— Тебе надо будет пойти в отдел декораторов и показать им свое портфолио. Они должны будут убедиться, что ты тот человек, который им нужен, но, я думаю, их все устроит.
Еще до конца недели Шеффе уже встретился в «Эмблине» с Тоддом Хэллоуэллом и Ларри Поллом. На них произвели впечатление его опыт и рисунки в сочетании с на удивление подходящим образованием. Прежде чем начать учиться рисовать, он занимался самолетостроением, и поэтому он идеально подходил для того, чтобы взять наброски Кобба и Проберта и сделать рабочие чертежи, с помощью которых люди Кевина Пайка смогут воплотить их в жизнь.
«Они хотели, чтобы я взял на себя ответственность за подбор деталей и при этом сделал все с уважением к изначальным наброскам, — рассказывает Шеффе, — кроме того, надо было внести некоторые изменения. Рисунки были вполне подходящими, но кое-что надо было уточнить. Скажем, можно ли было снимать средний план, при котором в кадре оказывались оба актера одновременно, или же надо было ставить камеру между водителем и пассажиром? Я согласился на эту работу и начал бегать повсюду, фотографировать детали и делать наброски, пытаясь представить, как все это будет выглядеть, если поставить на машину ту или иную деталь».
Дизайн машины времени ДеЛориан — один из ярчайших примеров того, насколько кино основано на совместной работе. Бобы вставили ДеЛо-риан в сценарий, оформители и художники заказали фрилансерам наброски, затем, до того, как началась работа по созданию реальной машины, чертежи доделывались в соответствии с бюджетом и возможностью достать те или иные детали и с учетом того, что машине придется делать во время съемок. Все это время часовой механизм тикал, и деньги лились рекой. Дело усложнялось тем, что финальный вариант дизайна мог в любой момент измениться под воздействием бесчисленного количества факторов. «Когда делаешь дизайн по заказу, — поясняет Шеффе, — то надо сохранять очень хрупкий баланс. Если тебе безразлична твоя работа, то ничего хорошего не получится. Если ты вкладываешь в работу сердце и душу, то это уже лучше, но если ты отдаешь ей всю свою личность и самоуважение, то становишься ужасно уязвимым. Надо обрести вдохновение и увлечься работой, но при этом застраховаться от чувства поражения, если что-то пойдет не так, словом, надо защитить себя. Поэтому сначала делаются черновые наброски. А потом по ходу дела все дорабатывается. Обычно не бывает больших потрясений, редко говорят: „Давайте все порвем и начнем сначала“, ведь все понимают: то, что ты делаешь, это же общий процесс. Здесь все делается не так, как при создании произведения высокого искусства, над которым работают только из любви к самовыражению. Ты делаешь то, что от тебя нужно клиенту, тебе повезло, тебя наняли, чтобы удовлетворить его потребности и сделать все необходимые изменения. Надо быть достаточно гибким, на тот случай, если кто-то передумает или даст новые указания, и быть готовым сказать: „OK, это надо изменить, и я это сделаю“».
Когда чертежи Шеффе были готовы, Пайк и его люди стали с ними работать. У местного коллекционера были приобретены три машины, а детали нашли у разных продавцов. Шопингом занимались все, и члены команды в назначенный день приходили на работу с приобретенными ими деталями, соответствовавшими выданным им чертежам. Они хотели создать машину, которая выглядела бы одновременно и небрежно, и тщательно сделанной. «В моей мастерской работали десять-пятнадцать человек, они собирали машины и придавали им нужный вид, — рассказывает Пайк, — такой, как будто Док Браун собрал ее у себя в гараже. Кроме того, важно было, чтобы машина продолжала работать после того, как мы что-то из нее вынем, а что-то добавим, — чтобы все части функционировали, и мы не разрушили сам автомобиль. Он должен был двигаться и выдерживать все спецэффекты, чтобы помочь рассказать ту историю, над которой мы работали. Автомобиль был совершенно уникален, так как им занималось множество людей, придумывавших, как привести его в рабочее состояние. Вы не можете просто приделать сзади кусок металла и сказать: „Это будет плутониевая камера“. Все должно работать. „Плутоний“ должен каким-то образом попадать в двигатель. Каждое решение было связано с множеством изменений функций машины или ее дизайна».
Еженедельно в мастерскую приходил Ларри Полл, чтобы убедиться, что все будет готово в назначенный срок, и оценить внешний вид машины. Шеффе, как посредник, приходил каждый день. «У Кевина была прекрасная команда, и, конечно же, они мучились с моими чертежами, — рассказывает он, — но они отлично справились, и все были уверены, что у них все получится. Я вспоминаю всех этих ребят в мастерской. Помню парня, отвечавшего за электронику, помню сварщиков. Там царило настроение, выражавшееся словами: „Мы сможем сделать эту работу“. Видно, что люди выкладывались изо всех сил. Это заметно во всем».
Обязанности команды «Филмтрикс», отвечавшей за создание машины времени, не ограничивались переделкой автомобиля. Они отвечали за все аспекты механики, начиная со стирания отпечатков пальцев с кузова из нержавеющей стали и до замены помятых отражателей на нетронутые. Машина А, конечно, требовала наибольшей заботы, так как именно она появлялась в крупных планах, когда были видны лица актеров. А машину С во время съемок постоянно разбирали на части. Вспомните панорамную съемку, когда Марти попадает в 1955 год и сбивает чучело на ранчо «Две сосны» Старика Пибоди: в этот момент камера смотрит как бы глазами Марти через лобовое стекло ДеЛориана. Но камера большая, с ней работают несколько операторов, поэтому невозможно было разместить все это на тесном заднем сиденье машины. Единственным возможным решением, позволившим снять сцену так, как хотел Земекис, было убрать заднюю часть машины и снимать из-за головы Фокса.
Из всего, что делал ДеЛориан, самое сильное впечатление производила его вибрация, когда он готовился начать путешествие во времени или вернуться из него. Она достигалась с помощью замечательного сотрудничества людей, отвечавших за комбинированные съемки и визуальные эффекты. Так, например, можно вспомнить сцену у торгового центра «Две сосны», где впервые появляется ДеЛориан. Разогнать машину до восьмидесяти восьми миль в час было не самой сложной задачей, стоявшей перед группой, хотя в противоречии со здравым смыслом даже для этого требовалось применить некоторые хитрости. Поклонники «Назад в будущее» пытались найти скрытый смысл в том, что Марти для перемещения во времени нужна была именно такая скорость, но Бобы сразу же заявили, что число было выбрано по одной-един-ственной причине: зрителям будет легко его запомнить. Это достаточно произвольное решение неожиданно создало проблемы для специалистов по эффектам. В 1979 году Национальное управление по обеспечению безопасности на автострадах при президенте Джимми Картере приняло закон, по которому с сентября этого года на все машины должны были устанавливаться спидометры, показывавшие скорость не больше восьмидесяти пяти миль в час, что должно было подтолкнуть водителей к более безопасному вождению. Этот закон отменили менее чем через два года, но его действие пришлось как раз на то время, когда были выпущены все DMC-12, так как к моменту отмены закона их производство уже прекратилось. Для получения того магического числа, которого должна была достигнуть машина времени, Пайк не только заменил спидометр от производителя на тот, который превышал определенное законом число, но еще и добавил цифровой дисплей.
Рон Кобб, работая над чертежами, пришел к выводу, что машина времени, проходя через временной портал, будет раскаляться докрасна, но возвращается она холодной. Поэтому команда спецэффектов каждый раз, когда ДеЛориан начинал свое путешествие, зажигала огненные следы. А при съемках возвращения машина подвергалась довольно сложной обработке, которая должна была создать впечатление, что она покрыта тонким слоем льда. «Когда машину замораживали, один из постоянно проявлявшихся недостатков дизайна заключался в том, что в цилиндрах поршней, поднимавших двери, конденсировался газ, и они из-за этого прогибались, — рассказывает Пайк. — Мы набивали ее льдом и делали еще тяжелее и холоднее, а Майкл открывал дверь и вставал. Но когда ему надо было снова сесть в машину, то дверь проседала и ему надо было быть очень осторожным, чтобы не стукнуться головой. У нас была целая команда, которая фенами для волос постоянно нагревала наполненные водородом поршни, чтобы не допустить проседания двери. Я помню, как Майкл, восторженно садившийся в автомобиль, ударялся локтем об установленный на кронштейне механизм. Там было тесно, но автомобиль действительно вьнлядел, как машина времени. Это не был роскошный кадиллак или что-то в этом роде».
Из-за разницы в росте между Эриком Штольцем и Майклом Дж. Фоксом некоторые уже установленные в машине детали стало труднее использовать. Так, например, когда Марти перед тем моментом, когда молния ударяла в часы, прикреплял к ДеЛо-риану сзади крюк, подсоединенный к проводу, то у Фокса сначала никак не получалось дотянуться до коннектора из-за далеко выдававшихся вперед выхлопных труб. Чтобы новому исполнителю было легче играть, пришлось установить деревянную ступеньку, которая помогала Фоксу подняться немного повыше.
После съемок очередного путешествия во времени отснятый материал передавали Артуру Шмидту и Гарри Керамидасу, а те под постоянным контролем Земекиса начинали его монтировать. Когда был нанят Керамидас, то монтажеры просмотрели сценарий и решили, что каждый из них будет заниматься одной из сложных сцен — «Двумя соснами» или башней с часами, — и индивидуально работать с ней. Арти выбрал эпизод на парковке у торгового центра, а Гарри взял другой. Пока монтажер А работал над своим эпизодом, монтажер В разбирал приходившие к ним другие сцены с большим количеством диалогов, а потом они менялись местами.
Оба эпизода очень сильно зависели от оптических эффектов, которые позже должна была добавить компания ILM, и монтажеры должны были думать не только о том, что они видели на мониторе в монтажной, им надо было еще заранее предположить, как движущиеся картины будут сочетаться со звуковыми эффектами и музыкой. «Нужно много воображения, чтобы представить себе, какими будут эти эффекты, и как смонтировать разные планы, чтобы потом можно было все эффекты включить в кадр, — рассказывает Артур Шмидт. — Визуальные эффекты и анимация очень дороги, поэтому нас всегда просят, чтобы каждый план был по возможности точно определенной длины, без излишеств. Это нужно для того, чтобы те, кто отвечает за визуальные эффекты или за анимацию, не производили ничего липшего и не тратили слишком много времени и денег. Поэтому приходилось делать очень хорошо обоснованные предположения».
После того как каждый монтажер собрал свой эпизод, его просмотрели Земекис и отвечавший за визуальные эффекты Кен Ралстон из ILM, который приобрел достаточный опыт, работая с двумя первыми фильмами «Звездных войн» и с двумя сиквелами «Звездного пути». Прежде всего они должны были определить, где специалисты по эффектам добавят завершающие мазки. Но, как это часто бывает у Земекиса, совет дал кто-то третий: режиссер известен своей склонностью к сотрудничеству, он не считает, что кто-либо обладает монополией на хорошие идеи, и поэтому все члены его команды могут выдвигать предложения, касающиеся проекта. Например, когда Шмидт закончил собирать сцену у «Двух сосен», ему предоставили возможность внести свою лепту в создание спецэффектов. Земекис спросил Шмидта, что, по его мнению, должно возникать на экране, когда ДеЛориан переносится в 1955 год. Монтажер раньше вообще об этом не думал — в конце концов, он не отвечал за визуальные эффекты и предполагал, что Кен Ралстон и его люди давно нашли ответ на этот вопрос. Но Арти соображал быстро. «Искры?» Он пытался представить, что будет происходить. «Там будут искры?» Земекис и Ралстон согласились с ним и отправили смонтированный эпизод Уэсу Такахаши, одному из аниматоров ILM, с указанием добавить искры в момент перемещения во времени.
Когда смонтированный материал прибыл в студию аниматора, режиссер все еще не был уверен, как именно он хочет показать путешествие во времени. До того, как Такахаши было поручено подготовить визуальные эффекты, возникающие, когда ДеЛориан начинает двигаться из будущего в прошлое и наоборот, Фил Норвуд, постановщик визуальных эффектов, разработал образ, в соответствии с которым ДеЛориан начинал меняться, как попкорн в микроволновке. Из его стального кузова вылезали трехмерные кубы, а затем машина совершала прорыв во времени. Но Земекису эта идея не очень понравилась. Он все еще не понимал точно, что ему нужно, но от Такахаши потребовал следующего:
— Я хочу, чтобы казалось, будто под капотом у ДеЛориана сидит неандерталец и разрывает ткань времени ледорубом.
— Такого мы еще не видели.
— Мне нужно какое-то мощное действие, за которым потом последуют взрыв и схлопывание!
Получив столь точные указания, аниматор исследовал ДеЛориан в поисках чего-нибудь, за что можно было бы зацепиться для начала. Он изучил все добавления, сделанные в машине, и решил, что ее внешние детали будут смотреться лучше, если во время перемещения во времени они начнут светиться холодным синим цветом. Отсюда уже родилось все остальное. Перед машиной взлетали кометы, которые отталкивались от находившегося перед ней невидимого камере самолета, и выпускали неон. Такахаши добавил взрывы света и искры, с которых начиналось скольжение во времени, пока ДеЛориан в конце концов не прорывался. Проносились электрические разряды, вокруг клубился густой дым. Колеса оставляли огненные следы, а затем, когда машина достигала скорости в восемьдесят восемь миль в час, происходили нужные Земекису взрыв и схлопывание. Такахаши действовал осторожно и не хотел ни создавать слишком много эффектов, чтобы сцена не показалась похожей на мультфильм, ни слишком сдерживаться, чтобы не исчезло то возбуждение, которое должно быть связано с путешествием во времени. «С другими режиссерами бывает намного сложнее, — рассказывает он, — ты пятьдесят или шестьдесят раз улучшаешь сцену, а, когда доходишь до шестьдесят первого раза, он говорит: „Ну, вообще-то, больше всего мне понравился второй вариант. Почему бы нам к нему не вернуться?“ Все зависит от режиссера. С одними вы мыслите сходно, и тогда куда легче сделать то, что им нужно. Мне повезло с Земекисом. Работая над сценами перемещения во времени, мы были настроены на одну волну».
Джон Эллис возглавлял отдел оптических эффектов, подразделение ILM, отвечавшее за подгонку эффектов к отснятому материалу и добавление в каждый кадр дополнительных цветов. Такахаши рисовал свой чертеж на черной или белой бумаге, а затем передавал ее людям Эллиса, чтобы те доводили его до ума. «Я думаю, что на один план у меня уходила примерно неделя, — надеюсь, никто не проверял тогда мои карточки учета рабочего времени, — рассказывает Такахаши, — а мы говорим о десяти различных анимационных элементах, создающих эффект перемещения во времени». Пока он так напряженно работал над созданием видимого образа путешествия ДеЛориана, ему не менее важно было сделать еще и молнию, ударявшую в башню с часами. В сценарии у Бобов предполагалось показать «самый поразительный удар молнии во всей истории кино» — поистине грандиозная задача для аниматора. Несмотря на то, насколько внушительно этот момент выглядит теперь в фильме, Такахаши все еще вспоминает о нереализованных им возможностях.
«Мне не нравится та анимация, которую в конце концов одобрили для сцены, где огромная молния ударяет в башню с часами, — рассказывает он. — Этот кадр менялся много раз. „Самый большой удар молнии в истории кино“? Это ведь можно понимать по-разному. Если будет слишком много электричества, то вы увидите только большую белую вспышку и потеряете представление о ее размерах, мне это никогда не нравилось. Я пытался сделать так, чтобы электрический разряд появлялся сначала на заднем плане, а затем быстро полз вперед и ударял в башню. Я приготовил много концептуальных рисунков молнии, наложив их на цветные фотографии башни с часами, и Боб Земекис выбрал ту, что в форме S. Это я и сделал, но с точки зрения анимации мне этот вариант не кажется слишком убедительным. Жаль, что я не разработал еще каких-то вариантов, а может быть, мне следовало подольше поработать с этим кадром, но так как я отвечал за все электрические эффекты в фильме, то времени у меня было совсем мало».