский в качестве примера виртуозного исполнения приводит молодому человеку знакомого каменщика, восстанавливающего разрушенный войной дом: «У него целеустремленный ритм!»

В 1950-е годы русский балет в мире приобретает статус народного достояния, визитной карточки СССР, а советский кинематограф на долгие годы захлестывает волна фильмов-балетов. Для балетмейстеров и исполнителей становится огромной честью участвовать в такого рода постановках, так как благодаря кинематографической тиражированности некогда элитарное искусство приобретало массовый характер.

Разумеется, рассуждая о репрезентации образа балерины в отечественном кинематографе, необходимо отметить, что в блестящей череде фильмов-балетов ему отводилась вспомогательная роль. В центре находился сам балет как одно из величайших достижений и гордости Советского государства. А танцовщица выступала как часть этого прекрасного искусства, его лицо и тело. Совсем иначе дело обстояло в фильмах, где балетное искусство и исполнитель являлись лишь художественно-образной составляющей драматургической основы. В этом случае через образ балерины с экрана вовне транслируется смысловой посыл, который трансформируется в контексте социально-культурных изменений в обществе.

Несмотря на то что в 1970-е годы речи о воспитании «нового человека» больше уже не велось, а идеологический дискурс утратил свою прямолинейность, за балетом на долгие годы закрепилось значение «кузницы духа». Он по-прежнему остается методом воспитания чувств и закалки характера, а балерина — человеком, обладающим сверхспособностями, идеалом, к которому обычным людям нужно стремиться. Причем не столько в физической, сколько в духовной сфере.

Таким примером становится фильм Ильи Фрэза «Я вас любил...» (1976), деликатно рассказывающий о первом трансформирующем опыте любви десятиклассника Коли Голикова (Виктор Перевалов) к балерине Наде Наумченко (Виолетта Хуснулова²³⁸). И. Фрэз писал:

Фильм, тема которого — воспитание чувств и роль искусства в этом процессе, не мог существовать без примеров подлинного искусства. Так возник в картине балет. Для того чтобы он не стал иллюстр ацией, чтобы отрывки из классических балетов не оказались вставными номерами, у балета появилась в фильме идейная и сюжетная функция — героиней фильма стала ученица хореографического училища²³⁹.

Через общение Коли и Нади в картине раскрывается процесс формирования духовно зрелой личности. Причем Надя, как человек, воспитанный в системе хореографического образования, уже является образцом всесторонне развитого человека, нравственным и эстетическим императивом в своей возрастной категории. С одной стороны, хореографическое училище мало отличается от обычной школы. Так, Коля с приятелем, впервые оказавшись в этих стенах, удивляется, что у них «все как у людей»: и форма, и дерутся на переменках, как в обычной школе, и «пустые уроки», и даже прогулы: «У нас отговорки, что голова болела, а у них что, нога? Хорошо устроились». Но с другой — в творческой школе есть нечто, что позволяет людей, подобных Наде, причислить к «сверхчеловекам» — сопричастность к высокому искусству формирует у молодых артистов эстетический вкус и мировоззрение, закаляет характер, воспитывает самоотверженность и преданность выбранной профессии, патриотизму, в конце концов. В кинематографической образности представитель балета приобретает коннотацию нравственного идеала, для которого осознание необходимости исполнения собственных обязанностей на максимальном уровне через волевое преодоление границ возможного трансформируется в развитое чувство долга и ответственности. «Они их лупят!» — с ужасом комментируют парни действия педагога в хореографическом классе. «Они не лупят, а дают почувствовать свое тело, — спокойно парирует одна из учениц училища, — нам из него лепить.» — «Что?» — «Все».

Балерина выковывает свой инструмент — тело — в репетиционном классе, как сталь в доменной печи, через пот и кровь. Неспроста в фильме «Солистка балета», о котором говорилось ранее, коллега назвал преподавателя хореографии Веру Георгиевну «балериной с железным носком». А в картину Фрэза вводится выпускница училища прима Красовская (Нина Чистова²⁴⁰), которая на торжественном вечере блистательно исполняет «Танец без названия» в постановке К. Голейзовского, как бы демонстрируя ученицам, что апофеозом титанического труда в танцклассе становится величие искусства в чистом виде, подлинная сила которого заключена в его способности трансформировать человека. Соприкоснувшись с настоящим, человек больше не сфальшивит в жизни. «Глупенькая, ты уже не сможешь танцевать по-другому», — утешает репетитор Красовскую, когда та расстраивается, что ее пронзительное исполнение партии Авроры после многочасовых репетиций никто из зрителей не увидел.

На балерину возлагается миссия — воспитание подрастающего поколения силой искусства. Красовская отчитывает Надю за то, что та не смогла вдохновить Колю на личностные изменения: «.Да какая же ты актриса, если не то что на целый зал, а на одного несчастного мальчишку повлиять не можешь! Да он бы у меня был такой. какой я захочу!..» Удивительное дело, все конфликтные ситуации в фильме показаны на полутонах, сложно с точностью определить, в чем же провинился несчастный Колька перед Надей. Разве что сфальшивил на свидании, из-за желания произвести впечатление на девушку выдав себя за того, кем не является. Но как раз эти тонкие душевные метания героя (что есть истинное, а что наносное) и обязана, как балетные па, отточить силой искусства балерина, это и есть ее воспитательная гуманистическая миссия. За это и получает Надя выговор от Красовской: «Стоит, понимаете, а глаза. невозможно пройти мимо. У вас в классе все такие вертушки?» Красовская не настаивает на том, чтобы их отношения возобновились, она упрекает Надю, что та не пропустила парня в театр на генеральный прогон. Опять конфликт на полутонах — ведь не о контрамарке же разговор.

На этом основании «заслуженного избранничества» Надя не испытывает сомнений в правильности своих суждений, более того, считает собственное мнение решающим. Когда Коля своим поведением не оправдывает ее ожиданий, она считает для себя возможным ему заявить: «Мне с тобой неинтересно». И именно балетный контекст не дает повода заподозрить героиню в высокомерии и гордыне. Она, как олицетворение идеального начала в искусстве, имеет право так говорить. Совсем иное дело — Коля, который раздираем проблемами самоопределения. Он пристает к матери с вопросом: «Вот ты все-таки женщина. Вот скажи мне — я интересный человек?» И получает весьма откровенный и безжалостный ответ: «На мой взгляд, пока что не очень». Через этого обычного паренька с московской улицы, случайно помещенного в балетное окружение, режиссер показывает, как закладывается нравственный фундамент личности, как через контакт с Другим духовно и душевно взрослеет человек. Неспроста в фильме возникает имя Антуана де Сент-Экзюпери, которого, к своему стыду, не знает Коля («Это название или автор?»). Все в компании, и даже мальчишки в балетном училище, прочитали «Маленького принца», и только он не в курсе. Балерина Надя становится для Коли, как Лис для Маленького принца, близким, преданным другом, который раскрывает важнейшую истину: «Зорко лишь сердце». Илья Фрэз вслед за французским писателем проводит героя через испытание любовью и ответственностью за того, «кого приручил». Благодаря Наде Коля не только преодолевает сомнения в себе, но и обретает понимание, что есть любовь. «Хорошо, если у тебя когда-то был друг, пусть даже надо умереть», — говорит Маленький принц про свою дружбу с Лисом. «Я вас любил так искренно, так нежно, / Как дай вам бог любимой быть другим», — самозабвенно зачитывает Колька стихи Пушкина на экзамене по литературе, уже после расставания с Надей. Но только теперь это не бездумно зазубренные по программе на спор с девчонками строки «Мой дядя самых самых честных правил», а душевное состояние влюбленного юноши, созвучное бессмертным словам великого поэта.

Символично, что история первой любви для Кольки завершается его размышлениями, драматургически помещенными в самое начало фильма: «Почему-то, когда нам задают сочинения на вольную тему, меня всегда на крышу тянет. Если бы я мог написать, что со мною было... Вроде я тогда все понял. А как начну вспоминать, сразу так задумываюсь, что все спрашивают: „Колька, что ты такой грустный?“ А я не грустный, я думаю! Слишком трудная тема.» Чем не Маленький принц, рассуждающий на своей крошечной планете о смысле бытия. Сам же фильм заканчивается эпизодом в Большом театре, когда парафразом неудавшемуся свиданию Кольки и Нади показана сцена пробуждения принцессы Авроры после поцелуя принца от колдовского сна. Юноша вспоминает ситуацию у телефонной будки, когда, испытывая робкое желание прикоснуться к девушке, спрашивает: «А я не получу портфелем по голове?» — и слышит от Нади: «А мой портфель у тебя». Только теперь в этом диалоге на полутонах больше нет неуверенности и сомнений, а есть торжество всепобеждающей силы искусства и любви. Балет «Спящая красавица» становится аллегорией пробуждения души молодого человека, который уже не сможет сфальшивить и выдать себя за того, кем не является.

Постепенно балет в кинематографе приобретает значение стратегического направления, когда воспитательная функция начинает уступать место политической конъюнктуре. На волне потепления советско-японских отношений²⁴¹ выходит картина Александра Митты и Кэндзи Есида «Москва, любовь моя» (1974). Разумеется, центральная роль в ней отводится балету. Как и в картине И. Фрэза «Я вас любил», на него и образ балерины помимо идейной возлагается и структурная функция. Сюжет классического балета становится драматургической основой фильма, и одновременно через него в картине реализуется интертекстуальность. Авторы берут либретто балета «Жизель»²⁴² и переносят действие в Москву 1970-х годов, фактически на сцену Большого театра. Теперь это не молодая простолюдинка, а подающая надежды японская балерина Юрико (Комахи Курихара), которая приезжает в Москву, чтобы продолжить обучение и принять участие в постановке («Она талантлива, пускай ее судьба начнется с Большого театра»).

Репетируя роль Жизели, Юрико замечает в классе прекрасного юношу Володю (Олег Видов), который делает незамысловатые наброски карандашом в альбом. Между молодыми людьми стремительно возникает нежная дружба, которая незаметно перерастает в любовь. Но, как в либретто Жизели и Альберту не суждено было быть вместе, так и в этом фильме Володя оказывается связан обязательствами с «другой женщиной» — творчеством. Альберт в силу своего положения оказывается обрученным со знатной дамой, а Володя — фанатично преданным искусству, оно главный смысл его жизни. Как для Альберта интрижка с крестьянкой поначалу была забавным приключением, так и Володина любовь к японской балерине сродни творческому вдохновению, она для него муза, а не женщина из плоти и крови. Он с увлечением создает барельефы для нового театра, проектирует скульптурный ансамбль на песчаном острове («. Глазу зацепиться не за что. дети там растут без фантазии...»). Самозабвенно ваяя красоту на стройке, Володя не готов разделить с Юрико ни счастливый момент ее творческого триумфа на генеральной репетиции в театре, ни трагичное известие о неизлечимой болезни. Он до последнего не догадывается о причине внезапного приезда к нему девушки, списывая это на удачное стечение обстоятельств. И прозревает, что любит и любим, лишь когда та бросается от отчаяния в морскую пучину.

Безусловно, в фильме «Москва, любовь моя» прослеживается влияние картины Алена Рене «Хиросима, любовь моя» (1959)²⁴³, причем не столько в названии и теме Хиросимы, сколько в основной идее — любви. Любовь как предельный опыт, в корне меняющий жизнь героев, словно война или взрыв атомной бомбы. Любовь, после которой становится невозможно жить как прежде. Юрико допытывается у своего дяди, почему тот не женился, после того как умерла ее мама, которую тот сильно любил: «А вы пытались ее забыть?» — «Твоя мать. после того, как ее свалила болезнь там, в Хиросиме. может, это звучит странно. но она стала человеком, которого нельзя забыть». Этот предельный опыт переживает и Володя. Он с новой силой возвращается к воплощению своей творческой задумки — созданию острова-санатория для детей. Любовь Юрико переворачивает его жизнь, он из мечтателя превращается в активного персонажа, созидателя, демиурга, способного на практике преобразовать ландшафт. Именно героиня награждает его такой силой: «Ты спасешь меня, Володя. и все будет как в сказке. Жаль, что ты не видел, как я танцевала эту сказку». Юрико слепнет от лейкемии и умирает, а Володя остается, как Альберт, жить в мире людей, храня в памяти сожаление о не разделенных с любимой мгновениях счастья. Как герой Видова на заре отношений с Юрико ошибочно пытается вписать ее творческие метания («Не могу станцевать любовь. она увидела его...») в обывательский стереотип: «Все истории про балерин одни и те же: вначале не могут станцевать, а потом влюбилась и станцевала. Ну а в конце вышла замуж за балетмейстера», — так и разбор этого фильма исключительно через сюжетное соотношение с либретто «Жизели» не дает полной информации о его содержании. В картине «Москва, любовь моя» предельным опытом для главных героев становится русский балет, оставляя на вторых ролях и дружбу, и любовь. Причем не только для них, но и для всех советских зрителей. Балет на экране, как уже было сказано, с этим фильмом утрачивает воспитательные функции и постепенно приобретает стратегическое значение, которое в последующие годы высшими эшелонами власти будет использоваться прямо или завуалированно в политических маневрах. С полной убежденностью можно сказать, что с этим фильмом в репрезентации балета и балерины на киноэкране происходит окончательный переход от «метода» к «мифу». Государство уже не ждет от художника дерзости и смелости в обновлении классического искусства, направленного на создание коллективной славы и гордости страны, оно констатирует: балет — это отечественная духовная скрепа. Возможность заниматься балетом в России — это аванс и награда за талант.