В фильме, как и в романе Булгакова, замысловато пересекаются сразу несколько сюжетных линий: любви Маргариты к ее Мастеру, мучительного творческого пути, борьбы нового со старым и, безусловно, человека и времени. Неспроста Ермолаев и Васильев вводят персонажа Воланда (Валентин Гафт) и выбирают для будущей постановки Новикова не только пустыню как метафору творческого опустошения, а реку — целительной силы любви, но и эпизоды магического сеанса, инфернальной квартиры и шабаша. Это, несомненно, характеризует эпоху перестройки с ее фантасмагоричностью и коллективным бессознательным, находящимся на распутье, предчувствующим крушение прежней жизни. Воланд, как мантру, постоянно повторяет фразу: «Все начиналось с фуэте». Удержать жизнь в стройном безостановочном кружении вокруг своей оси способно лишь искусство и балерина, которая несет на своих хрупких плечах весь груз ответственности за всеобщее счастье: «Все начиналось с Фуэте, / Когда Земля, начав вращение, / Как девственница в наготе, / Разволновавшись от смущения, / Вдруг раскрутилась в темноте. / Ах, только б не остановиться, / Не раствориться в суете, / Пусть голова моя кружится / С Землею вместе в Фуэте»²⁵⁴. Воланд: «Все это время я пытался испытать и пережить то, что испытали и пережили вы. Не дать выход опасно, правда, рукописи не горят, но, к сожалению, не всегда. Театр умирает ночью, театр как цветы — утром они увяли, и никто не может доказать, как прекрасны они были вечером. Вы обязаны танцевать сами! Я прошу вас! Это единственное доброе решение, прежде всего для девочки — она еще будет, а вы уже есть. Прервать себя — опасно». И Елена, заново рожденная, как птица феникс, наполненная радостью и счастьем, исполняет партию Маргариты на генеральной репетиции.

Любопытный штрих: в этом фильме, как и в картине Митты «Москва, любовь моя», значимым моментом становится не премьерный показ, а именно «генеральная». Разумеется, авторы знают, что это выступление особенно значимо лишь для «второго эшелона» артистов, а здесь речь идет о лучших. В фильме генеральный балетный прогон становится метафорой репетиции официальных заявлений о необходимости формирования нового гражданского самосознания советского народа в эпоху глобальных перемен. Идея трансформации балерины в балетмейстера получает развитие в телефильме Аян Шахмалиевой «Миф» в том же 1986 году. Главная героиня Вера Скобелева (Регина Кузьмичева)²⁵⁵ по инерции еще танцует в театре проходные роли. Никакого развития на родной сцене не предвидится — в стране нищета и разруха. В старой питерской квартире — умирающая бабушка и коты, требующие неусыпного ухода, а значит, нет и возможности подзаработать на заграничных гастролях. Скобелева лишена ореола балетной дивы, присущего ее предшественницам. Она женщина, измотанная тяжким балетным трудом и бытовухой — вместо охапок цветов от восторженных поклонников у нее в руках сверток с сосисками и рыбой от добросердечной буфетчицы. Питерский антураж с крышами и дворами-колодцами, душный репетиционный зал, домашний халат и авоська, изможденные лица танцовщиц взамен сцен величественного Большого и небожительниц на пуантах в белоснежных пачках — теперь от балета веет провинцией.

Москва в картине присутствует как идеологический центр, куда, согласно советской кинематографической парадигме, едут все передовики труда, чтобы отчитаться о своих достижениях и получить новый стратегический импульс к развитию. Колыбелью же революции традиционно остается Ленинград, правда, теперь эта революция — в искусстве, и прежде всего в балете²⁵⁶. А вот индикатором изменений по-прежнему остается балерина, которая, как и в предыдущих фильмах, — общественное достояние, лишенное права на счастье в личной жизни (подружка Шипа и ее очередной муж-алкоголик, неустроенная Вера с изредка заходящим на чашку чая любовником, ее бабушка и умершая мама, при полном отсутствии упоминания про деда и отца). Правда, теперь балерина далека не только от образа «девы радости» или Терпсихоры, но и стоика. Вера — изможденный «полномочный представитель» театра, который нуждается в целебном обновлении. Поэтому изменениям в фильме подвергнется не только искусство балета, но и, в первую очередь, сама героиня.

Здесь важно отметить, что картина снята по мотивам повести Кирилла Ласкари «Двадцать третий пируэт», название которой относится к выдающимся танцевальным способностям Игоря Уралова. В повести будущий постановщик в юности легко исполнял 22 пируэта, а иногда, после недолгих уговоров восторженных гостей и под их аплодисменты, докручивал 23-й. Режиссировала все это действо маленькая Вера, в доме которой и происходила балетная вакханалия: она выключала в комнате верхний свет и зажигала на столе свечу, пламя от которой служило двенадцатилетнему виртуозу точкой вращения. Затруднительно утверждать, намеренно ли автор использовал несуществующий элемент в названии своей повести — танцор на сцене крутит пять, максимум, если исполняет гений, семь пируэтов. Это просто случайная красивая цифра или художественный вымысел, базирующийся на «привычных» и, что принципиально, женских 32 фуэте... В любом случае в фильме вся детская «предыстория» упростилась до названия «Миф», что также напрямую коррелирует с рассказанной историей.

Игорь Уралов (Марис Лиепа²⁵⁷), уезжая на гастроли, поручает Скобелевой, верной и влюбленной в него подруге детства, взять под свое крыло полупрофессиональный молодежный коллектив, который ему доверило руководство, дав карт-бланш на эксперименты: «Нужен новый репертуар, нужны новые названия.» Вера, пообещав что-нибудь придумать, принимается за работу.

Фильм, собственно, с этого и начинается: Уралов на сцене какого-то ДК под динамичную музыку репетирует с труппой свои «экспериментальные поиски», по пластике больше напоминающие модную в те времена аэробику, нежели классический балет. Классика, надо сказать, в картине присутствует исключительно как рудимент и атавизм: «Ромео и Джульетта» на музыку Чайковского транслируется по телевизору под брюзжание бабушки Веры, которая сама в это время увлеченно по-старушечьи вяжет на спицах. Или из «Жизели», в которой заняты Игорь и Вера, дается самый финал второй части, когда Жизель, спасшая Альберта от вилис, возвращается в могилу. Теперь же на сцене движения порывистые, агрессивные, содержащие в себе элементы брейк-данса — танца, пришедшего с улиц и превратившегося в СССР 1980-х в феномен массовой культуры²⁵⁸. Музыка максимально дистанцирована от классики — это популярные мелодии в техно- и электронной обработке. Но во всей этой современной полифонии новая форма «балета» Уралова оказывается оторванной от содержательной части, которой, по сути, в его танце и нет. Символично, что режиссер в музыкальный ряд ураловских экспериментов вплетает фразу из песни А. Пугачевой «... Этот мир придуман не нами»²⁵⁹, как бы намекая на то, что время неумолимо движется и требует глобальных внутренних перемен, на которые мужчина-постановщик, увлеченный внешней оболочкой, оказывается неспособным. Все придуманное в фильме будет связано с Верой Скобелевой, которая в этом начальном эпизоде скромно сидит поодаль от сцены, внимательно наблюдает за происходящим и намечает по-настоящему новое, авангардное.

За основу будущей постановки Вера решает взять историю крепостного Никишки Выводкова, который во времена Ивана Грозного, наблюдая за птицами в небе и мечтая о вольной жизни, изобрел слюдяные крылья. Прикрепив их, он прыгнул с колокольни вниз. «Ты смеяться не будешь? Я балет придумала... „Крылья холопа"... На земле казни, смерть, кровь, а он — в небо, летать», — говорит Вера своему дяде Тенгизу Рухадзе (Абессалом Лория). Тому идея нравится, более того, он сам загорается и за ночь рисует на стенах комнаты декорации, отвечающие пафосу замысла женщины. Рухадзе олицетворяет человека старой формации, который, с одной стороны, живет воспоминаниями о некогда прекрасном прошлом, а с другой, если есть интересная идея, готов скинуть с плеч долой опыт прежних лет и, как в первый раз, увлеченно взяться за дело. Настоящий творческий человек, талантливый и искренний, как ребенок, в фильме он, безусловно, является антагонистом Уралова, который без зазрения совести присваивает себе авторство Вериного балета, не указывая ни ее, ни Рухадзе на афише. «Ты рассуждаешь как дилетант» — единственное, что он нашелся сказать на ее обвинения в использовании дядиных декораций.

«Ты какой сезон в театре? Я — семнадцатый. Повидал гениев на своем веку. Они думают, если заставить нас делать сложности, которые солисту и не снились, то будет новое слово в хореографии. Новаторы хреновы», — переговариваются два случайных танцора в театральной душевой. Эти характеристики в полной мере соотносятся с фигурой Уралова, который при всем своем творческом потенциале не готов рисковать концептуально, идейно. Игорь пытается утвердиться за счет прежних достижений, слегка подштукатурив их, причем снова не своими руками. «Когда немного утвердимся, сможем делать что-то новое, непохожее, а пока. ты „Ромео“ помнишь, мою постановку? Сможешь восстановить?» — спрашивает он Скобелеву. Прицепив за спину самодельные крылья, она, как Никишка, гоняет по полю, приставая с вопросом к бегающим рядом дельтапланеристам: «А почему людей тянет в небо?» Ее тоже манит небо, но скорее не буквально, а в творческом плане. Недаром для названия балета она выбирает устойчивое выражение «Крылья холопа», означающее стремление подневольного человека взвиться ввысь, к счастью, правде и свободе. А Игорю весь этот мучительный и одновременно прекрасный процесс создания нового мира недоступен: «Игорь, я финал придумала! Никишка улетает в конце!.. Ах, ты спишь, прости».

Беспардонно присвоив созданный Верой балет, Игорь получает приглашение в Москву. «У вас свой стиль, интересный рисунок танца, для провинции совершенно неожиданно и очень смело!» — эти слова московской примы Уралов без зазрения совести принимает на свой счет. Как бы оправдываясь, он обвиняет Скобелеву, что та не верит в его талант, что он и сам мог бы додуматься до такой постановки: «Не сказала, но подумала!.. Подрезаешь крылья». Переврав все Верины вариации на репетиции, он выгоняет ее из зала, не желая признавать за ней первенство. Однако без женской поддержки Уралов быстро гаснет, сначала как постановщик — в Москве не могут понять, куда подевался его самобытный творческий почерк, а затем и как человек — у него отказывают ноги. Наступает время балерины Скобелевой, тихо, но уверенно занявшей причитающееся ей положение хореографа-реформатора. Солидарность с Верой проявит молодая пассия Уралова, танцующая в его экспериментальных постановках ведущие партии, она позовет женщину руководить коллективом, против воли Игоря, обманом, пока тот находится без движения на больничной койке: «Без вас балетмейстера Уралова просто не было бы, я это поняла давно... Вы будете нам ставить?»

Через образ балерины в картине заявляется обновление балетного языка, репертуара, смысловой и идеологической составляющих в советском искусстве эпохи перестройки. Верин триумф с балетом «Крылья холопа» удивительным образом перекликается с одноименным фильмом режиссеров Леонида Леонидова (II), Юрия Тарича, в котором Никишка под пытками на вопрос разъяренных бояр: «Будешь летать, собака, сказывай?!» — упорно заявляет, что будет. С 1926 года (когда вышла картина) в кинематографе наступает переломный период в репрезентации женского образа в кинематографе: он становится активным, созидательным, а главное — основным идеологическим рупором. Все изменения в мироустройстве и хозяйствовании на экране начинают транслироваться именно через женщину. И в 1986-м, в самый разгар перестройки, когда вновь перекраивается мир, снова становится востребованным образ стремящегося ввысь «холопа». Только теперь речь идет не об освобождении закабаленной патриархальным строем женщины, а о попытке советского человека вырваться из «системы».

Удивительным образом репрезентация балета на киноэкране оказывается восприимчивой и к этой тенденции — танец как путь к свободе. Причем то, что в отечественном кинематографе через балетные образы трактовалось как метафора готовности советского человека к переменам, в западном кино используется исключительно в идеологической пропаганде. Самым ярким примером становится фильм «Белые ночи» режиссера Тэйлора Хэкфорда с Михаилом Барышниковым, вышедший в США в 1985 году. Разумеется, премьеры в России этого западного антисоветского фильма не было. Несмотря на то что картина выбивается из установленных границ исследования — репрезентации женского образа в отечественном кинематографе, ее нельзя проигнорировать, так как на контрасте с советскими «балетными» фильмами конца 1980-х — начала 1990-х годов она дает интересный взгляд на репрезентацию образа балерины. Здесь следует обозначить политический и исторический контексты, и тогда станет очевидным, какие схожие мотивы встречаются в перестроечном кино о балете, почему именно этот фильм стал так часто всплывать на просторах Рунета, а знаменитый танец Барышникова под «привередливых коней» превратился в российский интернет-мем и либеральный гимн.

Фильм был задуман и снят на новом витке холодной войны между СССР и США. Это и затяжная Афганская война (1979-1989), и усиление антикоммунистической активности польского социального движения «Солидарность», в тот момент функционировавшего в подполье. И трагедия в небе над Сахалином, когда советским истребителем на фоне американских военных провокаций был перехвачен и сбит пассажирский лайнер южнокорейской авиакомпании, который отклонился более чем на 500 километров, уйдя в закрытое воздушное пространство СССР и пролетев над военными объектами. Погибли все находившиеся на борту 269 человек, включая Ларри Макдональда, члена американской палаты представителей, планировавшего баллотироваться на пост президента США. Расшифровка черных ящиков показала, что причиной трагедии послужила ошибка пилотов и это не было преднамеренным убийством. Однако катастрофа еще больше обострила отношения между СССР и США и была использована в жесткой антикоммунистической риторике и силовой позиции президента Р. Р ейгана, окрестившего СССР «империей зла». Тем временем в Советском Союзе в 1984 году умирает Ю. В. Андропов — генеральный секретарь ЦК КПСС, в 1982-1984 годах руководитель государства, проводивший жесткую политику по отношению к США. Сменивший его Черненко раскритиковал американскую военную программу «звездных войн», которая должна была обеспечивать национальную безопасность и защиту интересов США в космическом пространстве. А в 1984 году он бойкотировал летние Олимпийские игры в Лос-Анджелесе в ответ на бойкот США и их союзников летних Олимпийских игр в Москве в 1980 году. Фильм «Белые ночи» выходит в 1985 году, когда Черненко умирает и его во власти сменяет либерально настроенный М. С. Горбачев.

Однако начало потепления в холодной войне, не говоря о грядущей перестройке, просто физически уже не могло быть отражено в картине.

Советский танцовщик Николай Родченко (Михаил Барышников) в надежде обрести творческую свободу сбегает на Запад, но во время очередных гастролей его самолет совершает аварийную посадку в Сибири. Так не по своей воле герой возвращается в Советский Союз, где его считают изменником родины и где он сразу же попадает под опеку КГБ. Его начинают усиленно обрабатывать, предлагая самые интересные балетные партии и премьеры, надеясь на его «добровольное» раскаяние в публичном медийном пространстве. Однако Николай не оставляет идей о побеге.

СССР в фильме Т. Хэкворда представлен как страна-лагерь, агрессивный и враждебный по отношению ко всему человечеству. Им управляют люди в погонах и спецслужбы. В этом тоталитарном и экономически отсталом государстве простой народ лишен права слова и личной неприкосновенности, в нем нет возможности собственной реализации. Показательно, что самолет с Родченко осуществляет вынужденную посадку на военном аэродроме в Норильске в Сибири, которая в западном сознании ассоциируется с ГУЛАГом. Да и Ленинград, куда этапируют Родченко для показательного выступления на сцене Кировского, выглядит как напрочь лишенный жизни город, смертельная ловушка, где за каждым человеком ведется слежка, а творчество возможно лишь в кандалах. И только танцор балета может противостоять этому беспределу, причем не вступая в открытую конфронтацию с существующим режимом, а своим отказом танцевать в неволе и бегством из-под гнета тоталитарной машины. Персонаж Родченко — собирательный, так как известных балетных невозвращенцев было несколько: Рудольф Нуреев (1969), Михаил Барышников (1974), Александр Годунов (1979).

Метафорически этот вызов тоталитарной системе в фильме решается через танец. Прологом к картине идет балет Ролана Пети «Юноша и смерть» (премьера в 1946 году), идея и либретто которого принадлежат Жану Кокто. Смерть по Кокто не пустота или утрата, а наоборот, путь постоянного внутреннего обновления и обретение в конце концов творцом бессмертия. Художник, согласно Кокто, должен умереть, раствориться в своем произведении. Для него Смерть — главная муза и вдохновительница, это единственный способ преодолеть границы бытового, посредственного. Соответственно балет Ролана Пети и рассказывает о муках творчества Танцора. Но стоило авторам фильма добавить в постановку алый цвет, как тотчас балет приобрел иное, идеологическое звучание. Теперь сцена, когда Смерть затягивает петлю на шее у Юноши-Барышникова, звучит не как абсолютное растворение Танцора в своем творчестве, а как реальная угроза кровавой расправы режима над каждым свободомыслящим человеком в СССР. Собственно, помещая этот балет в эпилоге, авторы пластически задают атмосферу, в которой вынуждена существовать советская творческая интеллигенция, где к каждому художнику-жертве приставлен свой палач.

В фильме каждый решает сам, где проходит граница его нравственного компромисса: кто-то, как бывшая возлюбленная балерина Иванова (Хеллен Миррен), предает свои идеалы и идет на сделку с властью, у кого-то, со слов Родченко, хватает «смелости» тайком слушать бунтарские песни Владимира Высоцкого. И лишь балетный премьер Кировского отказывается от полумер, сбегая за рубеж. Танец Барышникова под песню Высоцкого «Кони привередливые» становится гимном свободы — жизни, творчества, духа. Классический балет, по мнению Т. Хэкфорда, больше неспособен предоставить эту свободу танцору — только нонконформистские бардовские песни могут передать состояние души советского человека, его надлом и боль. Хореографически²⁶⁰ танец построен на конвульсивных движениях и изломах, балетные дотянутые стопы сменяют колени, на которые государство пытается поставить творческого человека. И лишь самые смелые способны крикнуть: «Чуть помедленнее, кони, чуть помедленнее! <...> Хоть мгновенье еще постою на краю». В западном сознании протест свободного человека против «кровавого режима» будет неразрывно связан с образом танцора-нонконформиста, а за самим балетом надолго закрепится значение зеркала духовного состояния российского общества, причем кривого, отражающего исключительно определенные стороны жизни и игнорирующие другие. Это легко проследить на примере двух документальных фильмов о выдающемся танцовщике ХХ века Рудольфе Нурееве, о котором за последнее время вышло несколько полнометражных документальных фильмов: если в документальной картине Т. Маловой «Рудольф Нуреев. Мятежный демон» (2012) побег Нуреева на Запад — это поступок артистический, то в фильме-реконструкции Би-би-си «Рудольф Нуреев: Танец к свободе» (Rudolf Nureyev: Dance to Freedom) режиссера Р. К. Смита (2015) — уже политический.