То, что женщина — зависимое от мужчины существо, демонстрирует и отец Анки. Он идет в «ячейку ВЛКСМ» разбираться и жаловаться на подлеца, обесчестившего дочь, с требованием исключить из комсомола. за воровство. Девушка при этом безмолвствует. Она безмолвствует на протяжении всего фильма, и когда отец, умирая, переживает, как она жить без него будет, и когда пьяные председатель с кулаком просятся к ней переночевать: «Эй, ни баба, ни девка, пусти ночь скоротать», и когда после предложения выбрать ее в сельсовет местные начинают ее обзывать: «Гулящая. В совете подолом трепать будет», Анка от отчаяния обхватывает голову руками и безмолвно плачет. Но ее выбирают вместе с отставным красноармейцем Семеном Гасилиным (Антон Мартынов), плечом к плечу с которым они смогут противостоять кулакам. И с этого момента изменяется образ героини. Нет, в фильме она не становится более активной — лишь жалостливый взгляд сменяется каменной уверенностью на лице. Изменится восприятие ее старорежимными односельчанами. Силаев-старший избивает ремнем своего сына и гонит его к Анке на поклон: «Иди, сволочь, к Анке. прощенья у стервы проси». Режиссер показывает этот непростой выбор Яши — свирепый отец с ремнем или беременная от него женщина. С фразой: «Не пойдет она за меня» — он поворачивает домой. И дело не в том, что он испугался упреков Анки, а в том, что для него это подобно признанию красноармейцу в своем вражеском статусе — она уже женщина из другого мира. Именно поэтому сельская повитуха отказывается идти помогать ей рожать, когда к ней прибежал Семен: «Коли блудила как кошка, так пусть и рожает как кошка». Старый мир отворачивается от нее, чтобы Анка, опрокинув все предрассудки, вместе с печным горшком и ухватом справилась сама. И она справляется. Это зритель понимает по улыбке, которая разливается по лицам прибежавших на помощь Семена и его комсомольского товарища. Улыбнулись, что их скромная помощь не понадобилась, и с облегчением ушли делать свои героические дела. Так в кинематографе 1920-х годов через боль родилась «новая женщина». И любопытно, что снова этот образ вырастает из женщины в прежней терминологии «падшей», максимально униженной мужчиной.

Тенденция говорить о «новой женщине» на примере самой зависимой части женского сообщества продолжится в фильме «Танька-трактирщица / Против отца» режиссера Бориса Светозарова (1929). Здесь местному кулаку-трактирщику противостоит его падчерица Таня, страстно мечтающая попасть в ряды пионеров, куда ее до финала фильма не принимают из-за отца: «Происхождение у тебя больно социальное! И отец твой, Танька, гидра настоящая. Защищать тебя будем, а в отряд не примем». Тане Мухиной в силу возраста еще, конечно, до «новой женщины» надо повзрослеть, но уже сейчас она не в пример забитой матери способна противостоять отчиму и его подельникам. Но кроме юной Тани в фильме эпизодически фигурирует женский коллектив, и это как раз тот случай, когда установки на «новую женщину» читаются между строк. Деревенские бабы разворачивают свою активность вокруг трактира, развращающего нестойкое население: «Бабы, мужики думают, что без них и сходу нет». И когда советская власть в селе побеждает, трактирщика с подельниками «обезвреживают», Таньку спасают и принимают в пионеры, а на месте опостылевшего заведения открывают чайную, та самая женщина из сельского актива призывает своих подружек: «Мойте, бабоньки, почище, напоют и нас чайком, да с сахарком» — в прежней «культурной» парадигме женщине не было места, в кабаках сидели мужики, а бабы были безмолвными существами, обслуживающими своих мужей. В советской же действительности женщина активна и не полагается на помощь и поддержку «сильного» пола. Она в принципе оказывается как физически, так и идеологически зачастую сильнее мужчин. Кстати, и фильмов, где в семейной паре жена оказывалась бы предательницей, практически не встречается, а вот среди мужей такие есть.

Фильмов про «новую женщину» снималось очень много. Но большая часть из них сохранилась только на бумаге — в воспоминаниях, описаниях или, в лучшем случае, в сценариях. Так как задача данного исследования — проанализировать экранный образ в динамике, некорректно было бы раскрывать тему, основываясь на порой противоречивых и субъективных отзывах современников. Обозначим лишь названия: «Перевал» (реж. Сергей Митрич, 1925), «Бабий лог» (реж. Сергей Митрич, 1925), «Ваша знакомая» (реж. Лев Кулешов, 1927), «Жена» (реж. Михаил Доронин, 1927), «Чужая / Такая женщина / Метель» (реж. Константин Эггерт, 1927), «Золотое руно» (реж. Борис Светозаров, 1927), «Иван да Марья» (реж. Владимир Широков (II), 1928), «Василисина победа / Чертова баба» (реж. Леонид Молчанов, 1928), «Песня весны» (реж. Владимир Гардин, 1929), «Ухабы» (реж. Абрам Роом, 1928), «Посторонняя женщина» (реж. Иван Пырьев, 1929), «Две женщины / Женщина в зеркале / Женщина наших дней» (реж. Григорий Рошаль, 1929) и др.

Говоря о репрезентации «новой женщины» в советском кинематографе 1920-х — середины 1930-х годов, нельзя обойти масштабную по своей реализации тему

— освобожденной женщины Востока. «Продвинуть в толщу народных масс Востока коммунистические идеи, наглядно показать опыт строительства Советского государства — труднейшая задача. С такой задачей может легче всего справиться кино, верней, советские кинокартины. Трудные вопросы агитации на Востоке должна разрешать советская пленка. Язык кинематографии

— международен. Там, где слова недостаточно убедительны и понятны, их дополняет выпуклая четкость картины»¹⁶⁴, — пишется в журнале «Советский экран» за 1925 год в статье «Кино на Восток», которую можно считать программной для национальных кинематографий. «Восточницы» в этом плане представляли для большевиков еще большую ценность, чем их «сестры» с российской территории, все понимали, что «строить социализм — значит освобождать женщину» (Л. Троцкий). В Азиатском регионе из-за господствующего феодального строя практически отсутствовали пролетарии или рабочие как класс, а именно они, как известно, были опорой советской власти. Поэтому в качестве основных союзников большевики стали считать именно женщин Востока, так как они отчасти и представляли собой образ пролетариата — бесправного, эксплуатируемого и обездоленного. Эти женщины были идеальной аудиторией для лозунгов «скинуть паранджу» и отказаться от адата¹⁶⁵ в пользу советской конституции, уравнивающей женские права с мужскими. Фильмов с подобными призывами выходило огромное множество, и все они в той или иной степени говорили об одном — либо о том, что женщина безмолвно страдала и гибла под гнетом пережитков феодальных устоев, либо что она находила в себе силы восстать против традиций. «Легенда о Девичьей башне» (реж. Владимир Баллюзек, 1923), «Мусульманка» (реж. Дмитрий Бассалыго, 1925), «Минарет смерти» (реж. Вячеслав Висковский, 1925), «Чадра» (реж. Михаил Авербах, 1927), «Сурамская крепость» (реж. Иван Перестиани, 1922), «Элисо» (реж. Николай Шенгелая, 1928), «Намус/Честь» (реж. Амо Бек-Назаров, 1926), «Дочь Гиляна» (реж. Андрей (Юрий) Быховский, Лео Мур, 1928), «Саба» (реж. Михаил Чиаурели, 1929) и т. д. — фильмы на эту тему продолжали выходить и далее. В целом образ «освобожденной женщины Востока» в кинематографе представлялся стереотипно — передовая труженица и «героическая дочь своего народа». В тех фильмах, где героиня проявляла волю к победе и выходила победительницей из схватки с патриархальным игом, в ее репрезентации, помимо национального колорита, вроде скинутой паранджи, начинает фигурировать и «половой вопрос», популярный в кинематографе европейской части СССР. Так поднимаются проблемы расторжения брака, свободных отношений и отказ женщины воспринимать себя исключительно как инструмент для воспроизведения потомства.

Для примера рассмотрим два азербайджанских фильма, первый из которых так и называется — «Исмет» (второе название — «Гибель адата»), режиссер Микаил Микайлов (1934). Эпиграфом к фильму идут документальные кадры с посвящением прототипу героини фильма — азербайджанской летчице Лейле Мамедбековой, которая вместо паранджи снимает с головы авиационный шлем, на своем примере доказывая современным зрительницам, что освобождение из-под гнета возможно. Как гласит начальный титр к фильму, «нет таких крепостей, которых большевики не могли бы взять (И. В. Сталин)».

Азербайджан 1930-х годов. Отец выдает Исмет (Жука Михельсон) замуж за богатого и правоверного мусульманина, которого за десять лет супружества жена так и не смогла осчастливить наследником. Эта женщина раздавлена решением мужа взять в дом вторую жену, ведь она посвятила ему большую часть своей жизни, а заслужила лишь унижения со стороны свекрови. Не выдержав позора бездетности, она с горя совершает акт самосожжения, о чем сообщают Исмет на свадебной церемонии. Девушка плачет и натягивает на себя еще плотнее чадру — несчастливое начало супружеской жизни. Случилась Октябрьская революция, на месте женской бани теперь прядильная фабрика, но прежние феодальные законы в отношении женщин никуда не исчезли. Так, отец Исмет, придя на фабрику устраиваться инженером, вступает в шовинистскую перепалку с женщиной-директором: «Ты, что ли, хозяйка?» Директор: «Я только директор фабрики, хозяева вот они», — показывает на женщин-работниц. Отец: «Ты женщина, я мужчина, какие могут быть между нами шутки?» Но больше всего от него достается дочери — он за ее спиной соглашается с зятем в необходимости новой жены для того — Исмет оказалась такой же бесплодной, как и предыдущая супруга правоверного. Фертильность становится для восточной женщины единственным достоинством в глазах местных мужчин, воспринимающих своих жен как домашний скот, необходимый в хозяйстве и годный лишь для воспроизведения потомства. Исмет в своем горе не одинока — палаты в городской больнице забиты такими «неполноценными» подругами, которые помимо взаимной поддержки теперь, с приходом советской власти, могут рассчитывать на своевременную медицинскую помощь. Так, врач, обследовавший Исмет, уверяет, что она вполне может быть матерью и неплохо было бы обследовать мужа на предмет его здоровья. Но супругу не до этого, он нацелен на новую жену, тем более что и окружение его науськивает: «Бесплодное дерево вырывают, а вместо него сажают новое».

Вернувшись из больницы, Исмет застает его за приятными свадебными хлопотами и восстает против такой вековой несправедливости: «Не хочу!» Исмет выступает против навязанной ей роли безмолвной самки, необходимой лишь для воспроизведения потомства. Она не только отказывается принять в семью еще одну жену мужа, но, обвинив его самого в бесплодности, ссылаясь на мнение врача, уходит из дома. Так началась борьба Исмет за право быть равноправной гражданкой СССР, свободной от векового национального рабства. Героиня устраивается на фабрику, но не только ради работы и общежития, а «в поисках новой, светлой жизни», ради реализации своего жизненного предназначения. Оно у женщины оказывается значительно шире детородной функции — Исмет мечтает стать летчицей. Ее с группой таких же фабричных девчонок привозят на аэродром с экскурсией, и, когда она поднимается в небо, ветер срывает с нее чадру, символически выхватывая женщину из прежней жизни, открывая перед ней весь мир. С этого момента небо становится ее выбором и судьбой. Именно с расставания с паранджой для восточной женщины начинается подлинное раскрепощение. Схожий мотив звучит в первой песне фильма Дзиги Вертова «Три песни о Ленине» (1934): «В черной тюрьме было лицо мое. слепая была жизнь моя. Без света и без знаний я была рабыней без цепей.» И пусть для самой женщины эти эмоции были в новинку — она искренне расстраивается утерянному платку, — опьянение свободой, которую можно ощутить только в небе, вырвавшись из темницы, уже не отпустит Исмет. Она первая поднимет руку, когда узнает, что летная школа выделила фабрике два свободных места.

Опозорила дом, убежала от мужа, вино пьет. «О, великий Аллах, что стало с дочерями мусульман. стыд и позор!» — восклицает несчастный отец, он безуспешно пытается вытащить дочь из этого «советского ада». Она, единственная женщина в летном училище, наравне с мужчинами в шортах марширует по плацу, чем шокирует укутанных в чадру приехавших навестить ее родственниц и свекровь. Старый мир не хочет отпускать женщину из своих клешней — друзья мужа насмехаются над его мужественностью и подстрекают проучить жену, мать угрожает выгнать его, если он «не снимет позор с дома», и обманом заманивает девушку в родной город, чтобы свершить правосудие. Лишь чудо спасает Исмет от руки мужа, попытавшегося убить предательницу. Так настойчивость девушки при поддержке советской власти разрушила многовековой адат, а Исмет помогла еще и успешно сдать выпускной экзамен и стать профессиональной женщиной-летчицей.

В фильме рассказывается история революционного выбора женщины Востока, разорвавшей многовековые традиции (адат), определявшие ее роль и положение в семье и обществе. Это освобождение имело цель — сделать равными всех граждан страны. Освобожденная женщина — это проводник идеологии «нового мира» для всего советского общества, демонстрирующая, что «кто был никем», тот станет если не всем, то наравне со всеми. Так, скидывая паранджу с женщины Востока, советская власть демонстрировала принципы социального равенства в новом государстве, основанном на конституции, а не религиозных традициях прошлого. В финале картины отец мирится с Исмет, признавая за ней право жить по конституции, а не по адату. Что важно, отец, работавший всю свою жизнь, олицетворял собой рабочий класс Востока (в противоположность. дочери), и его решение — это символическое приятие целиком и полностью советской власти (лишь неприятие «женского вопроса» позволяло считать его «несознательным»). Теперь же, после примирения, он становится полноценным в идеологическом смысле членом Советского государства.

Если фильм М. Микаилова представляет собой вольную интерпретацию биографии известной азербайджанской летчицы, снятую в агитационнопропагандистском ключе, то картина «Игра в любовь» режиссера Аббаса-Мирзы Шарифзаде (1935) — легкомысленную комедию из жизни молодых азербайджанских комсомольцев, в которой идеологические конструкты «новых людей из нового общества» растворены в обыденной жизни. Тем и любопытнее посмотреть, как представляется «новая женщина» Востока.

Главная героиня Лейла (Сара Шариф-заде) работает слесарем гаража. Она совершенно непохожа на затравленную адатом женщину. Напротив, одетая в мужской комбинезон, имея репутацию настоящего спеца в мужской профессии, она отпускает по-мужски сальные шуточки в разговоре с подружками, которые предлагают ей взять шефство над разгильдяем-коллегой по гаражу: «Знаешь, Лейла, ему нужно немного внимания и теплоты... но не больше. — А если я увлекусь? Он ведь славный малый...» Керим (Маджид Шамхалов) и правда оказывается таким. Под облагораживающим влиянием девушки он становится ответственным работником, поступает в школу водителей и защищает диплом, заслуживая тем самым согласие девушки на брак. В любовной истории присутствует и третий персонаж — поклонник Лейлы Саттар (Исмаил Эфендиев). Он поначалу закрывает глаза на «общественную» нагрузку своей подруги, всячески подчеркивая прогрессивность своих взглядов на отношения: «Комсомолец и ревность несовместимы», но затем, забыв про комсомольскую мораль, из-за ревности заболевает и даже начинает вредить сопернику.

Ситуация счастливо разрешается : Саттар вынужден признать свое поражение, а в азербайджанском фильме звучит тема «новой морали». Так, с некоторым отставанием (на центральных киностудиях она появляется во второй половине 1920-х годов) и в юмористическом ключе, но и фильмов про «освобожденную женщину Востока» коснулась критика «полового вопроса».