Актриса придумала свой личный способ путешествия во времени, а вот Роберт Земекис должен был решить куда более тяжелую задачу. Сцена на танцах включала множество различных элементов, например, работу с большой массовкой и съемку песен и танцев с помощью сложного передвижения камеры. В течение той недели съемочная группа снимала несколько музыкальных сцен, включая сложное и сенсационное выступление Майкла Дж. Фокса. Кое-где приходилось использовать кран и устройство, напоминавшее пилу, для прикрепления камеры. Это давало возможность оператору, следившему по монитору за тем, что снимала камера, перемещать ее и охватывать большое расстояние. Кран пригодился, когда снимали то, как Марти пел «Johnny В. Goode», сначала перемещая камеру из глубины зала сквозь ноги танцующих, а затем переходя к крупному плану пальцев Фокса, носившихся по струнам его вишнево-красной гитары Gibson ES-345 — инструмента, который вообще-то поступил в продажу только три года спустя, в 1958 году. У Дина Канди не было большого опыта работы с таким механизмом, и сначала он думал, что у него не получится так что-то снять — но, несмотря на все сложности, включение этих кадров в сцену танцев делает и без того наполненный энергией эпизод еще и смешным, и волнующим. Земекис все еще должен был доказывать на площадке свои способности, но здесь уже проявлялись его особое режиссерское видение и подготовка, полученная в Университете Южной Калифорнии, которая так раздражала Кэтлин Тернер во время съемок «Романа с камнем».
«Когда я взялся за „Назад в будущее“, то уже прошел через все виды боевых крещений, которые только могут выпасть на долю режиссера, — рассказывает он, — я уже работал с актерским составом, состоявшим сплошь из молодых людей, снимал фильмы с очень, очень маленьким бюджетом, справлялся с огромным количеством каскадеров и со съемками в джунглях Мексики. Я был готов ко всему, что могло со мной произойти. Я бы сказал, что уже научился к тому времени обращаться с камерой. Ты учишься с каждым фильмом. Конечно же, „Назад в будущее“ не получился бы так хорошо, если бы это был мой первый фильм».
Естественно, предстояло еще преодолеть много трудностей и пойти на новые компромиссы, но работать над этой сценой было так интересно, в частности, потому, что ее не начинали снимать при Штольце. «Когда меня пригласили на съемки, они уже сняли большую часть фильма с Эриком Штольцем, дошли до „Очарования на дне морском“ и тут-то исполнителя заменили, — рассказывает Гарри Уотерс-младший, исполнивший роль музыканта Марвина Берри. — Когда я появился на площадке, эта сцена была совершенно новой, и все были в восторге. Все думали: „Прекрасно, теперь мы займемся чем-то новеньким“».
Уотерс впервые услышал о фильме в ноябре предыдущего года, он в то время брался за малооплачиваемые театральные роли, иногда получал работу в рекламных роликах или на короткое время появлялся в телесериалах. Когда он играл в мюзикле «Я, которого никто не знает», шедшем с 1970 года на Бродвее, а теперь поставленном в Лос-Анджелесе, его агент передал ему приглашение на пробы для роли солиста группы «Старлайтерс», игравшей во время первого поцелуя Джорджа МакФлая и Лоррейн и состоявшей полностью из чернокожих музыкантов. Он, конечно, слегка занервничал при мысли о прослушивании для полнометражного художественного фильма, да еще такого, к которому причастен Стивен Спилберг, но чувствовал, что справится. Когда Уотерс впервые приехал в «Эм-блин», то не испугался, увидев еще около пятнадцати человек, ожидавших прослушивания. Он зашел, спел а капелла свои шестнадцать тактов и вышел, уверенный в своей победе.
Через некоторое время, правда, эта уверенность ослабела. Проходили недели, а ни Уотерсу, ни его агенту не поступало никаких сообщений от продюсеров фильма. Актера вызвали на повторные пробы для нового сериала АВС «Это мэр», он надеялся получить там роль и одновременно продолжал работать на сцене. В декабре ему позвонили. Уотерса снова пригласили в «Эмблин». Актер начал распеваться, готовясь снова петь. Но вторая встреча прошла не так, как он предполагал: оказалось, что его пригласили на интервью с Бобом 3. «Мы просто болтали, — рассказывает Уотерс, — и заговорили о том, чем я занимался. Я рассказал, что играю в мюзикле и вместе с другом пишу пьесу о жизненных историях чернокожих людей. Я не думал, что мне дадут роль. Мне казалось, что им нужны актеры с известными именами, так всегда бывало, я это знал еще до приезда в Лос-Анджелес. В кино обычно берут уже известных людей». Они проговорили около двадцати минут. Режиссер поблагодарил его за то, что он приехал, актер сказал, что для него было большой честью быть приглашенным на прослушивание, а затем они расстались. Перед отъездом домой Уотерс походил по студии «Юниверсал» — в конце концов, кто знает, когда он еще сюда попадет?
Через полчаса после возвращения домой у него зазвонил телефон. Это был его агент. Уотерс оказался в числе двух финалистов, которых рассматривали на главную роль в сериале «Это мэр», и агент сказал, что оттягивать решение дальше было нельзя. Начальные даты каждого проекта примерно совпадали, и сниматься одновременно и там, и там не получилось бы. Если он вдруг попадет в оба проекта, какой из них выбрать? Ответ не заставил себя ждать. Он хотел работать с Земекисом.
Перед Новым годом актеру предложили роль в «Назад в будущее». Для Уотерса, который позже стал преподавателем театрального мастерства в колледже Макалистер в Миннесоте, дорога к его первой роли в большом кино связана с важным уроком. «Я всегда напоминаю своим ученикам, что не сидел, сложа руки, в ожидании нового прослушивания в „Назад в будущее“, — говорит Уотерс, — а всегда работал над своим мастерством, и поэтому, когда я приходил на прослушивания, мне было о чем рассказать. Это не вьнлядело так: „О боже, я хочу получить эту работу прямо сейчас, потому что мне больше нечего делать“».
Роль Марвина Берри — маленькая, но благодаря игре Уотерса и сценарию Роберта Земекиса и Боба Гейла она стала одним из незабываемых в фильме. Когда Бобы работали над сценарием, они уделяли особое внимание своим героям, искренне считая, что публика простит возможные изъяны картины, если ей будет интересно следить за людьми на экране. Они прекрасно понимали, как важны для развития сюжета небольшие характерные роли, и хотели каждого такого персонажа наделить особым стилем и взглядом на мир. «Мы часто представляем себе конкретного актера в той или иной роли, — говорит Гейл, — это не обязательно тот, которого мы собираемся пригласить, просто в нашей голове раздается какой-то голос. Джеймс Кэгни говорил по-своему, не так, как Джеймс Стюарт, который в свою очередь не был похож на Богарта или Джона Уэйна, или Берта Ланкастера, или Брандо, или Аль Пачино. Эта уловка помогает нам наделить каждого героя его собственным голосом. И если даже в маленькой роли для актера достаточно материала, чтобы вцепиться в нее, то это привлекает лучших исполнителей и дает им больше возможностей для работы. Мы всегда призываем актеров почувствовать свое родство с ролью, и тогда происходит волшебство. Кроме того, у Боба 3. есть природная способность пробуждать в исполнителях все их способности, он понимает, что надо делать конкретным актерам, чтобы зрители их запомнили. Мы научились этому, когда смотрели фильмы с Билли Уайльдером, Фрэнком Капра и Джоном Фордом».
Джеймс Толкэн был отобран лично Бобом 3. для роли ответственного за дисциплину Стрикленда. У него нет никаких реплик во время «Очарования на дне морском», но зато он появляется в невероятно смешной момент сразу же после исполнения «Johnny В. Goode», — видно, как он опускает руки, потому что до этого затыкал себе уши, не желая слушать музыку, для которой, как правильно предполагает Марти, его слушатели еще не созрели. Из-за ошибки в последовательности видно, как Толкэн дважды так поступает в течение короткого периода времени, и это, очевидно, был один из компромиссов с монтажерами, на который Земекису пришлось пойти в его безнадежной борьбе за создание фильма вообще без изъянов. Интересно, что после выхода картины фанаты обсуждали, каким должно быть имя Стрикленда. Когда Джордж Гайп написал роман по мотивам фильма, то назвал Стрикленда Джеральдом, не обсудив имя с Бобами. Им обоим оно очень не понравилось, но так как в сценарии у этого героя вообще была только фамилия, то делать было нечего. Когда Бобы начали писать сиквелы «Назад в будущее», то Земекис предложил поместить на двери Стрикленда табличку с инициалами SS, чтобы вызвать ассоциации с нацистами. Через несколько десятилетий, когда в 2010 году компания Telltale Games выпустила видеоигру по мотивам франшизы, то Боб Гейл получил возможность наконец точно определить его имя раз и навсегда — Стрикленда зовут «Стэнфорд».
Прежде, чем получить роль в «Назад в будущее», Толкэн играл во многих фильмах, включая «Серпи-ко» Сидни Люмета (1973), «Любовь и смерть» Вуди Аллена (1975) и «Ужас Амитивилля» Стюарта Розенберга (1979), но не хотел переезжать в Лос-Анджелес и пытаться по-настоящему прорваться в кино. В 1984 году он играл на Бродвее в постановке Дэвида Мэмета «Американцы», ему позвонил Земекис, видевший его в 1981 году в фильме «Принц города», и пригласил в фильм. Не было никаких проб, и, судя по тому, что он услышал во время собеседования, не было и других кандидатов на роль сурового школьного администратора, ненавидящего оболтусов и обожающего дисциплину. «Я всегда говорил: „Никогда не пойду в Голливуд, пока Голливуд не придет за мной“, потому что все эти годы я был актером в Нью-Йорке, — рассказывает Толкэн. — Так что я просто сказал: „Хорошо. Вот возможность для меня отправиться в Лос-Анджелес и посмотреть, что там“».
В самом начале съемок актер провел несколько дней, снимаясь в школе Уиттьера вместе с Эриком Штольцем в тех сценах, которые через несколько месяцев пришлось переснимать. Он не очень взволновался из-за необходимости повторить эти эпизоды. Поначалу у Толкэна было очень спокойное отношение к фильму в целом. Во время съемок он ничего особенного не заметил, и, хотя работать было очень приятно, ему не приходило в голову, что это великий проект. Сюжет был восхитительным, но съемки проходили в довольно скромных условиях. Трейлеры были маленькими, исполнитель главной роли мало с кем общался, а затем посреди съемок его и вовсе поменяли. Несмотря на шум среди киношных болтунов, говоривших, что это картина Спилберга, у Толкэна создалось впечатление, что исполнительные продюсеры принимали минимальное участие в создании фильма. «Стивен Спилберг был куда больше заинтересован в картине „Балбесы“, которой он в то время занимался, чем в „Назад в будущее“», — утверждает он.
Оба фильма, действительно, были запущены в производство в одно и то же время между осенью 1984 года и весной 1985, хотя об участии Спилберга в каждом из этих проектов говорят по-разному: Боб Гейл вспоминал, что Спилберг, по сути дела, не вмешивался в то, что делали на съемках как Земекис, так и режиссер «Балбесов» Ричард Дон-нер — «Стивен понимал, что и Боб 3., и Доннер умеют снимать кино, и он испытывал к ним слишком большое профессиональное уважение, чтобы вмешиваться в их работу». Но, с другой стороны, многие считают, что Спилберг активно участвовал в работе над «Балбесами», и иногда казалось, что он не столько продюсер, сколько один из режиссеров. Когда успокоилось волнение вокруг замены Штольца в «Назад в будущее», а «Балбесов» начали снимать на площадке «Уорнер бразерс» в Бербенке, то Спилберг стал проводить меньше времени с Бобами и больше с Доннером и его молодыми актерами. По мере продолжения съемок Фрэнк Маршалл, второй режиссер в «Назад в будущее», стал еще и основным представителем «Эмблин», контролировавшим процесс съемок.
Присутствие Джеймса Толкэна на танцевальном вечере «Очарование на дне морском» придало новые краски этой сцене, но можно сказать, что самыми важными эпизодическими актерами в этом фрагменте были Марк Кэмпбелл, Пол Хэнсон, Брэд Джефрис и Тим Мэй, которые физически не присутствовали на экране, но все равно оказались в центре внимания, так как они исполняли «Johnny В. Goode». Марк Кэмпбелл незадолго до этого переехал в Калифорнию из Нового Орлеана, и его пригласили спеть в фильме. Люди, связанные с музыкой, говорили о нем как о талантливом сессионном музыканте, и буквально через несколько недель после его переезда ему позвонил музыкальный супервайзер Боне Хоу и пригласил на прослушивание.
«Мы рассматриваем кандидатуры двух или трех людей, — объяснил продюсер, когда певец пришел в записывающую студию, — но многие мои друзья говорили мне именно о тебе». Все приглашенные певцы пели по очереди. Кэмпбелл зашел в кабину для прослушивания и спел. Он понимал, что сделал это лучше всех присутствовавших, но Боне хотел, чтобы певец попробовал еще раз. «Послушай, — сказал он, — ты поёшь так, как, наверное, всегда это пел, и видно, что ты из Нового Орлеана. Но вспомни, что наш герой, Майкл, — он, наверное, из Огайо». Ни актер, ни его герой не имели никакого отношения к Среднему Западу, но дело было не в этом. Певец прекрасно понял, что надо изменить. Он убрал свой акцент и спел не в стиле фанк. Вечером ему позвонили. Его наняли, и на следующий день он уже записывался.
После записи певцу позвонил Боб Гейл. Продюсер сказал, что для сохранения мистического ощущения и создания иллюзии того, что Майкл Дж. Фокс действительно поет, имя Кэмпбелла не появится в титрах. «Я сказал ему, что понимаю. Все было просто, — рассказывает Кэмпбелл: — я просто хотел хорошо спеть и обдурить публику так же, как все этого хотели. Мне было все равно. Но было очень здорово, что Боне Хоу воспринял это как лично оскорбление. Он пришел ко мне: „Тебя не будет в титрах? Нет, нет, нет, нет. Это неправильно. Вот что я тебе скажу: я что-нибудь придумаю и позвоню тебе“. Через два дня он позвонил и сказал, что я получу очень-очень маленький, но все равно неплохой процент от саундтрека». Кроме того, когда фильм вышел, то имена Марка Кэмпбелла и Тима Мэйса стояли первыми в небольшом списке «особых благодарностей», что, по мнению певца, тоже было результатом заступничества Бонса.
Майкл Дж. Фокс умел играть на гитаре, так как в старших классах выступал в группе. Как и многие подростки, он недолго, но серьезно размышлял о том, чтобы профессионально пуститься в погоню за платиновыми дисками, но потом подсел на актерскую игру. Несмотря на его умения, никто не просил его создать выдающийся музыкальный номер. Вместо этого известный студийный музыкант Тим Мэй записал музыку на изготовленной на заказ гитаре Valley Arts Stratocaster с корпусом из розового дерева и грифом из клена и черного дерева.
Пола Хэнсона, как и большую часть людей, помогавших создать эту музыкальную иллюзию, наняли еще во времена Штольца. Боне Хоу в поисках талантов позвонил в Голливудский музыкальный институт и спросил секретаря, не знает ли она кого-то, кто умеет играть на гитаре с помощью зубов и мог бы научить актера, как играть пальцами под фонограмму. «О, вам нужен Пол», — сразу же ответила та, так как по удивительному стечению обстоятельств Хэнсон как раз за несколько часов до этого стоял у ее стойки, болтал и выпендривался, изображая Джимми Хендрикса и хватая верхними зубами струны гитары. Секретарь дала Бонсу его телефон, и Хэнсона пригласили в фильм. Репетиции со Штольцем прошли хорошо, у них сложились прекрасные рабочие отношения. Штольц был трудолюбивым и приятным, но не очень уверенным в себе человеком, и он умел играть не так хорошо, как хотелось бы Хэнсону. Когда играть стал Фокс, то разница в умении актеров обращаться с гитарой была очень заметна. Если все подогревалось уже и раньше, то с Фоксом сцена просто закипела.
«Он приходил в основном по вечерам, — рассказывает Хэнсон. — Что мне особенно нравилось, так это его хорошая память. Я думаю, тут дело в том, что ему все время приходилось учить свои роли. Уроки продолжались примерно час, а потом мы еще пили канадское пиво, кажется, „Мусхед“».
Для Фокса возможность несколько часов в неделю между съемками «Семейных уз» и «Назад в будущее» поиграть в рок-звезду была настоящим облегчением. Ему, конечно, не был нужен предлог для того, чтобы задрать ноги и отдохнуть, но тут он мог выкурить несколько сигарет, выпить несколько банок пива и поговорить о своих музыкальных идолах, и все — в интересах дела! Они упражнялись, играя под запись Мэя, и Хэнсон записал «Johnny В. Goode» на кассету на медленной скорости, чтобы актер мог практиковаться дома, в свободное время на телестудии или в трейлере на съемочной площадке. На учителя произвели впечатление точность Фокса и скорость, с которой тот играл. Кроме того, Хэнсону просто нравилось с ним общаться. Сам Пол не принадлежал к сливкам общества, но ему было приятно хотя бы на несколько часов в неделю прикоснуться к другому стилю жизни. «В какой-то момент, помню, Майкл купил красный Феррари, — рассказывает Хэнсон, — приехал на нем ко мне в Северный Голливуд и припарковался на газоне перед домом, где у меня была вечеринка. Было круто увидеть, что такая машина стоит у тебя на газоне».
Когда пришло время снимать выступление на танцах, актер вышел на сцену подготовленным. Все было спланировано, и Фокс в целом представлял, что он собирается сделать, но Земекис предоставил ему свободу играть по вдохновению. Последняя часть песни, где Марти подражает музыкантам, певшим в течение трех десятилетий между прошлым и настоящим фильма, получилась на экране не такой, как в сценарии, где предполагалось, что герой будет вихлять задом, как Элвис, ходить походкой Мика Джаггера и Майкла Джексона, — шутка, к которой создатели фильма вернутся в «Назад в будущее-3». В сценарии были названы конкретные исполнители, но их перечислили просто для создания общего представления о том, чего Бобы хотели добиться. Когда начались репетиции этого выступления, то Фокс и хореограф Брэд Джеффрис вместе разработали детали, наводившие на мысль о тех гитаристах, которые больше всего подходили для этой сцены. Учитель танцев, как и Хэнсон, несколько раз перед съемками встречался с Фоксом и присутствовал на съемочной площадке. Разрабатывая восхитительный финал песни, он высоко поднял планку, но сделал ее удобной для Фокса, представив, какие движения из тех, что знакомы публике, ему будет легко воспроизвести. «Назад в будущее» был первым фильмом, где Джеффрис работал хореографом, — до этого он был помощником хореографа в экранизации «Кордебалета», и Земекис, прекрасно умеющий находить лучших людей для всех мест в съемочной группе, а затем отходить в сторону и давать им возможность работать, нанял его. Среди контролируемого хаоса режиссер, казалось, одновременно всем управлял и в то же время достаточно дистанцировался, чтобы предоставить каждому возможность свободно дышать.