Из всех снятых работ в этот период эта картина наиболее ярко реабилитирует «физическую реальность»101 на экране — авторы в репортажной манере документируют обычный выходной день компании немецких молодых людей, который они проводят на окраине Берлина. Еще ничто прямо не указывает на приход национал-социалистов к власти в 1933 году: жизнь предсказуема и безмятежна. Титры всячески подчеркивают как типичность выбранных героев, так и образ жизни, который они ведут: «Эти пятеро людей стоят перед камерой первый раз в жизни. Сегодня они все отправятся к себе на работу».
В некотором роде предвосхищая стилистику «нововолновского» кинематографа, авторы знакомят зрителя с действующими лицами через социальную маркировку, четко привязывая к реалиям сегодняшнего дня фильма: «Эрвин Шплетштессер водит такси с номером 1а10088» — и мы видим таксиста, мчащегося по Берлину на своем автомобиле; «В прошлом месяце Бригитте Борхерт продала 150 пластинок „в маленькой кондитерской“» — и перед зрителем девушка на фоне магазина грампластинок; «Вольфганг фон Вальтерсхаузен — офицер, фермер, антиквар, жиголо, в настоящее время торговец вином» — и кадр этого парня на фоне винного магазина; «Кристл Элерс протирает подошвы до дыр в поисках ролей в массовке» — и девушка, заходящая на киностудию; титр «Анни Шнайдер, манекенщица» визуализирует сидящая в кресле девушка, которая делает себе маникюр. А дальше в совершенно не свойственной манере для немецкого кинематографа тех лет авторы описывают незначительный эпизод из их жизни — обычный выходной, каких множество. Такая, на первый взгляд, легкомысленность сюжета вызывала недоумение у серьезных исследователей немецкого кинематографа. Как пишет З. Кракауэр, единственная мысль, которую можно извлечь из фильма, — это пустота и «духовный вакуум, в котором жила основная масса служащих»102. Он солидаризируется с мнением своего коллеги, теоретика кино Б. Балаша: «Бела Балаш подчеркнул у создателей „Людей в воскресенье“ и им подобных „фанатичную приверженность фактам“ и пришел к такому выводу: „Они погребают смысл под грудой фактов“»—. Но за этой видимой легкомысленностью, «грудой фактов» и за ставшей уже привычной схемой «дом/порядок — улица/хаос» сегодня на исторической дистанции проглядывает уже другая Германия, несущая в себе черты зарождающегося Третьего рейха. И дело совсем не в задокументированных бытовых артефактах эпохи, а в идеологической подоплеке, которая просачивается как в жизнь рядовых немецких служащих, так и в привычные сюжетные шаблоны, совершенно иначе расставляя акценты.
Мужчина сбегает из дома от своей женщины, чтобы с другом расслабиться в компании незнакомок на пляже. Устойчивая схема «жена — „проститутка“ — жена» здесь получает новое осмысление: и не совсем жена — в титрах семейный статус пары не обозначен, и герой не совсем сбегает — не добудившись, оставляет подругу одну дома, и не проститутки, а обычные раскрепощенные девчонки, которых среди берлинской молодежи стало предостаточно. И главное, его «жена» планировала вместе с ним провести выходной «на улице», и лишь ее крепкий сон помешал осуществиться планам. То есть при некой внешней узнаваемости побег «из порядка в хаос» утратил откровенно запретную или скандальную составляющую. Напротив, праздное воскресенье становится заслуженным отдыхом для всех, кто добросовестно работал всю неделю (и будет дальше работать, как указывает финальный титр: «Снова работа. Снова повседневная жизнь. Новая неделя. 4 миллиона людей с нетерпением ждут следующего воскресенья»). Регламентированный «хаос» прочно входит в обиход рядовых немцев. Лозунг, который веймарское правительство в 1928 году использовало для общественных работ по преодолению безработицы: «Arbeit macht frei» («Труд делает свободным»), — с приходом НСДАП в 1933 году к власти начинает приобретать более идеологическое звучание104. «Свобода» в отведенное для нее время должна была передать дух эпохи необычайного подъема и национального единства новой Германии. Атлетические, красивые полуобнаженные тела героев фильма, отдыхающих на пляже, пропагандируют культ здорового человеческого тела. В полной мере эта линия будет развита в картине Лени Рифеншталь «Олимпия» (1938). А пока фильм «Люди в воскресенье» становится торжеством молодого здорового тела на экране, телесности, лишенной греховной коннотации: купальники отдыхающих скорее напоминают спортивную форму, чем неглиже чаровниц фильмов 1920-х годов. Интрижка между двумя персонажами присутствует в картине словно некий реверанс в сторону уходящей эпохи эмансипации — она как бы есть, но по сути уже ничего не манифестирует, смысловые акценты смещены в сторону других персонажей и других идей.
С возникновением Третьего рейха в Германии происходит откат к патриархальной модели общества. Снова роль женщины ограничивается «тремя „К“» («дети, кухня, церковь»). По мнению Адольфа Гитлера, внутренняя политика страны, ориентированная на потребности нации, обязана вернуть женщину в семью. Взгляд лидера НСДАП на гендерный вопрос был прямо противоположным процессу эмансипации, нараставшему в период Веймарской республики. Гитлер неоднократно в своих выступлениях подчеркивал, что немецкая женщина стремится быть матерью и женой, а не, как это было принято у «красных», товарищем. Любые формы женской свободы пропагандистской идеологией теперь используются как очерняющий фактор коммунистической России (как, например, в фильме 1933 года «Квекс из гитлерюгенда»105). Изменения роли женщины в обществе ложатся в основу гендерной идеологии нацизма. Теперь сексуальность как форма внутренней свободы уступает место физиологической целесообразности взаимодействия полов, главной задачей которой обозначается репродуктивная функция. Пропагандируется культ матери-роженицы, способной приумножить нацию: «Идеал женщины — чтобы она в состоянии была рожать нам новое поколение здоровых мужчин». Формируя новую кастовость Третьего рейха в Германии, Гитлер разделяет все немецкое общество на категории — гражданин и подданный. Он, определяя гражданские права, предложил «присваивать новорожденным девочкам только статус „принадлежности государству“ и лишь после того, как они выйдут замуж, предоставлять им полноправное гражданство»106.
Телесность начинает пониматься исключительно в контексте теории превосходства германской расы над другими. За эталон арийской красоты принимается античный взгляд на пропорции идеального человека, в произведениях искусства Третьего рейха появляются красивые «сверхчеловеки» — мужчины, напоминающие древнегреческих богов с Олимпа. В идеальном теле, отображенном в произведениях искусства национал-социализма, воплотилась идеология «крови и почвы» (нем. Blut-und-Boden-Ideologie), где «кровь» — это национальная принадлежность, которая непосредственно связана с родной землей — «почвой», питающей нацию. Симбиоз народа и земли-родины, их материальная и мистическая связь становятся базовой константой культурно-политического воспитания и расовой политики немецкого общества. Идея «крови и почвы» оперировала языческими символами плодородия, мощи и гармонии, отображая в арийской красоте саму природу. Особое внимание уделяется пропаганде образа идеальной арийской женщины, возводится в культ здоровое, биологически продуктивное женское тело. Ни о какой «новой женщине» речи больше не велось. Парадоксально, но демографическая политика национал-социалистов способствовала росту благосостояния общества, поэтому такая антифеминистская ситуация в реальности улучшила положение женщины в Германии и способствовала лояльности немок к правящей партии.
Возврат к образу Лулу-Лолы и контексту, за ним стоящему, в немецком кинематографе произойдет после свержения Третьего рейха и ознаменует собой начало эпохи активной феминизации западного общества: «Гибель богов» Л. Висконти (1969), «Лулу» В. Боровчика (1980), «Лола» Р. В. Фассбиндера, «Будущее — это женщина» М. Феррери (1984) и т. д.
2.4. Возврат к образу Лулу-Лолы в послевоенном кинематографе. Некоторые тенденции
Новый виток своего развития этот образ, апеллирующий к Лулу-Лоле, получит в американских фильмах самого Дж. Фон Штернберга («Белокурая Венера», 1932; «Шанхайский экспресс», 1932; «Дьявол — это женщина», 1935, и т. д.). В советском кинематографе под влиянием героини «Голубого ангела» будет создан образ американской циркачки Мэрион Диксон (Любовь Орлова). В культовом фильме Г. Александрова «Цирк» (1936) иностранная артистка с подмоченной репутацией будет перекована в идеальную советскую женщину, шагающую по Красной площади и от всего сердца поющую песню «Широка страна моя родная... ». В 1940-х годах этот образ роковой блондинки появится в американских фильмах-нуар. Например, в фильме «Двойная страховка» (1944) Б. Уайлдера имена роковой блондинки Филлис Дитрихсон и ее падчерицы Лолы Дитрихсон явно отсылают зрителя к образу Лолы-Лолы в исполнении Марлен Дитрих и идеологии, стоящей за этим образом. Хельмут Бергер в «Гибели богов», реж. Л. Висконти (1969), в женской одежде пародирует песню, которую исполняла Лола-Лола в «Голубом ангеле», словно возвещая о крушении гендерной идеологии Третьего рейха; в 1980 году В. Боровчик снимает эротическую версию «Ящика Пандоры» Ф. Ведекинда «Лулу».
Приблизительно в это же время Райнер Вернер Фассбиндер снимает BRD—трилогию, посвященную ФРГ, где героинями выступают женщины, напрямую связанные с образом Германии — военной, а главным образом — послевоенной: «Замужество Мари Браун» (1979), «Лола» (1981) и «Тоска Вероники Фосс» (1982). «Лола», ставшая второй частью трилогии, представляет собой вариацию картины Дж. фон Штернберга «Голубой ангел» (Германия, 1930), перенесенную в 1957 год, когда после трудного периода стабилизации и обретения новых опор в жизни в Германии наступает эпоха «немецкого чуда» (нем. Wirtschaftswunder). Неслучайно одним из главных героев становится представитель муниципальной власти, который приезжает в северобаварский городок, чтобы контролировать застройщиков, переживающих строительный бум и рост рынка, на долгие годы в послевоенной Германии определившие строительную отрасль как центральную.
В фильме присутствует узнаваемая образная система для немецкого кинематографа, когда женский образ отражает происходящие социополитические перемены в обществе: мир порядка, представленный институциями власти и традиционной семьи, и мир хаоса, т. е. истинных желаний и низменных страстей, представленный борделем и главной его звездой — проституткой Лолой (Барбара Зукова). Картина Штернберга выходит под закат эпохи джаза, «золотых двадцатых» (Goldene Zwanziger), и сексуального раскрепощения 1920-х годов, а картина Фассбиндера охватывает период, предшествующий сексуальной революции 1960-х, продолжая начатую на заре кинематографа тему «новой женщины». Меняется время, и актуальный контекст наполняет знакомые образы свежими смыслами.
Лола-Лола в исполнении Марлен Дитрих несла в себе концепцию Лулу Ф. Ведекинда о человеке нового мира, естественного и свободного, а значит, более совершенного. Она была воплощением абсолютной любви и чувственности, крушащим социальный институт буржуазного общества, погрязший в лицемерии и двойных стандартах. Лола Фассбиндера демонстрирует всю порочность современного мира. Ее собственная характеристика: «Я продажна, я приспосабливаюсь», но при этом героиня остается честной с самой собой как в собственных оценках, так и своих желаниях. Узнав, что в город приезжает новый завотделом строительства фон Бом (Армин Мюллер-Шталь), неподкупный чиновник, искренне заботящийся об общем благополучии и неукоснительно следующий букве закона, Лола ставит своей целью выйти за него замуж. Этим она хочет доказать всем, и своему любовнику — завсегдатаю борделя Шукерту (Марио Адорф), что мало чем отличается от так называемых «добропорядочных» граждан и их жен. Лола придумывает для себя легенду о слабой женщине, нуждающейся в сильном покровителе, под именем Мария-Луиза втирается в доверие фон Бому и влюбляет его в себя. И как Лола-Лола когда-то раскрашивает своим присутствием формализованную жизнь учителя гимназии педанта Иммануила Рата, так и Лола вносит в стерильную жизнь холостяка фон Бома очарование женского присутствия, отчего тот в воодушевлении выкидывает унылые вещи из кабинета и объявляет всем, что начинает новую жизнь.
Матримониальная интрига, узнает ли фон Бом, что очаровательная Мария-Луиза и развратная Лола — это одно лицо, прежде чем жениться на ней, позволяет Фассбиндеру обозначить круг гораздо более важных вопросов. И в первую очередь — что из себя представляет немецкое «добропорядочное общество», куда так стремится попасть Лола. И как когда-то Г. В. Пабст, развивая идеи Ф. Ведекинда об обновлении общества через активизацию женского начала, в фильме «Дневник падшей» (1929) предлагает пространство публичного дома в качестве альтернативы семейного очага, так и Фассбиндер показывает бордель как пространство более совершенное, чем современное общество. И дело не столько в том, что там пульсирует жизнь, полная сексуального драйва, в пику обывательской добродетели, умертвляющей в человеке все живое, сколько в том, что это пространство, где люди максимально честны друг с другом — предоставляя и потребляя услуги. Когда одна из товарок Лолы собирается замуж, другая, отвечая на насмешки присутствующих по поводу давно утраченной невинности подруги, резонно замечает: «То, что они ей платили, как раз доказывает, что они ничто для нее не значили. Женщине так или иначе приходится отдаваться мужчинам, в наше время это практически неизбежно. А если при этом она еще думает, чтобы накопить на бензоколонку, ее ни в чем нельзя упрекнуть». Мир, прикрываясь благими намерениями, испокон веков проституизирует женщину. Раньше этим занималось патриархальное общество, теперь — капиталистическое, и в этом свете бордель предстает куда более честным предприятием, чем традиционный брак. Окончательно же Фассбиндер хоронит идею традиционного брака в сцене, когда Лола в статусе невесты фон Бома приходит в семью Шукерта и, имея от него ребенка, разговаривает с его женой на равных, обсуждая совместное дело. Шукерт откровенно забавляется, видя, как любезничают его официальная жена и любовница, а когда его супруга говорит Лоле: «Вы производите хорошее впечатление, с вами можно иметь дело <.. .> да, теперь вы одна из нас в определенном смысле. Я вам доверяю <.. .> мы, женщины, должны держаться вместе <.. .> знаете, я очень рада, что теперь у вашей девочки будет отец», — смеется в голос, признавая, что проститутке Лоле удалось его обыграть в споре и она легко стала «одной из них» благодаря умению притворяться. Замужний статус для женщины в современном обществе ничего общего не имеет с любовным союзом двух людей, готовых разделить свою судьбу друг с другом. Теперь это некая социальная договоренность, сулящая исключительно коммерческую выгоду, главное, чтобы были соблюдены все нормы приличия. И если финальная песня Лолы-Лолы в «Голубом ангеле» звучала как гимн истинной любви и витальности, рушащих все оковы устаревших рамок и правил буржуазного общества, триумфально заявляя о победе «новой женщины» над устаревшими нормами патриархального мира, то Лола у Фассбиндера истошно и яростно выкрикивает слова песни, словно обвиняя это общество не только в ханжестве, чванстве и лицемерии, но и многовековой эксплуатации женщины, ставшей для мужчины фактически наложницей в традиционном браке. Ареал социальной активности женщины в немецком обществе столетиями, за редким исключением вроде 1920-х годов, ограничивалось правилом «трех „К“»: «Kinder, Kuche, Kirche» (дети, кухня, церковь), а в Третьем рейхе женщина и вовсе стала «фермой» для выведения чистой расы арийцев. В ее песне слышны боль и судьба бесчисленного количества женщин, испытавших разочарование и унижения, вынужденных продаваться и приспосабливаться, чтобы вопреки всему продолжать жить.
Вероятно, самый радикальный оммаж немецкому кинематографу 1920-х в целом и «Голубому ангелу» в частности появится в фильме главного итальянского контестатора Марко Феррери «Будущее — это женщина» / Il fUturo e donna (1984). История про то, как бездетная семейная пара, Анна (Ханна Шигула) и Гордон (Нильс Ареструп), решает приютить у себя беременную Мальвину (Орнелла Мути). Феррери в своем творчестве последовательно демонстрирует ослабление патриархального мира, делая главным героем мужчину инфантильного, ослабленного либо впрямую импотента, при этом приглашая на эти роли актеров — признанных секс-символов (М. Мастрояни, К. Ламберт, М. Пикколи, Ж. Депардье и т. д.). Эти слабые мужчины не знают, чего хотят, боятся женщин, не способны к продолжению рода, совершают странные поступки, выглядят смешно и нелепо погибают, как, например, герой фильма «Будущее — это женщина» — под сапогами обезумевших фанатов на рок-концерте. С каждым новым фильмом Феррери все больше дегероизирует мужчину, сводя его функции к нулю. Гордон с упреком говорит своей жене, что существует для нее, лишь когда она его видит. «Член — вот в принципе и все, что у тебя есть интересного для меня», — заявляет другая героиня своему избраннику в фильме «Последняя женщина» (1976).
Сочетая черный юмор, секс, антиклерикальную критику и провокацию, режиссер фактически ставит крест не только на институции брака, но и на самой концепции близости между мужчиной и женщиной. В фильме секс между Анной и Гордоном возможен только «в одиночку», по сути, Феррери говорит о крахе мужско-женской пары как таковой, она абсолютно разобщена. Он критикует общество потребления, считая, что оно культивирует бездуховность и аморальность. Излишняя сексуализация, по Феррери, — это тоже часть потребительской философии нового времени.
И какое же будущее у такого сублимированного мира? Пугающее. По Феррери, мир на грани апокалипсиса в лице тотальной феминизации. Доминирующее положение женского над мужским превращает женщину в исключительно автономную единицу. Две героини представляют две стороны женского. Анна одета в брюки и с модной мальчуковой стрижкой, она активна и даже сексуально агрессивна. При этом абсолютно по-женски мечтает о ребенке, которого не может сама родить. Она принимает решение опекать беременную Мальвину, вводя ту в свою семью. У себя дома Анна оказывается в окружении бюстов Греты Гарбо и Марлен Дитрих, сделанных из папье-маше, чьей поклонницей является. Феррери словно вписывает героиню в плеяду «новых женщин», ставших кинематографическим эталоном эпохи перемен. Она, бесконечно восхищаясь кинодивами 1920-х, развлекая посетителей супермаркета, где работает массовиком-затейником, постоянно крутит фильмы с их участием. Одной из ключевых сцен в фильме становится эпизод у нее в кабинете, когда она, насмехаясь над своим старомодным начальником, предлагает ему съесть беременную куклу из сахара, а тот, понимая, что стал посмешищем, предостерегает Анну, чтобы та не зарывалась, летала по жизни пониже, и поспешно ретируется. Все это происходит под аккомпанемент фильма Дж. фон Штернберга «Голубой ангел», который проецируется на стену. И в тот момент, когда ошарашенный учитель Рат впервые видит на сцене Лолу-Лолу и влюбляется, утрачивая тем самым свои лидирующие позиции в обществе, в кабинет входит из соседней комнаты муж Анны и начинает кривляться перед экраном. Внешне сильный, но по сути слабый мужчина и хрупкая женщина, которая оказывается гораздо устойчивее, становятся зеркальным отражением героев Штернберга. И в тот момент, когда Лола-Лола со сцены поет, что создана для любви, Анна и Гордон целуют и льнут к груди Мальвины — она по-мужски, а он — как ребенок. Объединяя это действо с кадрами из «Голубого ангела» в единое полиэкранное пространство, Феррери словно создает собирательный образ «новой женщины» современной эпохи. Можно наблюдать, как причудливо распределяются в этом образе ставшие устойчивыми его характеристики между двумя героинями: сексуальность, чувственность, активность, деловитость, мягкость, текучесть, независимость от мужчины, бездетность, роды и т. д. Эта «новая женщина» дистанцировалась от своих ролей в обществе — она существует в мужском, патриархальном мире как квинтэссенция женского.
Мальвина — женщина-загадка, не имеющая ни определенного прошлого, ни четкого будущего, она очаровывает всех, независимо от пола, своей пленительной красотой и детской непосредственностью. С одной стороны, имя Мальвина обладает романтическим флером еще начиная с книги «Поэмы Оссиана» Джеймса Макферсона XVIII века, с другой — имя Мальвина — как и Лулу, Лола, Нана и т. д. — выбирали себе в качестве звучного псевдонима женщины легкого поведения. Подобно величайшей матери-природе, Мальвина одаривает Анну и Гордона любовью, не требуя ничего взамен, она становится для них очарованием самой жизни, порождая новую жизнь . Сцена родов на побережье океана под покровом ночи в свете лунного света становится для фильма манифестирующей. Морское побережье — частый образ в фильмах Феррери, он олицетворяет женское лоно, порождающее и поглощающее. А Луна в мифологиях и традициях многих народов олицетворяла женское, пассивное или магнетическое начало. Во многих древних традициях она представляла женские божества, связывающие сексуальность и оплодотворение. Если образ Земли связывался с физическим миром и человеческим телом, то образ Луны — с душой, божественным или сверхъестественным. Убывающая и возрождающаяся Луна символизирует цикличность времени — умирания и возрождения, и одновременно Луна связана с женскими физиологическими циклами. Мальвина говорит, что боится смерти, и рождает ребенка, а Анна, держащая ее за руку, произносит: «Луна — наша союзница... у нее доброе материнское лицо», — уходит старый мир, и рождается то самое будущее, которое и есть — женщина. Из рук Мальвины Анна получает самый желанный дар в мире — ребенка. И вместе с этим Мальвина заявляет: «Я не только дом для ребенка! У меня есть глаза, рот, волосы, груди!»
Она говорит своему ребенку: «Анна будет тебе лучшей мамой, она будет о тебе заботиться, а я воительница, я уезжаю». Новая Лулу-Лола теперь выглядит как беременная воительница со свободными взглядами на сексуальные отношения и одновременно как бездетная женщина, способная получить ребенка без участия мужчины. Это активное женское начало, разрушившее все патриархальные предрассудки, но не ставшее мужчиной. Символом нового времени для Марко Феррери становится Женщина во всем своем многообразии и противоречии.
Глава 3
Образ «новой женщины» как символ разрыва между старым и новым в кинематографе 1910-1930-х годов
Трансформацию женских образов в российском кинематографе 1910-1930-х годов от патриархальных до феминистских и наоборот продуктивно исследовать через анализ роли и места женщины в консервативном обществе. Маркером происходящих перемен становится ее моральный облик, не вписывающийся в нормы «традиции», — абсолютно подчиненная интересам мужа, во многом лишенная собственной значимости и ценности. Малейшее отступление от принятых норм, зачастую по вине внешних обстоятельств, превращало ее в изгоя, в «падшую». Но меняется время, и женская свобода начинает трактоваться не так категорично. Именно через образы, находящиеся в оппозиции к традиционным ценностям, становится заметной смена социокультурных парадигм в самом обществе. Фактически они образуют ту черту, разделяющую старый и новый миры.