В качестве нижней хронологической точки обратимся к началу 1910-х годов, когда на экранах дореволюционного кино впервые возникает образ «падшей» женщины. Важно отметить, что в эту категорию попадали не только женщины «с бульваров», но и по тем или иным причинам отвергнутые семьей. Большое влияние на его трактовку оказывает чувство сострадания «униженным и оскорбленным», провозглашенное в русской литературе XIX века. Через этот персонаж традиционно транслируются вопросы социальной несправедливости и неравенства в обществе. «Проституция» как художественный образ в раннем русском кино становится квинтэссенцией бесправия женщины в патриархальном мире, абсолютно подчиненной воле мужчины. С этим связаны по большей части и трагические финалы этих картин — самоубийство, которое, по сути, оказывается не только единственным выходом из создавшейся ситуации, но и свободным поступком женщины в отношении своего тела, которым она не распоряжается.
Переломным моментом в историографии «женского вопроса» можно назвать 1917 год — начало периода «экспериментов» советской власти в вопросе эмансипации, когда был принят целый ряд декретов, юридически освободивших женщин от оков патриархата. Необходимо отметить 1918 год, в который была обнародована первая советская конституция, предоставившая право избирать и быть избранным в советы всем трудящимся без различия пола108. Кроме того, в ноябре того же года прошел Первый Всероссийский съезд работниц и крестьянок, на котором была озвучена потребность в формировании в рамках партии особых комиссий для работы среди женщин, и уже в 1919 году в качестве одного из таких начинаний по всей стране были созданы женотделы (аналогов им на протяжении всей истории нашей страны больше не возникало), которые стали органами политического влияния женщин на разные сферы жизни.
С приходом к власти большевиков, решивших социальные проблемы, вынуждавшие женщин идти на улицу, проституция в кинематографе начинает репрезентироваться как разрушительное наследие царского режима, которое подлежит искоренению, а идеологически чуждые работницы этой сферы услуг — «перековке». «Моральный облик» рядовой женщины утрачивает прежнюю незыблемую коннотацию, популярными становятся идеи о сексуальной свободе и раскрепощении, а сама «освобожденная» от патриархального ига женщина становится не только товарищем, но и частью амбициозного большевистского проекта по созданию «новой женщины» — проводника идеологии нового мира.
Верхней хронологической точкой обозначим 1930-е годы, когда проституция будет записана в давно искорененное, враждебное советскому обществу явление и на долгие годы исчезнет из кинематографа. Новая советская мораль подвергнет критическому пересмотру «половой вопрос», объявит его исчерпанным и вернет рядовую женщину в лоно семьи. «Женский вопрос» в обществе был популярен лишь в первое десятилетие советской власти, а в кинематографе и того меньше, со второй половины 1920-х, и то весьма робко и на полутонах. Переломным в историографии «новой женщины» станет рубеж 1929-1930 годов, когда в газете «Правда» выходит статья Сталина «Год великого перелома: к XII годовщине Октября»109, где он провозглашает в качестве государственной программы политику форсированной индустриализации и коллективизации сельского хозяйства, приведшую впоследствии к политическим репрессиям, массовому голоду (1932-1933) на обширной территории СССР и тотальной централизации власти. Главной целью «великого перелома» в условиях нарастающей военной угрозы объявляется укрепление промышленности: «И когда посадим СССР на автомобиль, а мужика — на трактор, пусть попробуют догонять нас почтенные капиталисты, кичащиеся своей „цивилизацией“. Мы еще посмотрим, какие из стран можно будет тогда „определить“ в отсталые и какие — в передовые»110.
Разговорам о «новой морали» и утопическом большевистском проекте «освобожденной советской женщины» приходит конец. В 1930-е в стране утверждается культ личности Сталина и формируется «советский патриархат», когда власть законодательно резко разворачивается в сторону традиционного общественного уклада: в конце 1929 года было подготовлено, а в январе 1930-го принято постановление ЦК ВКП(б) «О реорганизации аппарата ЦК ВКП(б)», которое фактически завершило период государственного эксперимента с женской эмансипацией, ликвидировав женотделы в составе партийных комитетов. В этом же году выходит постановление ЦК ВКП(б) «О работе по перестройке быта», из которого следовало, что воплощение в жизнь принципов коммунистического быта откладывается на неопределенный срок. Как напишет в 1936 году Троцкий, «взять старую семью штурмом не удалось. Не потому, что не хватило доброй воли. И не потому, что семья так прочно держалась в сердцах... К несчастью, общество оказалось слишком бедно и малокультурно. Планам и намерениям Коммунистической партии не отвечали реальные ресурсы государства... Действительное освобождение женщины неосуществимо на фундаменте „обобщенной нужды“»—. Любое отклонение от норм морали в представлении женского образа теперь либо корректируется, либо маркируется однозначно как «вражеское».
В кинематографе период «великого перелома» растянулся до середины 1930-х годов в силу производственно-технических факторов, поэтому финальной точкой «великой трансформации» назовем середину 1930-х годов, когда за рядовой женщиной закрепится концептуальный образ работника, вовлеченного в строительство социалистического общества наравне с мужчиной. А проститутка в ряду других маргиналов мелькнет в фильме Е. Червякова «Заключенные» (1936) и на долгие годы исчезнет с советских экранов. В отечественный кинематограф этот женский образ девиантного поведения вернется в период оттепели, а с развалом СССР получит концептуальную перекодировку, когда в ряду других деклассированных элементов приобретет значение вызова тоталитарной системе.
3.1. Проститутка/работница/танцовщица — разрушительницы патриархального уклада в дореволюционной России
Историю проституции в России оставим за рамками исследования, тем более что в отечественном кино репрезентация образа публичной/падшей женщины чаще всего связана с современностью. А хронология дореволюционного кинематографа захватила конец правления Николая I. При нем борьбу с этим явлением признали неэффективной (венерические заболевания оставались главным бичом солдат, на втором месте после вражеской пули) и приняли указ о легализации проституции, установивший за ней жесткий врачебнополицейский надзор: был учрежден врачебно-полицейский комитет; изданы нормативные акты, жестко регламентирующие «непотребный» бизнес; проституток старше 16 лет ставили на учет, отбирая у них паспорта, которые затем хранились в участке. Взамен им выдавались особые свидетельства — «желтые билеты», по которым они два раза в неделю были обязаны проходить принудительные осмотры, причем на этих самых участках. Государство в интересах заботы о здоровье нации было вынуждено сделать шаг к толерантности.
На этом рынке труда кипели шекспировские страсти: помимо «билетных», которые были прикреплены к борделям, процветали «бланковые» — независимые от домов терпимости, ведущие «прием» на съемных квартирах и разыскивающие клиентов по бульварам самостоятельно. Особо удачливые «билетные» становились — не без влияния «Дамы с камелиями» А. Дюма — дорогими содержанками, «камеями», и об этом напишет Ф. Достоевский в своем романе «Идиот», проведя параллель между французским мезальянсом и взаимоотношениями «букетника» Тоцкого и Настасьи Филипповны. И, конечно же, женщины творческих профессий: танцовщицы, певички кафешантанов, артистки, а также горячие цыганки — все они составляли жесткую конкуренцию официальным проституткам, особенно «бланковым», перехватывая клиентов в увеселительных заведениях. Слово «хористка» в предреволюционной России, впрочем, как и «артистка», обозначало и профессию, и репутацию. Именно это время лихой, безудержной сексуальности оказывается запечатленным на пленке раннего кинематографа.
Внимательное изучение сохранившихся фильмов по заявленной теме наталкивает на два любопытных вывода. Первый заключается в том, что художественный образ проститутки на экране был схож с тем, как он был представлен в русской художественной литературе XIX века, где падшая женщина воспринималась как жертва социальной несправедливости и трагических обстоятельств. Как и в литературе, где понятие «падшая» автоматически приравнивалось к «публичной», а Сонечка Мармеладова была тождественна Настасье Филипповне, так и в кинематографе потеря невинности вне брачных уз, за исключением некоторых случаев, маркировала героиню как блудницу, которая рано или поздно неизбежно окажется на бульваре с «желтым билетом». И кинематограф той поры, как и литература, такой героине сочувствовал.
Подмоченная в глазах патриархального общества репутация вынуждает рассматривать работающих дам и представительниц творческих профессий в категории женщин легкого поведения, но, безусловно, с оговорками. Корректнее подобное явление обозначить как «феминистский дискурс» — он проявляется в ряде картин, где женщина начинает занимать в жизни более активную позицию, чем ее спутник: ведя и продвигая в обществе мужчину («Хамка», А. Ивановский, 1918); отказываясь простить партнеру его потребительское отношение к себе, предпочтя роли обманутой роль матери-одиночки («Кормилица», П. Чардынин, 1914); оставляя за собой право попробовать в этой жизни все, как и мужчина («Нелли Раинцева», Е. Бауэр, 1916), или получая те же социальные возможности, что и мужчина («Женщина завтрашнего дня», П. Чардынин, 1914).
Важно отметить, что в дореволюционном кинематографе нет романтизации проституции: ни в одном из фильмов этого периода данная профессия не рассматривается как заманчивый образ жизни, позволяющий беззаботно существовать на деньги клиентов. Даже если быт публичной женщины и показывается «нарядным» (например, «Убогая и нарядная», реж. П. Чардынин, 1915), то вся эта праздная мишура подается с интонацией предчувствия неминуемой беды: она предстает в качестве предфинальной, предвещающей обязательную гибель героини. Если для дам творческих профессий (танцовщицы, певички, актрисы) и работающих женщин (горничные, врачи) существует некая вариабельность судьбы в силу их свободы от «семейного статуса» (он заменяется на «профессиональный»), то экранные проститутки несут на себе печать обреченности и выход на панель для них является единственно возможным путем в жизни, как правило, заканчивающимся фатально.
Рассмотрим подробнее, как выглядит в этих и похожих по теме фильмах образ женщины, находящейся в оппозиции к консервативному обществу.
Картина «Хамка»112 режиссера Александра Ивановского (1918) рассказывает историю горничной Аннушки (Елизавета Порфирьева), которая силой собственного желания и приложенных трудовых усилий делает из своего мужа, полового Василия Яблочкина (Николай Римский), знаменитого московского художника. И хотя для многих из окружения этой пары очевидно, что успех Яблочкина во многом зависит от усилий Аннушки («Мой тост за золотое сердце нашей уважаемой хозяйки, ведь она — Конек-горбунок нашего Васи, благодаря ее заботам развился его талант... Ур-р-р-ра!»), сам художник так не считает. Напротив, достигнув пика своей карьеры, он начинает тяготиться тем, что супруга его — «хамка»: «Одно черное пятнышко на ясном фоне душевного настроения — его жена Анна Павловна. У нее неискоренимые манеры горничной». Он изводит жену своими придирками, от которых она страдает. И лишь друг, художник Колокольцев (Николай Панов), поддерживает женщину, ценя Аннушку как личность. Когда она жалуется ему, что муж разлюбил, он говорит ей очень важную фразу: «По-моему, если не любишь, самое честное — разойтись». Революционная мысль для патриархального сознания. И пускай оно еще сильно (например, «образование» рассматривается исключительно как умение вести себя в обществе, существовать в системе : «Прощайте, не поминайте лихом... Теперь барыня будет у вас настоящая... образованная», — говорит Аннушка своим слугам), героиня смутно осознает в себе нарождение «иной Аннушки», которая способна заявить обеспеченному мужу: «Я уехала от тебя навсегда. Не пристало хамкам жить с барином. Денег мне не надо, уж если я тебя паном сделала, то свое-то дите воспитать бог мне поможет». В финале она выходит замуж за оценившего ее Колокольцева, а бывший муж получает на свою шею образованную гулящую супругу, которой нет дела до него. Однако важнее другое — в женском образе начинает допускаться самостоятельность в выборе жизненного пути без угрозы оказаться на бульварах в роли падшей женщины, продающей себя клиентам, чтобы не умереть с голоду.
Эта же идея лежит в основе фильма «Кормилица» («Драма двух матерей») режиссера Петра Чардынина (1914). Дуняша (Инна Лощилина), работая горничной в богатом доме, оказалась вовлеченной в водоворот нежных чувств к барину Георгию (Н. Померанцев). Роман продолжался недолго, девушку со скандалом уволили. И, получив в качестве моральной компенсации за доставленные неудобства от Георгия деньги, беременная Дуняша сначала попыталась вернуться в деревню домой. Опустим коварство лакея (Виталий Брянский), сыгравшего не последнюю роль в несчастной судьбе Дуняши, оно в контексте исследования незначительно. Выгнанная и из отчего дома, Дуняша оказывается сидящей на скамейке на бульварах, где мимо нее фланируют постоянные покупатели «любви», а затем — и на набережной Москвы-реки напротив Кремля, в окружении таких же погубленных душ. Это важнейшие топонимические образы в репрезентации образа падшей женщины в русском дореволюционном кинематографе. Подробнее об этом будет сказано далее, при анализе непосредственно образа проституток в кинематографе этого периода.
Фильм сохранился без надписей, которые могли бы пролить свет на то, что же произошло с героиней на набережной. Поэтому остается ориентироваться на прессу тех лет, в которой говорится: «Неподражаема типичная фигура „благодетельницы“, старухи-сводни, занимающейся какими-то темными делами; к ней попадает эта девушка, брошенная во власть случайностей»113, или еще: «Дуняша твердо решила умереть и уже наклонилась над перилами моста... Вдруг чья-то рука отстранила ее от перил, и участливое лицо немолодой женщины наклонилось над ней. „Нехорошо так, на людях-то, — произнесла незнакомка, — пойдем ко мне“. И Дуняша доверчиво пошла за ней в полутемный подвал и доверчиво раскрыла свою душу перед этой женщиной, оказавшейся авантюристкой низкого разбора. Все деньги, бывшие у Дуняши, ушли в карман этой женщины, без зазрения совести ставившей в счет неопытной девушки все втридорога»114. Совершенно очевидно, что речь идет о потенциальной сутенерше, которая, дождавшись, когда девушка родит, отправила бы ее работать на «бульвары». И лишь счастливая случайность избавляет героиню от такой напасти — в газете появляется объявление о поиске кормилицы в богатую семью. Дуняша, оставив собственного ребенка на попечение старухи, устраивается туда на работу.
Здесь начинается самое интересное. Правда, не с героиней, а с ее хозяйкой (Софья Гославская), которая оказывается женой Георгия. Дуняша, узнав бывшего барина на портрете в детской, теряет сознание. А затем, обливаясь слезами, рассказывает женщине историю своей жизни и о роковом совпадении. Соперница, проявив женскую солидарность, становится на ее сторону. Беспрецедентный поворот событий для кинематографа, где обесчещенная горничная рассматривается исключительно как помеха, досадное недоразумение, в чей адрес звучит сакраментальное «сама виновата». Здесь же барыня адекватно оценивает ситуацию. Она признает: раз ее муж, одновременно крутя любовь с двумя женщинами и став отцом их детей, поступил так бесчестно — значит, он недостоин права называться ее мужем. Она оставляет Георгия, уйдя с ребенком в каморку Дуняши, намереваясь с ней и детьми начать непростую, лишенную нравственных компромиссов жизнь самостоятельной женщины. При этом, что существенно, ее сердце разрывается от любви к мужу. Расторжение брака в дореволюционной России было делом сложным, а оттого малопопулярным. В фильме речи о разводе как таковом не ведется, однако желание женщины самостоятельно принимать решение через героиню Гославской здесь заявлено. И это поступок из будущего. Возникает новый тип женщины, сильной и независимой, без ханжества и лицемерия решающей вопросы любви и брака, способной брать ответственность за собственную судьбу.
Кстати, приблизительно так и называется картина, вышедшая в этом же 1914 году у режиссера Петра Чардынина — «Женщина завтрашнего дня»115. Как предупреждает титр в начале копии, хранящейся в Госфильмофонде: «Фильм сохранился не полностью. В титрах дается описание утраченных эпизодов, восстановленное по либретто». Однако любопытный факт: фильм в купированном виде шел в голландском прокате под названием «Женщина. Современная драма в трех частях» (De vrouw. Modern drama in drie deelen). В Нидерландах русскую историю о женщине будущего, стоящую выше общественных предрассудков, с новыми титрами прокатывали как банальный адюльтер, завершающийся изменой мужа жене и ее разбитым сердцем. В России же картина была воспринята иначе: «Лента представляет интерес благодаря известной идейности, направленной в сторону феминизма, ее сюжета. Сценарий. трактует о женщине, какой она будет, когда восторжествует идея феминизма, когда исчезнет разница в социальном смысле между мужчиной и женщиной: тогда женщина будет сама себе госпожой и в самые трудные минуты своей жизни будет опираться только на саму себя. Нельзя считать, чтобы эта идея была нова, но нельзя отказать автору в новизне ее трактовки.»116.
Что же представлял собой этот фильм? Анна Бецкая (Вера Юренева) работает врачом-гинекологом и, как сообщает титр, «пользуется большой популярностью у пациенток и авторитетом среди коллег. Ее жизнь заполнена работой, и в ней слишком мало места остается для мужа.». В свою очередь, Николая Бецкого (Иван Мозжухин) «угнетает положение мужа знаменитости», ведь основным кормильцем в семье является жена. А помимо этого она увлечена медицинской практикой и научной работой, и ей нет дела до его эмоционального состояния. Анна проявляет чудеса «бестактности», когда на свой гонорар планирует отпуск, выбирая по открыткам место, куда они с Николаем отправятся, не смущается брать инициативу и финансовое обеспечение на себя, чем сильно задевает самолюбие мужа. И когда в очередной раз жена уезжает на симпозиум и выступает с трибуны с докладом, Николай, мучаясь от собственной бесполезности, знакомится в кафе с кельнершей Юзей (М. Морская). Девушка очаровывает его своей простотой и непосредственностью, она добра, кокетлива, а главное, ведома. Николая подкупает ее искреннее внимание, и он начинает встречаться с Юзей, а вскоре вступает с ней в интимные отношения. Мужчину тяготит, что он ведет двойную жизнь: не только изменяет жене, но и врет, что свободен, Юзе, однако продолжает бездействовать. Тогда сама жизнь подкидывает ему задачку — беременная Юзя переживает тяжелые роды, и врачи, которых приглашает Николай, настаивают на консультации Бецкой. Он идет на это, так как Юзя находится на грани смерти и ему уже не до соблюдения «политесов». Бецкая откликается на вызов, приходит и спасает Юзю, помогая ей с родами. Потом, сидя у постели роженицы, врач замечает, что девушка, находясь в бреду, постоянно зовет какого-то Колю, и Бецкая просит домашних Юзи послать за отцом ребенка. Ничего не подозревая, Николай входит в спальню к Юзе и застает у ее постели свою жену. Анна стойко держит удар, соединяя руки собственного мужа с любовницей. Она уходит не только из Юзиной комнаты, но и, «по-мужски», из собственного дома от Николая, переселяясь в больницу. Вопрос брачных уз для нее оказывается исчерпанным, и Анна снимает с руки обручальное кольцо. Чтобы «пережить мучительную личную драму», героиня с головой погружается в работу и нужды своих пациентов.
Николай же остается с матерью своего ребенка. Юзя постепенно выздоравливает и окружает любовью и заботой Бецкого. Но эта иллюзия семейного счастья заканчивается с обращением Юзи к Николаю — отнести ее спасительнице письмо с благодарностями. Бецкий подчиняется этой настойчивой просьбе и отправляется в стационар к Анне. Бросаясь в ноги к бывшей жене, он умоляет простить его. Шла ли речь о возобновлении отношений, из сохранившихся титров непонятно — мы видим лишь взвешенный ответ Бецкой: «Ты должен вернуться на свой человеческий пост, а я останусь на своем». Она отталкивает от себя Николая и, когда он в подавленном состоянии выходит, падает без чувств на пол своего кабинета. Через некоторое время она приходит в себя и просит пригласить к ней следующую пациентку. Профессионализм побеждает в ней личное.