С развалом СССР в кинематографе 1990-х годов балерина разделит судьбу своего народа — либо погибнет, либо безропотно продолжит влачить свое печальное существование. В 1990-е годы принятие судьбы станет доминантной идеей в репрезентации этого женского образа.

На волне картин о тоталитарном прошлом («Защитник Седов» (Е. Цымбал, 1988), «Пиры Валтасара, или Ночь со Сталиным» (Ю. Кара, 1989), «Десять лет без права переписки» (В. Наумов, 1990), «Похороны Сталина» (Е. Евтушенко, 1990), «Умирать не страшно» (Л. Кулиджанов, 1991), «Ближний круг» (А. Кончаловский, 1991), «Чекист» (А. Рогожкин, 1992) и др.) выходит фильм Ивана Дыховичного «Прорва» (1992), в котором через драматическую историю бывшей аристократки, ставшей в 1930-е женой энкавэдэшника, режиссер размышляет о разрушительной силе тоталитарного режима. Описывая повседневную жизнь и личные проблемы политической элиты 1930-х годов, Дыховичный говорит о том, что бытовой комфорт и «сладкая жизнь» не мешают этой элите испытывать практически животный страх перед «светлым будущим» и что за праздничным белоснежным фасадом сталинского ампира скрывается грязная изнанка тоталитарного молоха, не щадящего никого.

И вместе с этим фильм Дыховичного сложно отнести к обличающим исключительно коммунистический режим. Любовная интрижка красавицы-аристократки с носильщиком с Курского вокзала, равно как и парад на Красной площади с подставным «жеребцом»²⁶¹, становится «пиром во время чумы», аллюзией на постперестроечную эпоху, которая вслед за сталинской, как бездонная пропасть, вместе с некогда огромной страной засасывает и уничтожает все живое. Фильм превращается в постмодернистскую игру, констатируя исчерпанность культуры, когда художнику ничего не остается, как жонглировать старыми советскими образами. Режиссер причудливо переплетает архитектурные символы сталинской эпохи с цитатами из фильмов Г. Александрова «Весна» (1942) и «Цирк» (1936), соединяя в одном историческом времени различные реалии²⁶², создавая ситуацию тотальной исчерпанности, когда старая система со своей идеологией рухнула, а новая еще не возникла.

Дыховичный вводит в повествование двух героев — Писателя и Балерину, которые, как люди искусства, являются неизменными персонажами в изображении многих эпох, через чьи судьбы раскрывается духовная жизнь общества. Попав в водоворот тоталитарной прорвы, эти персонажи гибнут. Однако связывать смерть Писателя (Дмитрий Дыховичный) исключительно со сталинской эпохой, когда говорить правду означало подписывать себе смертный приговор, можно только в первом приближении. Кончина героя имеет больше символическое значение: соотнося этого персонажа с контекстом 1990-х (о чем в том числе идет речь в фильме), легко выстроить и другое объяснение, спроецированное уже на современное время: советская литература закончилась, антисоветская исчерпала свой пафос, а та, которая была вне системы, в особенности национальная, испытывала кризис самоидентичности.

Если гибель Писателя соотносится с отсутствием понимания подлинных сверхцелей и задач художественной интеллигенции на постсоветском пространстве, то крах Балерины в целом подводит черту под культурным дискурсом советской эпохи — она была погублена той властью, которая и сделала из нее «визитную карточку» СССР. Режиссер очень тонко полемизирует с «лебединой» темой в советской идеологии. Как уже было сказано ранее, маркером серьезных политических изменений в стране становится балетная постановка Большого театра «Лебединое озеро». Поэтому, критикуя коммунистическую эпоху, было бы логично включить в фильм фрагмент именно из «Лебединого». Однако Дыховичный игнорирует этот очевидный символ эпохи и выбирает балетную миниатюру «Умирающий лебедь»²⁶³ (1907), которую танцует Балерина — Надежда Павловна²⁶⁴ (Наталья Коляканова). У Дыховичного Балерина танцует смерть, осознавая исчерпанность собственных душевных сил: «Мне кажется, я никогда больше не смогу», — говорит она своим восторженным поклонникам. Так оно и происходит. Отвергнув трепетные ухаживания робкого Писателя, она поддается очарованию партийного функционера. Пока Балерина, возвышаясь над всеми, парила на сцене, он, представитель власти, кричал вместе со всеми ей «Браво!», а когда та спустилась с небес, в надежде разделить со своим народом земные радости, цинично насилует ее.

Безусловно, можно связать трагедию Балерины со сталинской «прорвой», которая в череде других жизней пожирает и ее. Именно так попытается сделать в 1995 году А. Учитель в фильме «Мания Жизели», когда возведет образ балерины в пантеон пострадавших от «кровавого режима».

В 1993 году выходит фильм Александра Згуриди и Наны Клдиашвили «Балерина», ориентированный на детскую аудиторию. Этим объясняется и выбор балета-лейтмотива — «Щелкунчик». Но в контексте поставленных задач в исследовании интересна не столько кинематографическая адаптация сюжета произведения П. И. Чайковского, сколько смысловой посыл, который несут в себе главные герои этой локальной семейной истории. Разлад в семье: отец — танцор балета в Кировском театре, а мать из-за декрета и стремления угодить молодому супругу в его потребности домашнего очага выпадает из профессии. Теперь, будучи профессиональной балериной, она вынуждена работать учителем танцев в каком-то клубе и сожалеть о собственной творческой нереализованности. Единственное, что она может сделать, это запретить дочери повторить ее судьбу.

В детском фильме «Балерина» любопытным образом переплетаются мотивы американских «Белых ночей» и одновременно тенденция в репрезентации образа балерины перестроечного кинематографа. Мужчина — танцор балета не готов идти на компромиссы и гордо хранит верность великому искусству, раз за разом выходя на сцену в образе Щелкунчика, он побеждает зло в лице Мышиного короля. Несмотря на претензии бывшей жены, считающей, что он своими «фантазиями» на тему сказки Гофмана морочит дочке голову и ограничивает ее общение с ним, мужчина остается верен своей роли. А вот женщина в ущерб своему творчеству вынуждена подстраиваться под жизненные обстоятельства и в попытке улучшить свое благосостояние даже готова выйти замуж за иностранца. В точности как балерина Ивановой из «Белых ночей», которая после бегства Родченко за рубеж попадает под подозрение у службы безопасности и, чтобы выжить, вынуждена пойти на сделку с властью. И лишь их маленькая дочка Лена (Анастасия Меськова²⁶⁵), которая страстно любит балет, способна разрешить эту непростую семейную коллизию из фильма Згуриди и Клдиашвили. Причем эту силу она обретает потому, что мыслит себя уже балетмейстером, а не танцовщицей, как родители. «Танец сочиняю. „Аве Мария“ называется. Сейчас досочиняю и тебя научу. Хочешь?» — спрашивает она мать.

Балерина-постановщик — важная характеристика фильмов о балете эпохи перестройки («Фуэте», «Миф»). Но на дворе уже 1993 год, и нет такой страны — СССР, поэтому и репрезентация эта прочитывается как детская шалость, тем более Маша — то «балерина», то «хореограф», то просто ряженая «японка» в кадре. А вот что балерина становится бессильной жертвой обстоятельств (в детском фильме весьма бытовых) — мотив, типичный для этого времени. Он также весьма неожиданно всплывет в короткометражном фильме-балете «Голубые танцовщицы» Дмитрия Святозарова, снятого для телевидения в этом же 1993 году. Режиссер берет за основу картину «Мост Ватерлоо» (М. Лерой, 1940), где также присутствует балерина, заложница исторических и политических обстоятельств (Первая мировая война), которые разрушают ее судьбу — как творческую (за роман с военным ее выгоняют из балетного училища, а затем безденежье приводит ее на панель), так и личную (из-за печального «уличного» прошлого она не считает себя достойной счастья с любимым мужчиной — героем войны).

И все же в череде «страдающих» балерин кинематографа 1990-х годов возникает женский образ, способный если не к активному действию, то стойкому противостоянию хаосу, в который погружается страна после развала СССР. Главной отличительной чертой этого образа становится способность через принятие собственной судьбы и миссии хранить традиции вопреки всему, как балерина Тропинина в блокадном Ленинграде («Гран-па»). Этим женским образом становится героиня фильма Юрия Короткова и Ефима Резникова «Танцующие призраки» (1992).

Авторы поднимают еще одну важную тему — выбора ее дальнейшего пути на просторах постсоветской действительности. Это задается через основную локацию — уже не сцена Большого или Кировского театров, как прежде, где можно блистать или создавать, а учебное заведение — Академия русского балета имени А. Я. Вагановой, где молодые люди лишь стоят на пороге неизбежных перемен в своей судьбе. Символично, что Вагановская академия сменила статус и получила свое современное название, как и Российская Федерация, в 1991 году. Государственное учреждение в картине фактически олицетворяет собой страну, в которой предстоит жить и творить юной героине.

Начиная с титров, режиссеры недвусмысленно маркируют пространство заведения как тюрьму: на фоне стены в клетку юные ученицы фотографируются для учета физических параметров. Обычный для советского балетного училища замер визуально решается как постановка преступников на учет: командный голос за кадром, отдающий девочкам приказы, и снимки будущих балерин в «тюремных» ракурсах. Стена-решетка становится сквозным художественным образом в фильме: появившись в начале, второй раз она возникнет, когда героиня получит главную роль в выпускном спектакле, то есть официально станет «полномочным представителем», и затем — в финале, как бы закольцовывая историю и переводя повествование на метафорический уровень. Если в «Белых ночах» СССР представляется как страна-лагерь, где творческий человек либо живет «под конвоем», либо обслуживает власть, то в «Танцующих призраках» заявляется сразу две «России». Одна — советская, воплощенная в балете, и современная — горбачевская, с гласностью и демократией. Между которыми и придется выбирать главной героине, выпускнице балетного училища.

До Юли Азаровой (Анна Пономарева) балерина в отечественном кинематографе занимала свое почетное место по праву. Она мечтала быть балериной, была лучшей на курсе или примой, а в перестроечном кино еще и обладала сверхспособностью и потенциалом к тому, чтобы, завершив балетную карьеру, стать балетмейстером-постановщиком. Теперь же главной героиней авторы выбирают не самую выдающуюся девочку в классе, а твердого середняка. Юля не грезит сценой Кировского или Большого, предел ее мечтаний — Хабаровский театр, чтобы быть поближе к семье. Она стабильно вторая, со здоровой самооценкой и твердой нравственной позицией — без малейшей зависти восхищается первой девочкой в классе (вопрос к Юле в фильме: «Тебе обидно быть второй?» — «После Светы — нет, ей даже завидовать нельзя»). Методы обучения в балете советскими героинями не подвергались критике и не вызывали вопросов. Априори было известно, что это искусство — адский труд, а балерина — избранная. Она живое олицетворение духовной мощи и физического совершенства. Балет — «это бог» («Москва, любовь моя» А. Митта и К. Есида, 1974), а исполнительница главной роли в нем — земной «полномочный представитель» («Гран-па», В. Бунин, 1986), на которого возложена воспитательная миссия — сохранять классическую культуру, доносить важные морально-нравственные постулаты до народа, формировать духовную стойкость и чистоту. В фильме 1992 года главная героиня на позиции примы оказывается случайно. Она, одна из многих в выпускном классе («Знаешь, сколько там этих вилис? Двадцать четыре»), получает ведущую партию в итоговом спектакле на сцене Кировского только потому, что та, под кого эту постановку заявили, по состоянию здоровья была отчислена.

Важнейший момент в репрезентации образа: через эту коллизию в принципе задается вектор, что балерина теперь — заложница ситуации и «старорежимной» системы в целом, у нее есть обязательства и обязанность перед балетом, совершенно не учитывающие ее персональную точку зрения.

Девушки в балетной школе живут на казарменном положении: муштра и дисциплина. Руководство за них решает, что они будут есть, как выглядеть. Чтобы выйти в город из интерната, нужна увольнительная, как в армии. За нарушение дисциплины или опоздание — выговор, после трех замечаний — отчисление. Балет в отечественном кинематографе всегда был связан с адским трудом и ограничениями, но в фильме «Танцующие призраки» такое положение впервые маркируется как ненормальное. В этом смысле показательна реакция однокурсницы Юли на пессимистический настрой класса после отчисления Светки («Чего ревете, дуры? Завидовать надо! Как нормальный человек жить будет»), а также коллективный просмотр учениками балетного училища фильма «Белые ночи». В картину попадает фрагмент из пролога, когда Красная Смерть накидывает Родченко-Барышникову петлю на шею, что еще больше подчеркивает нездоровую атмосферу, царящую в «вагановке». Педагог Наталья Сергеевна (Ирина Метлицкая) лишена присущей ее предшественницам интеллигентности и выдержки, она добивается результата от девушек через унижение и рукоприкладство. Юля: «Не надо на меня орать! Я такой же человек, как и вы». — «Человек? Ты пока еще не человек, девочка, а ученица. А человека я из тебя делать буду. Надо же. Человек».

Наталью Сергеевну не интересует душевное состояние девушек, ей нужен только результат — представить на выпускном балет, достойный Кировского театра. Можно сказать, что она героиня из 1980-х — балерина, ставшая постановщиком. Наталья ощущает на своих плечах миссию по обновлению классического искусства. При всей своей жесткости и требовательности к ученицам ради балета она готова рисковать: против воли директора училища («Провалишь, все заклюют. Это ты в Большом Наталья Карева, а здесь — молодой педагог... Я считаю, рисковать не надо. Прогоним „Тщетную“ или „Коппелию“») оставляет для выпускного «Жизель». Предложенные руководством в качестве альтернативы балеты «Коппелия»²⁶⁶ и «Тщетная предосторожность»²⁶⁷ в силу своей «легкомысленности» не могли устроить Кареву: девушка-кукла²⁶⁸ и шаловливая простушка Лиза²⁶⁹ были недостаточно глубокими для балерины новой эпохи. Она выбирает «Жизель».

Если в постановке балета «Жизель» с миром суровой реальности и смертью главную героиню примиряет призрачный идеальный мир, где ее любовь бессмертна, то в «Призраках» эта идея с двоемирием решается ровно наоборот. Юля пытается в обычной жизни отыскать любовь и смысл своего существования на сцене. Она пишет в своем дневнике: «Игорь назвал нашу учебу добровольной каторгой. Я обиделась, а теперь сама чувствую себя каторжанкой. Сил больше нет, перестала понимать главное — зачем все это». До этого фильма рефлексии героинь касались исключительно творческого поиска: «Не могу станцевать любовь. она увидела его.» («Москва, любовь моя»), «Я плохо разбираюсь в теперешней жизни. Она совсем другая, грубая и непонятная, но пока в ней есть театр...» («Гран-па»), «А почему людей тянет в небо?» («Миф»). Впервые в отечественном кино балетный подвиг подвергается сомнению. И в поисках ответов Юля с головой погружается в реалии горбачевской России. Любопытная деталь — до этого фильма балерины были лишены права на личную жизнь. Если в их жизни и присутствовал мужчина, то как фон, подчеркивающий аксиому: балерина замужем за балетом. А тут Юлю комендантша с фразой: «Иди погуляй, а то вообще на улицу не выходишь» — фактически выталкивает из общаги в объятия Игоря (Алексей Ясулович), молодого парня, в компании себе подобных обивающего порог женского общежития в поисках дамского внимания.

Через эти взаимоотношения в фильме будут вскрыты все предрассудки и клише, которыми за долгие годы своего существования оброс русский балет, превратив безупречную танцовщицу в деструктивный образ самой себя. Балерина мумифицировала в себе все пережитки советской культуры, которые еще недавно было принято называть традицией и на которые теперь, в эпоху гласности и демократии, стало модно, как на ведьму, охотиться. Юля, выразив сомнение в необходимости своего служения балету, парадоксальным образом в фильме становится «адвокатом» русского балета в глазах обывателей и представителей субкультуры. Причем замечание Игоря, указавшего на уличный развал с матрешками: «Вот, весомо, грубо, зримо! Понимаешь, искусство должно нести радость народу, а не кучке хилых балетоманов», — самое безобидное, с чем она столкнулась на своем пути.

Знакомство с родителями Игоря становится первым моральным потрясением для девушки. Они, как люди интеллигентные, начинают вести светские беседы с девушкой, и выясняется, что все их представление о балете построено на сплетнях: «А правда, что после еды балеринам нельзя два часа садиться ? А от кого родила балерина Икс, ведь ее муж давно в Америке? А правда, что жена такого-то застала своего мужа-танцовщика в постели с мальчиком?» Если поначалу Юля пытается отвечать серьезно, что все это выдумки и она не в курсе личной жизни других, то потом психует и заявляет, что да, правда: «Балерины все время голодные, со всеми трахаются, а мужики — педики». Но глупости, интересующие мать парня, меркнут на фоне высказываний отца: «Я как раз в Англии был, когда Григорович приехал. Ну, это даже не провал, это хуже, чем провал. О гастролях газеты писали с юмором. Похоже, наш классический балет у них ассоциируется с эпохой Брежнева». Юля попыталась возразить, что кто-то же должен сохранять традиции, но отца Игоря не переубедить: «Я не о традиции. Я об уровне. У них как раз традиции сохранились в чистом виде со времен Павловой и Нижинского. И кстати, всемирная школа русского балета находится ведь в Вашингтоне, а не в Москве. И это абсолютно закономерно. Что касается Большого, то это скорее из области черного юмора. По-моему, только Кировский пока еще держит марку».

Если родители Игоря подвергли критике репертуарную политику Большого, то андеграундный художник Женя (Виктор Авилов), с которым Юлю знакомит Игорь, ставит перед девушкой краеугольный вопрос: а что в принципе достойно называться искусством в современной России? Юля честно говорит, что работы Жени ей не нравятся, потому что непонятны. Художник с высоты своего «опыта» объясняет ей, что в картине важен не смысл, а настроение, и вообще рисует он для себя, а не чтобы публике было понятно. «Для себя — это не искусство, а самодеятельность», — парирует Юля. На его вопрос, что же тогда есть искусство, она отвечает: десять процентов таланта, а девяносто — работы. Разумеется, то, что составляет суть балетной профессии, — адский ежедневный труд, через пот и боль, не вызывает особого энтузиазма в сознании современного «живописца». Он отмахивается от искусства через жертвенность артиста: «Вот уже проценты пошли, это уже не искусство, а плановое хозяйство. Понимаешь, это совдеповская идеология — искусство для кого-то, насильно осчастливить человечество. У меня, слава богу, нет мании величия. Нравится — хорошо, не нравится — это дела не меняет. Я был в Бразилии на карнавале, так там люди с утра до вечера танцуют, для себя. Вот это — искусство. А когда от звонка до звонка — это служба. Я неправ? Вот я получаю удовольствие от того, что я делаю. А ты?» Сначала Игорь с матрешками на уличных развалах, теперь бразильское шествие в разноцветных перьях как альтернатива балету — все это абсолютно в стиле карнавальной эстетики переворачивает, подменяет культурные ценности и обесценивает весь прошлый советский опыт, достижения которого маркируются как «мания величия». Снова русофобские идеи про «великодержавный шовинизм», на который Юле нечего ответить.