Новичку все это может показаться сплошным хаосом. Однако одно лишь знание того, как импровизируют музыканты в рамках оригинальных аккордов и стандартной формы, поможет гораздо лучше ориентироваться в том, в какой части песни мы находимся в каждый момент времени. Я часто советую начинающим слушателям джаза просто напевать в уме основную мелодию, когда начнется импровизация, — так часто делают и сами импровизаторы — это значительно обогащает впечатления.
У каждого музыкального жанра свой набор правил и своя форма. Чем больше мы слушаем, тем лучше их запоминаем. Незнание структуры может привести к разочарованию или попросту к отсутствию понимания. Знать жанр или стиль — значит эффективно выстроить у себя в голове его категорию, а затем классифицировать новые песни относительно того, входят они в эту категорию или нет; в некоторых случаях они могут входить в нее частично или неоднозначно, то есть иметь определенные исключительные признаки.
Упорядоченное отношение сложности какой-либо песни и вкусового предпочтения к ней можно отобразить графиком в форме перевернутой U. Представьте, что ось
Гипотеза «перевернутой U» не подразумевает, что сложность музыкального произведения — единственная причина, по которой оно может вам нравиться или не нравиться. Скорее, она позволяет учесть переменную сложности. Элементы музыки сами по себе иногда оказываются препятствием для восприятия нового произведения. Очевидно, что, если музыка звучит слишком громко или слишком тихо, это тоже может отразиться на удовольствии от ее прослушивания. И даже динамический диапазон одного произведения — разница между самыми громкими и тихими его частями — способен отпугнуть многих слушателей. Особенно это относится к тем, кто с помощью музыки управляет своим настроением. Кто-то стремится успокоиться, а кому-то, наоборот, надо взбодриться перед тренировкой, так что вряд ли многим захочется слушать произведение, охватывающее весь диапазон громкости, от верхней до нижней, или весь диапазон эмоций — от грустного мотива к воодушевляющему (как, например, в Пятой симфонии Малера). Динамический диапазон, как и диапазон эмоциональный, слишком широк, и это может создать определенный барьер.
Кроме того, свою роль играет высота звука. Некоторые люди не выносят гула басов в современном хип-хопе, а другие — пронзительного визга скрипок, как они его называют. Отчасти дело может быть в физиологии. Уши разных людей по-разному передают фрагменты частотного спектра, из-за чего одни звуки кажутся приятными, а другие — отталкивающими. Кроме того, причина может заключаться в психологических ассоциациях, как положительных, так и отрицательных, связанных с разными инструментами.
Ритм и ритмический рисунок тоже влияют на нашу оценку того или иного музыкального жанра и произведения. Многих исполнителей латиноамериканская музыка привлекает как раз сложностью ритмов. Для неспециалиста вся она сливается в одну категорию — латиноамериканской, человеку же, разбирающемуся в нюансах того, как один ритм преобладает над другими, такая музыка представляется целым огромным миром удивительной сложности: босса-нова, самба, румба, бегин, мамбо, меренге, танго, — и каждый из стилей оригинален и узнаваем. Конечно, многие люди искренне наслаждаются латиноамериканской музыкой и ее ритмами, при этом не различая стили, а другим такие ритмы кажутся слишком сложными, непредсказуемыми и отталкивающими. Я обнаружил, что, после того как я объясняю слушателям пару латиноамериканских ритмов, у них появляется возможность оценить их по достоинству. Все это вопрос изучения, сравнения и построения схем. Других же слушателей от того или иного стиля способен оттолкнуть, наоборот, слишком простой ритм. Типичная претензия поколения моих родителей к рок-н-роллу, если не считать его громкости, заключалась в том, что у всех песен один и тот же ритм.
Тембр — еще один барьер для многих, и его влияние все возрастает, как я уже говорил в главе 1. Когда я впервые услышал, как поют Джон Леннон и Дональд Фейген, их голоса показались мне довольно странными. Они как будто не вызывали у меня симпатии. Однако что-то заставляло меня слушать их снова и снова, возможно как раз их необычность, и в итоге они стали одними из моих любимых вокалистов. Их голоса давно вышли у меня из категории просто знакомых и перешли в категорию чего-то глубоко личного. По моим ощущениям, они стали частью меня. На нейронном уровне они и правда это сделали. Я слушал обоих вокалистов тысячи часов, прокрутив их песни десятки тысяч раз, и у меня в мозге сформировались схемы, благодаря которым я могу узнать их среди тысяч других, даже если услышу что-то, чего никогда раньше не слышал. Мой мозг закодировал каждый нюанс их вокала и каждую тонкость их тембра, так что, если я встречаю альтернативную версию одной из их песен, например в сборнике демозаписей John Lennon Collection («Коллекция Джона Леннона»), я замечаю каждое отклонение в исполнении от того, что я сохранил в нейронных связях своей долговременной памяти.
Музыкальные предпочтения, как и все другие, зависят еще и от пережитого нами ранее, и от того, оказался ли этот опыт положительным или отрицательным. Если у вас есть хоть одно неприятное воспоминание, связанное с тыквой, например, вы ее съели, и у вас заболел живот, вероятно, в дальнейшем вы будете избегать ее. Если в своей жизни вы всего несколько раз сталкивались с брокколи и большая часть опыта оказалась положительной, то вам с большей вероятностью захочется попробовать какое-нибудь новое блюдо с нею. Одно положительное взаимодействие приводит к следующим взаимодействиям.
Типы звуков, ритмов и музыкальных текстур, которые кажутся нам приятными, как правило, являются продолжением предыдущего положительного взаимодействия с подобной музыкой в жизни. Это происходит потому, что прослушивание песни, которая вам нравится, очень похоже на любое другое приятное сенсорное переживание, например на вкус шоколада, свежей малины, аромат кофе по утрам, созерцание произведения искусства или умиротворенного лица спящего любимого человека. Мы получаем удовольствие от сенсорных переживаний и находим комфорт в ощущении чего-то знакомого и чувстве безопасности, которое оно нам дарит. Я смотрю на спелую малину, нюхаю ее и предполагаю, что она будет вкусной и что ее можно безопасно есть. Если я никогда раньше не видел логанову ягоду, то, чтобы набраться смелости ее попробовать, мне хватит ее сходства с малиной.
В выборе музыки безопасность играет важную роль для многих из нас. В какой-то степени мы отдаемся музыке, когда ее слушаем, — мы доверяем композиторам и музыкантам часть своего сердца и души, позволяем созданным ими последовательностям звуков увести нас куда-то за пределы нас самих. Многие из нас чувствуют, как хорошая музыка соединяет нас с чем-то бóльшим, выходящим за пределы нашего «я», с другими людьми или с Богом. И даже если она не переносит нас в трансцендентное эмоциональное пространство, она может повлиять на наше настроение. Это объясняет, почему нам не хочется терять бдительность и подставлять под удар свои эмоции ради кого попало. Мы сделаем так только тогда, когда музыканты и композитор дадут нам ощущение безопасности. Мы хотим быть уверены, что нашей уязвимостью никто не воспользуется. Это одна из причин, почему так много людей не могут слушать Вагнера. Из-за его пагубного антисемитизма, явной вульгарности разума (как выражается Оливер Сакс) и ассоциации его музыки с нацистским режимом некоторые люди не ощущают себя в безопасности, слушая его сочинения. Вагнер всегда глубоко меня будоражил — причем не только его музыка, но и сама
Такое чувство уязвимости и готовности довериться исполнителям наиболее ярко проявляется в рок- и поп-музыке последние 40 лет. Это объясняет количество фанатов у популярных музыкантов: Grateful Dead, Dave Matthews Band, Phish, Нила Янга, Джони Митчелл, The Beatles, R. E. M., Ани Дифранко. Мы позволяем артистам влиять на наши эмоции и даже на нашу политику: подбадривать нас или, наоборот, заставлять грустить, утешать и вдохновлять. Мы пускаем их в свою гостиную и спальню, когда никого нет рядом. Мы впускаем их в наши уши — непосредственно, через наушники или колонки, когда ни с кем не разговариваем.
Это довольно необычно: позволить себе такую открытость с совершенно незнакомым человеком. У большинства из нас есть некоторая защита, не позволяющая нам высказывать сразу все чувства и мысли, которые приходят в голову. Когда кто-то спрашивает, как у нас дела, мы отвечаем, что нормально, даже если мы расстроены из-за домашней ссоры или испытываем небольшое физическое недомогание. Мой дедушка часто говорил, что скучный человек — это тот, кто на вопрос, как у него дела, начинает честно рассказывать, как у него дела. Некоторые вещи мы скрываем даже от близких друзей, например проблемы с пищеварением и кишечником или чувство неуверенности в себе. Одна из причин, по которой мы готовы быть уязвимыми перед любимыми музыкантами, заключается в том, что они часто уязвимы перед нами (или транслируют уязвимость через искусство — неважно, делают они это искренне или просто художественно выражают чувство).
Сила искусства в том, что оно объединяет нас друг с другом и с более глубокими истинами — о том, что значит быть живым и что значит быть человеком. Мы сопереживаем Нилу Янгу, когда слышим, как он поет:
Хоть я сам и не в раю, но я легко сопереживаю человеку, который добился материального успеха, но не имеет никого, с кем можно было бы этот успех разделить; человеку, который «обрел весь мир, но утратил душу», как спел когда-то Джордж Харрисон, процитировав сразу и Евангелие от Марка, и Махатму Ганди.
Или когда Брюс Спрингстин поет об утраченной любви в песне «Back in Your Arms» («Снова в твоих объятиях»), что-то в нас откликается на «общечеловеческие» чувства поэта, как и в случае с Нилом Янгом. А когда мы задумываемся о том, сколько всего есть у Спрингстина — и любовь миллионов людей во всем мире, и миллионы долларов, — мысль о том, что он не может воссоединиться с той единственной, с которой хочет быть, представляется еще трагичнее.
Мы ощущаем уязвимость там, где ее не ожидаем, и она только сближает нас с артистом. Дэвид Бирн из Talking Heads вообще известен своей абстрактной лирикой и умением залезть слушателю под кожу. В своем сольном исполнении «Lilies of the Valley» («Ландыши») он повествует об одиночестве и страхе. Отчасти наша реакция на его стихи усиливается тем, что мы уже знаем кое-что об артисте или, по крайней мере, о его личности эксцентричного интеллектуала, который редко раскрывал перед другими это честное и прозрачное чувство — страх.
Таким образом, на наши предпочтения может влиять отождествление себя с артистом или с тем, что он вкладывает в свое творчество. Джонни Кэш создал образ бунтаря и преступника, а также много раз демонстрировал сострадание к заключенным, выступая с концертами в тюрьмах. Заключенным музыка Джонни Кэша может нравиться или начать нравиться благодаря тому, чтó этот артист вкладывает в свое творчество, независимо от каких-либо музыкальных характеристик. Однако поклонники не всегда готовы следовать за своими меняющимися кумирами — и это пришлось узнать Бобу Дилану на Ньюпортском фолк-фестивале. Джонни Кэш спокойно мог петь о желании выйти из тюрьмы, не отталкивая слушателей, но, если бы он заявлял, что ему нравится посещать тюрьмы, потому что это помогает ему ценить собственную свободу, он бы перешел грань между сопереживанием и злорадством, и аудитория заключенных по понятным причинам отвернулась бы от него.
Предпочтения начинаются с открытости новому, и у каждого из нас свой коэффициент «авантюризма» в том, насколько далеко мы готовы выйти из музыкальной зоны комфорта. Некоторые более открыты экспериментам, чем другие, во всех аспектах своей жизни, включая музыку. В разные периоды мы можем то стремиться к новизне, то избегать ее. Как правило, когда нам скучно, мы ищем новых впечатлений. Поскольку интернет-радио и плееры становятся все популярнее, думаю, что в ближайшие несколько лет мы увидим персонализированные музыкальные станции, где каждый сможет слушать собственное радио: компьютерные алгоритмы будут воспроизводить музыку, которую мы уже знаем и любим, в сочетании с той, которая, вполне вероятно, нам понравится[21]. Думаю, важным фактором в этой технологии, какую бы форму она ни приняла, будет некий рычажок для изменения степени «авантюризма», регулирующий количественное сочетание знакомого и незнакомого, а также то, насколько сильно новая музыка отличается от привычной нам. Именно эти факторы сильно варьируют у разных людей и у одного человека в разное время дня.
Когда мы слушаем музыку, мы формируем схемы для музыкальных жанров и форм, даже когда воспринимаем ее пассивно и не пытаемся анализировать. С ранних лет мы уже знаем, каковы правила игры в музыке нашей культуры. Для многих из нас будущие предпочтения и антипатии в музыке станут следствием тех когнитивных схем, которые мы сформировали в детстве. Это не значит, что музыка, которую мы слушаем в первые годы, непременно определит наши музыкальные вкусы на всю оставшуюся жизнь. Многие люди по собственному выбору слушают или изучают музыку разных культур и стилей и выстраивают для нее схемы. Однако детское восприятие часто самое глубокое, и потому оно закладывает основы понимания музыки в будущем.
Музыкальные предпочтения имеют и важную социальную составляющую, основанную на наших знаниях о жизни вокалиста или музыканта, о том, что нравится нашим родственникам и друзьям, и о том, что стоит за конкретной музыкой. Исторически и в особенности эволюционно музыка была связана с социальной активностью. Это может объяснить, почему наиболее распространенной формой музыкальной выразительности, от псалмов Давида до американской индустрии хитов XX века и современной музыки, являются песни о любви и почему они для нас так притягательны.