Глава 5

ПРОДОЛЖЕНИЕ СЛЕДУЕТ

Майкл Дж. Фокс вышел на Площадку 12, звуковой павильон в «Юниверсал» площадью в 29 500 квадратных футов, самую большую сцену на студии и восьмую по размерам в мире. Это дорогостоящее здание было идеальным местом, где съемочная группа смогла построить для фильма несколько больших декораций, включая гараж Дока в 1985 году и салон «Паккарда» Дока, в котором Лоррейн сидела с Марти перед вечеринкой «Очарование на дне морском» и поцеловала его. Этот день завершал относительно легкую и проходившую без особых происшествий неделю съемок «Назад в будущее», которые обычно были куда более напряженными. В понедельник на этой неделе они были в Чино, месте, находящемся примерно в часе езды на восток по Интерстейт 210, и снимали сцену, в которой только что прибывший в 1955 год Марти пугает пожилую пару перед «Лайон Эстейт», но остальные рабочие дни были проведены в звуковом павильоне и на натурной съемочной площадке.

Даже те, кто не читал вызывной лист того дня, знали, что съемки «Назад в будущее» подходят к концу. Основной вес был уже взят, и исполнителей главных ролей все реже и реже приглашали на площадку. Шел сто седьмой день работы камер, на площадке были только Майкл Дж. Фокс и Тигр, собака, игравшая Эйнштейна, так как надо было сделать подсъемку в салоне ДеЛориана. Очередной сезон «Семейных уз» тоже завершился, и актер мог этой ночью нормально выспаться и приехать на площадку в удобное и подходящее для него время —10 утра. После нескольких часов работы Фокс всех поблагодарил, попрощался и отправился домой. Съемочная группа разбирала софиты, а Боб Гейл последний раз посмотрел на вызывной лист. Внизу директор картины Джек Гроссберг, сменивший в последние недели Денниса Джонса, не очень разборчиво написал: «Ребята, вот и все! Съемки в основном закончены!»

Теперь начиналась настоящая работа. Артур Шмидт и Гарри Керамидас вместе с остальными участниками пост-продакшена прилагали все усилия, чтобы доделать картину к середине августа — времени ее предполагавшегося выпуска. «Мы с Арти часто шутим, что мы придумали „скоростное“ расписание, и теперь, наверное, все монтажеры в Голливуде нас ненавидят, — говорит Керамидас. — Впервые нам удалось смонтировать такой большой фильм за такой короткий срок после окончания съемок». Они приложили все усилия, чтобы как можно скорее завершить то, что обычно называют монтажной копией, — черновой монтаж фильма, где еще оставались пропущенные места, оставленные для плейсхолдеров, звуковых эффектов и незавершенных кадров, которые предстояло доделать компании ILM. Монтажники работали по вечерам и по выходным, чтобы вовремя завершить монтажную копию, и в середине мая, всего через три недели после остановки камер, она была показана публике в кинотеатре Century 22 на Олсен Драйв в Сан-Хосе. Земекис и компания перед первым показом испытывали привычную смесь нервного ожидания и восторга. Публика не имела ни малейшего понятия о том, что они увидят, зрителям лишь сообщили, что будет показан фильм с Майклом Дж. Фоксом и Кристофером Ллойдом в главных ролях.

«С самого начала было ясно, что это очень беспокойная публика, — рассказывает Артур Шмидт, — первые десять, пятнадцать, двадцать минут, может быть, даже первые полчаса они смотрели невнимательно. Я помню, что какие-то дети, сидевшие передо мной и Гарри, толкались и разговаривали. Гарри это раздражало намного больше, чем меня, так что я в конце концов попросил его пересесть».

Как вскоре поймут зрители, «Назад в будущее» — это фильм, вознаграждающий за терпение. Он начинается с двух сцен, где сообщается много важной информации, и здесь требуется более высокий уровень внимания, чем тот, которым обычно обладают зрители, пришедшие летом с попкорном в кино. Начало фильма, где видны все часы Дока Брауна, было поздним дополнением, задуманным уже после ухода Штольца. Так вводится символический мотив важности времени, но внимательные зрители могут увидеть здесь еще и некоторое предсказание — со стрелок одних часов свисает Гарольд Ллойд, отсылая тем самым к знаменитому кадру из немого фильма 1923 года «Безопасность прениже всего» и намекая на то, что придется пережить Доку Брауну через полтора часа экранного времени. Сцена была придумана для экономии денег, так как декорации гаража Дока были уже сделаны, а съемки той начальной сцены, которая была в сценарии, потребовали бы других декораций, но специалистам по комбинированным съемкам это жизнь не облегчило.

«Все часы должны были показывать одно и то же время, — рассказывает Кевин Пайк, — некоторые из них работали, а некоторые нет. Их надо было остановить до начала съемки, чтобы они не ушли вперед от нужного времени. Нам пришлось спрятать за загородкой двадцать человек с нитками, проволокой, кнопками и электронными переключателями, — все они отвечали только за часы. Когда делался второй дубль, все часы надо было перевести назад. Камера плавно движется, показывает кофеварку, из которой льется горячий кофе, и доходит до того места, где еда для собаки попадает в миску. Сначала мы спокойно высыпали один собачий корм в миску, но в последнюю минуту они не договорились с брендом, и мы получили другой бренд, который надо было сначала встряхнуть, а потом выкладывать, но мы не могли это сделать перед камерой! Поэтому у нас человек сидел под камерой и на паяльной лампе подогревал корм, так как для каждого дубля нужна была новая, еще не открытая банка».

Начальную сцену сняли три раза, так как Земекис хотел, чтобы все ее части были сделаны одним планом, и их не надо было бы состыковывать. На зрителей это оказывает сильное впечатление, особенно когда они смотрят фильм второй раз, но на предварительном просмотре в Сан-Хосе зрители быстро заскучали. Кроме того, первый обед в доме МакФлаев, где Лея Томпсон и Криспин Гловер появились в своем взрослом гриме, казалось, тоже не очень понравился публике. Монтажеры и другие члены съемочной группы заволновались, потому что зрители все больше ерзали в креслах, но Бобы были уверены в правильности своей изначальной идеи — нагрузить начало фильма той информацией, которая понадобится зрителям, как только Марти переключит передачу и помчится от торгового центра «Две сосны» навстречу приключениям. «Никто не смотрит фильм в вакууме, — говорит Боб Гейл, — покупая билет, они хоть что-то уже знают о картине. Именно поэтому мы совсем не беспокоились из-за долгого вступления. Мы всегда за то, чтобы потратить побольше времени на экспозицию, если потом это окупится. Мы следуем тому, что я называю „правилом двадцати пяти минут“. Публика будет тихо сидеть в течение двадцати пяти минут, а только потом внимание отключится — но вы должны все равно дать им понять, что что-то происходит, что у создателей фильма есть план, и они действуют осмысленно, даже если сами зрители в этом не уверены. Покажите им что-то интересное, помогите узнать героев получше. Это не сценарий для телесериала, где главное — не дать зрителю переключить канал. Люди редко уходят из кинотеатра и совсем редко уходят в первые тридцать минут».

«Я помню, что волновался из-за слишком длинного, слишком насыщенного предсказаниями вступления, которое могло потом не сработать, — говорит Клайд Э. Браун, — но, конечно, оно потом срабатывает, и это вызывает восторг».

Вера Бобов в зрителей оправдалась. Как только появился ДеЛориан, Земекис и компания почувствовали, что зрители сосредоточились. Когда Док посадил Эйнштейна в машину и начал свой эксперимент, все уже были захвачены происходившим. Когда ДеЛориан исчез, они были смущены и растеряны — может быть, решили, что собака погибла, и совсем не понимали, как им надо относиться к персонажу Кристофера Ллойда и его эксперименту. Однако стоило машине времени вернуться, а Доку объяснить, что случилось, — как они уже оказались пристегнутыми и готовыми разгоняться до восьмидесяти восьми миль вместе с героями. «Во время этого показа фильм еще не был завершен, — объясняет Нил Кэнтон, — не были готовы визуальные эффекты ILM, и музыка не была окончательно записана, но зрители все равно оказались поглощены развитием сюжета. Они как будто чувствовали: „Господи, надо запомнить этот момент, потому что он может больше никогда не повториться. Когда мы утром проснемся в плохом настроении, машина времени к нам уже не вернется. Мы не сможем снова приехать в Сан-Хосе и заново пережить этот момент“».

«Результат превзошел все наши ожидания, — говорит Боб Гейл, — было несколько моментов, когда зал взрывался аплодисментами. Это было удивительно. Завершающий кадр с летящим автомобилем был еще черно-белым, но зрители не обратили на это внимания — они просто обезумели. Мы с Бобом и монтажерами особенно беспокоились из-за исполнения „Johnny В. Goode“, потому что здесь, по сути дела, фильм останавливался и в нем оказывался вставной музыкальный номер. Это единственная сцена, где не развиваются ни сюжет, ни характеры героев, и мы не знали, как ее примут. Ясно было, что в крайнем случае сможем ее вырезать, но наши опасения оказались беспочвенными».

Реакция большинства зрителей не ограничилась проявлениями восторга во время показа. Когда фильм закончился, то опросники, собранные съемочной группой, показали, что почти 90 % сочли его «прекрасным» или «очень хорошим». Создатели фильма были в восторге от такого результата, но не расслаблялись, так как им надо было внимательно продумать ритм картины. Они продолжали ужимать монтаж. После Сан-Хосе фильм сократили в целом на семь минут: была сильно урезана сцена с Дарт Бейдером, из-за чего произошла ошибка: фен, который держит Марти, сам прыгает с пояса ему в руку, потому что здесь был вырезан кадр с Джорджем МакФлаем; убрали сцену перед неприятным обедом у МакФлаев, когда сосед продает Джорджу очень много казинаков, и сцену, в которой Диксон, рыжий парень с брэкетами, влезающий между Джорджем и Лоррейн, когда те танцевали под «Земного ангела», запирает Джорджа во время «Очарования на дне морском» в телефонной будке; убрали несколько секунд в том эпизоде, где Марти впервые проходит по площади в Хилл-Вэлли в 1955 году. «Мы еще немного сократили другие сцены, чтобы ускорить темп, — рассказывает Боб Гейл, — это было сделано не из-за каких-то конкретных критических замечаний или комментариев. Мы просто следили за публикой и понимали, какие сцены были затянуты».

Когда монтаж был завершен, устроили еще один пробный просмотр в кинотеатре Хичкока в «Юниверсале», куда пригласили все руководство студии. В Голливуде считалось, что это место проклято, так как большинство фильмов, которые после его открытия в 1980 году здесь показывали, потом плохо прошли в прокате. Земекис в какой-то мере разделял суеверия, связанные с этим местом. Он не думал, что зал проклят, но полагал, что невозможно будет получить хорошие отзывы от зрителей, которые приехали посмотреть фильм «Юниверсал» в здании, принадлежащем студии, сидя рядом с толпой людей в черных костюмах. Когда начался фильм, режиссер сразу же с радостью понял, что ошибся, и «Назад в будущее» продолжает переписывать историю заново. Это снова был огромный успех, и на этот раз было внесено только одно изменение. Сиду Шайнбергу понравилось то, что он увидел на экране, и он пришел в восторг от результатов опроса. Теперь у него в глазах все было зелено — не только от предвкушения долларов, но еще и от необходимости выпустить фильм как можно скорее. Он заявил следующее: не меняйте ничего важного, и сделайте все возможное для того, чтобы фильм вышел на экраны не в середине августа, а перед выходными 4 июля. Чем дольше фильм будет идти в кино летом, тем больше будет финансовый успех, и Шайн-берг был готов пойти на новые расходы, только бы выпустить «Назад в будущее» как можно раньше. Монтажеры, ILM, звукорежиссеры и Алан Сильве-стри выполнили свои задачи в рекордное время, и окончательная версия была готова 23 июня. В знак признания того, что они сделали, «Юнивер-сал» поместил рекламу в «Вэрайети», перечислив имена всех участников пост-продакшена и поблагодарив их за хорошо сделанную работу.

Гонки перед завершением фильма с учетом усеченного расписания были не первым случаем, когда распоряжение Сида Шайнберга привело продюсеров в состояние ажиотажа. Шайнбергу нравился сюжет «Назад в будущее», но не его парадоксальное название. Говорят, что во время съемок он отправил меморандум, заявив, что хочет переименовать фильм и сделать название слегка менее утонченным и более прямолинейным: «Пришелец с Плутона», — он надеялся, что публика свяжет это название с появляющейся в фильме на одно мгновение книгой. Когда Марти переносится в 1955 год и врезается в амбар Старика Пибоди, вся семья выходит из дома, чтобы посмотреть, что случилось. Маленький мальчик Шерман, чье имя было заимствовано у героя популярного мультфильма «Приключения Рокки и Бульвинкля», держит в руках книгу комиксов с ярким рисунком на обложке, сделанным оформителем фильма Эндрю Пробертом и стилизованным под старые «Увлекательные комиксы» того времени. Рядом с космическим кораблем и пришельцем, одетым в странный, сшитый из одного куска наряд, стоит большой красный ящик, на котором написано: «Космические зомби с Плутона». Так как Марти сначала принимают за пришельца, и он некоторое время остается в анти-радиационном костюме, то руководитель студии решил, что предложенное им название лучше подходит для фильма. Кроме того, Шайнберг просто не понимал смысла названия. Как можно отправиться назад в будущее?

Со временем меморандум, отправленный из офиса главы студии, покажется Бобам забавным, но в то время все было очень серьезно. Они опасались оскорбить Шайнберга, который невероятно помогал им, несмотря на все связанные с производством проблемы, но еще больше они не хотели менять название, так как Земекис и компания понимали, что это одно из их лучших достижений. «Всегда очень важно хорошее название, — говорит Леонард Мал-тин, — и „Назад в будущее“ придумано отлично. Оно вошло в обиходный язык, оно умно, но не сбивает с толку, и оно прекрасно передает суть фильма. Это не просто милая игра слов, название действительно показывает, о чем этот фильм — он о путешествиях во времени в обоих направлениях».

Хорошо известная история гласит, что Земекис обратился за помощью к Спилбергу, который снова легко придумал идеальное решение. Он тут же написал тщательно сформулированный ответ главе студии, поблагодарив его за меморандум. Спилберг добавил, что все участники съемок хорошо посмеялись и оценили чувство юмора Шайнберга. Он понимал, что их руководителю будет слишком неудобно объяснять, что он вовсе не шутил. Так был разрешен опасный кризис. Хотя эту историю повторяют уже тридцать лет, не все согласны с таким пересказом событий.

«Это полная чушь, — утверждает Шайнберг, — я не знаю, почему они так говорят. Я не могу сказать, что „враждебно“ относился к названию, но мне казалось, что „Назад в будущее“ звучит не очень осмысленно. Конечно, сегодня задним числом можно сказать, что это было идеальное название именно потому, что в нем не было смысла. Но я никогда в трезвом уме не предлагал названия „Пришелец с Плутона“».

Просмотр в Сан-Хосе был очень важным событием, но он не может сравниться с тем впечатлением, которое произвел показ окончательного варианта съемочной группе. Многих участников производственной группы фальстарт с Эриком Штольцем выбил из душевного равновесия, а после нескончаемых съемок, из-за которых Земекис назвал «Назад в будущее» «фильмом, который никак не заканчивался», просмотр завершенной картины вызвал ощущение коллективного катарсиса и восторга. «Я присутствовал на многих премьерах, и иногда там просто вежливо аплодировали, — говорит Марк МакКлюр, сыгравший Дэйва МакФлая, брата Марти, — а тут была настоящая овация, потому что вряд ли кто-либо, участвовавший в работе над этим фильмом, понимал, чем дело кончится. Никто не представлял, как эта история будет выглядеть в целом. Все вскочили на ноги, кричали, визжали, вопили. Это была очень честная реакция, а не какие-то голливудские аплодисменты».

«Я была очень рада, что там присутствовал Деннис Куэйд, которого я всегда обожала, — говорит Клаудия Уэллс, — я думаю, что нервничала больше других, потому что это был мой первый фильм, и я должна была впервые увидеть себя на большом экране. Я пришла с моим лучшим другом Патриком Лабьорто, игравшего ребенком в „Маленьком домике в прериях“. Я изо всех сил сжимала его руку, потому что ужасно нервничала. Больше всего я была удивлена, когда увидела на экране листовку, посвященную башне с часами, и написанную на ней моим почерком фразу. Я подумала: „О господи, мой почерк занимает весь экран“. Меня почему-то это восхитило больше, чем вид моего лица. Во время съемок ко мне подошел второй режиссер или помощник режиссера по сценарию и сказал: „Напиши вот это“, и я написала: „Я люблю тебя. 5554823“. Я не стала спрашивать, зачем. Я не поняла, что написанная мной фраза будет тем листком, который они покажут на экране».